Poco se puede decir de esta farragosa película, excepto que, desafortunadamente, viene a confirmar la naturaleza de un director capaz de dar lo mejor y lo peor (más peor que mejor en los últimos años). Con los debidos respetos hacia una personalidad que nos ha regalado algunos de los momentos más sublimes de la historia del cine, no queda más remedio que rendirse a la evidencia. Esta película aburre, empacha con tanta transición etérea, falla en su vano intento de alcanzar estados de ensoñación, exaspera a base de reiterativos éxtasis multilingüisticos (especialmente cuando los sufre una actriz tan cargante como la protagonista), no consigue ni un mínimo de química entre los (suponemos) enamorados protagonistas y se queda muy corta en su aproximación pseudofilosófica a cuestiones ontológicas (vía transmutación de las almas).

En resumen, poco se puede salvar en este batiburrillo de nazis, santones, eruditos e iluminados excepto la solvente interpretación de Tim Roth y su brillante materialización de un personaje sabiamente escindido gracias a un acierto de guion que merece subir algún entero en la valoración final de la obra.

Una nueva muestra del incomprensible entusiasmo unánime por parte de la crítica especializada ante una película que simplemente se queda en la categoría de correcta.

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También es de agradecer la acertada aproximación a los entresijos de la industria cinematográfica que, manteniendo ese tono de ligereza presente en todo el metraje, consigue transmitir alto y claro el estado de las cosas en este sector en quiebra permanente.

Deslumbrante obra mayor de Kurosawa, Rashomon tiene la cualidad de trascender su propio contexto artístico funcionando como ilustre precedente, no ya de las vanguardias cinematográficas todavía en temprana fase de gestación, sino incluso de la post-modernidad más abiertamente militante. Se podrían hacer correr ríos de tinta alabando las virtudes de esta gran obra, pero toda descripción se quedaría corta ante la experiencia casi mística que constituye su contemplación.

Haciendo gala de una escrupulosa narración recurrente el autor consigue conjurar de forma casi palpable la materia de la que está hecha la mentira, introduciendo cada una de las versiones alternativas del suceso vertebrador del relato mediante prodigiosos planos fijos en los que la fisicidad de los cuerpos alcanza una dimensión casi arquetípica, erigiéndose como poderosas alegorías de las pequeñas y grandes miserias humanas. La cobardía, la estupidez, el orgullo, el miedo, la mezquindad, la hipocresía y el egoísmo van desfilando delante de los ojos del espectador que, de esta manera, se constituye en parte integrante del tribunal que enjuicia los hechos relatados gracias a un inteligente tratamiento elíptico. Por otra parte, toda la narración está impregnada de una sutil pero significativa corriente telúrica, que se explicitará con mayor intensidad en algunos momentos de la filmografía posterior del director, de manera que tanto el bosque (escenario viviente) como la lluvia (torrente purificador) adquieren una marcada entidad protagónica.

Pero si hay algo auténticamente sobrecogedor en esta obra es el profundo humanismo desplegado por su autor, característica que no le abandonará en ninguna de sus películas y que convierte a Kurosawa en una figura digna de veneración. El comportamiento humano y sus motivaciones, ya sean abyectas, ya sean encomiables, son objeto de disección y análisis aunque siempre bajo un generoso manto protector de aceptación a veces resignada, otras veces esperanzada, pero nunca recriminatoria. Así, el nihilismo recalcitrante mostrado por sus personajes no es compartido por el propio autor que, casi como divinidad reinante en el universo de su propia obra, los observa con generosa compasión sublimada mediante el bálsamo redentor de la emotiva escena de cierre, escena que en otras manos podría haber caído en lo grotesco, pero que aquí no es más que una contundente declaración de principios firmada por un maestro con mayúsculas.

Después de Badlands, Malick firma con similar percepción una nueva aproximación a la cara menos amable de la naturaleza humana. En ambos casos se muestran algunos de los más deplorables actos y actitudes imaginables desde una óptica, a priori, neutra y distanciada. Sus personajes toman el peor de los caminos desde una cierta inocencia, sin reparar demasiado en conceptos tales como la culpa y el arrepentimiento que, aun siendo bien conocidos, quedan neutralizados por la lógica aplastante de la supervivencia. Aunque este enfoque de la narración era mucho más estricto en la película precedente, tampoco aquí queda mucho lugar para la redención de los personajes. Incluso cuando se enamoran prevalece el sentido práctico por encima de cualquier otra consideración. En definitiva, Malick se marca un “así-es-la-vida” en toda regla.

Todo esto envuelto en un subyugante tratamiento visual tan concienzudo que llega a cruzar en muchas ocasiones la frontera entre el arrebato lírico y la materialidad puramente mecanicista. No obstante, Malick consigue algo (confirmado en su filmografía posterior) que para sí quisieran muchos directores y que le dota de una mirada propia digna de reconocimiento: poner la meticulosa planificación de la puesta en escena y su virtuosa ejecución técnica al servicio de la construcción conceptual de la narración. Así, elementos tan terrenales como son el cielo, el trigo, el viento y el fuego, encuadrados con belleza y precisión, parecen proclamar esa tesis de lo inexorable según la cual las cosas son como son y poco más se puede hacer. Las criaturas que pueblan el mundo concebido por el director, ya sean errabundos buscavidas o hambrientas langostas, no pueden (ni quieren) desligarse de esa Naturaleza, azarosa e inocente, que se limita a asumir su propia existencia sin más.

Sin embargo, a pesar de su capacidad para elaborar un discurso tan sugerente como éste, Malick no consigue equilibrar todos sus recursos. Aunque de duración estándar la película se hace larga, lastrada por una errónea dosificación de los tiempos y, sobre todo, por unas horrorosas interpretaciones. ¿Descuido o desinterés?

El eterno conflicto con (contra) "lo diferente”, tratado desde una estandarizada estilización vía humor negro, podría erigirse como supuesta premisa inicial para esta esforzada película. Sin embargo, tras escasos minutos de metraje, comienzan a emerger aquí y allá, primero de forma muy sutil y después con arrolladora contundencia, las devastadoras corrientes subterráneas responsables de la insidiosa erosión moral a la que se ven sometidos inexorablemente unos personajes en permanente estado de equilibrismo existencial. Y es esta ingeniosa forma de “dar la vuelta a la tortilla” lo más destacable en el desarrollo de la trama: el vecino de enfrente, “el otro”, pasa de ser un enemigo potencial a convertirse en mero acicate para las más detestables miserias latentes en la psique del respetable hombre del siglo XXI. Así la lección queda bien aprendida: el enemigo está dentro y seguirá estándolo mientras se elimine sistemáticamente toda evidencia.

Al servicio de esta reflexión ponen los directores un sofisticado entramado metafórico, con la arquitectura y el diseño industrial como certeros exponentes alegóricos de la confrontación moral planteada en este elaborado guion lastrado, sin embargo, por un sentido del humor excesivamente convencional y decepcionantemente previsible. Tampoco ayuda la forzada interpretación de Rafael Spregelburd (excesivamente caricaturesca en algunos momentos) ni el cuestionable abuso de una planificación supuestamente innovadora (supresión del contraplano, encuadres parciales, distribución atípica de algunos elementos escénicos) que no aporta gran cosa ni en el campo narrativo ni en el estilístico. Eso sí, Daniel Aráoz da el do de pecho con la interpretación más convincente y matizada con diferencia.