Casi sin tiempo para acomodarse, la Bergman aparece arrodillada. La cámara se cuela por lo alto de una ermita sin techo y con movimientos dubitativos, se coloca detrás de la actriz. Mientras, la voz en off que durante toda la película narra lo que vemos en pantalla, nos pone en prescindibles antecedentes.

Suplica Juana, entre sollozos, averiguar cual es el camino para liberar a Francia.
Dos minutos de película quizá no basten para evaluar todo el trabajo, pero nos da una idea más que aproximada de qué tipo de Juana vamos a encontrar. Queda patente un exceso de beatificación que llega hasta el paroxismo en los albores de la guerra. Bergman no puede controlar al personaje y ejerce el ridículo extremo empuñando el estandarte blanco en la guerra de Orleans. Estos momentos no son óbice para reconocer que la actriz poseía el físico adecuado para remarcar la visión ascética que impera en la obra. Queda en la memoria los momentos de turbación, que tan bien recoge Bergman, cuando Juana es presentada por primera vez al falso Delfín. El ímpetu del director por no mostrar otra faceta del personaje de Juana de Arco queda patente en el comportamiento maternal (y/o sexista) que tienen los demás personajes con ella.

Fleming retoma los decorados gigantescos que tan buen resultado le dieron, y la silueta Juana de Arco bajo un cielo crepuscular anaranjado proyecta en el subconsciente la imagen más famosa de la película más laureada del director: “Lo que el viento se llevó.” A nivel técnico la película no reparó en gastos, y prueba de ello fueron los dos Oscars que obtuvo (vestuario y la fotografía de un falso y maravilloso Technicolor).


Recupera un poco de tono cuando Juana de Arco está siendo juzgada. Durante el proceso, la cámara se apoya más en planos estáticos y en primeros planos, y aunque la sombra de Dreyer es muy alargada, el interrogatorio de Fleming es de lo más interesante de esta versión.