La vida de Evan Birch, casado y con dos hijos, profesor de filosofía y autor de un libro elogiado por colegas y alumnos, discurre en un ambiente apacible que le permite soterrar un episodio turbio de su pasado. Pero esta placidez, sólo aparente, se ve alterada cuando una serie de evidencias señalan a Evan como principal sospechoso de la desaparición de una alumna del centro donde él trabaja. La investigación reaviva aquel episodio que se saldó con su expulsión de la Universidad por una supuesta relación con una alumna.

Guion de Matthew Aldrich sobre la novela "El hombre giratorio", de George Harrar (Abington, Pennsylvania, 25 julio 1949), ambos de escasa filmografía. El carácter europeo de la producción se deja sentir de un modo favorable en los diálogos, desprovistos de las bobadas y palabras gruesas que saturan el cine norteamericano, y en la contención gestual (excepto en la secuencia en que el matrimonio saca a relucir sus trapos sucios en público y a pleno pulmón). El director y el músico son suecos; la fotógrafa, inglesa; la directora artística, holandesa... La misma diversidad se da entre los intérpretes principales: Guy Pearce, anglo-australiano; Pierce Brosnan, irandés; Minnie Driver, inglesa; Odeya Rush, israelí...

La originalidad y principal atractivo de este thriller es la paradoja que envuelve a sus dos protagonistas, un profesor de filosofía que no concede fiabilidad a la memoria y un inspector de policía que trata de incriminarlo en la desaparición de una alumna. Durante la investigación, el profesor se declara inocente. Sin embargo, las evidencias, el recelo de su entorno familiar y profesional y, sobre todo, su propia inclinación por las jóvenes... (spoiler)

José Luis, próspero fabricante de máquinas tragaperras, marido abnegado de una mujer de estricta moral católica y padre fervoroso de un hijo adolescente, ha formado en torno suyo una familia que la comisión episcopal no dudaría en bendecir. La única sombra es la creciente preocupación de la mujer, respecto a la conducta del hijo, en su opinión demasiado liberal. Sus temores se hacen realidad la noche en que el chico se presenta en casa con una amiga y la pretensión de alojarla en su habitación. Concretamente, en su cama.

El propósito de Mercero parece que está claro: demostrar que los preceptos del nacional-catolicismo, que presentaban a la mujer como principal defensora de la familia, eran pura retórica ya que, en la práctica, provocaban efectos contrarios a los pretendidos. Lástima que a Mercero le ocurra otro tanto: su lenguaje es tan didáctico que también se convierte en retórico. Con la misma intención, pero mucho más acierto, Miguel Picazo había escrito y dirigido varios años antes "La tía Tula" (1964), película construida con la sutileza y profundidad suficientes para que el espectador sintiese como suyo el desgarro de los protagonistas (y del país).

Pero a poco que se ahonde en la comparación entre ambos filmes se descubrirá una diferencia más importante: la relativa al enjuiciamiento a la mujer. Picazo, crítico social, no deja dudas sobre la culpabilidad de una doctrina represora del placer; Mercero, misógino, se esfuerza en demostrar el carácter intransigente de las mujeres frente a unos hombres bonachones y llevaderos. Así, en casa del chico, cuando estalla el drama familiar, es el hombre quien se encarga de buscar soluciones yendo de aquí para allá, hablando con unos y otras, mientras la mujer se queda en el sofá con su reconcomio. Y cuando el pobre hombre, para solucionar el conflicto, trata de hacer valer sus atributos masculinos, la mujer va y se los hace guardar. Algo parecido sucede con los padres de la chica: el hombre, un tipo simpático al que no duda en aplaudir el padre del chico (¡qué manipulación más burda!), ha sido arrojado de casa por su mujer, que prefiere vivir solitaria y avinagrada antes que tolerar la vida alegre de su marido. En cuanto a la nueva generación, el chico es presentado como un corderito ingenuo llevado del ronzal por una chica espabilada que no dudará en dejarlo en la cuneta en cuanto él resista alguno de sus mandatos.

Como anécdota, Cristina Marcos canta la canción-moraleja "La próxima estación":

Al final las mismas cosas,
la ciudad en la ventana,
una estúpida mañana y yo,
un teléfono que suena,
un cubata que envenena,
una radio, un disco, una canción.
Y al final es lo de siempre
una noche y luego un día,
tú eres tuyo, yo soy mía y no,
siempre leo el mismo libro
entre el humo y entre el ruido
bajo unas estrellas de neón.

Siempre hay una próxima estación
siempre hay un lugar donde llegar,
siempre hay un amigo y una solución,
escápate conmigo, escápate conmigo,
que siempre hay una próxima estación...

Siempre hay una próxima estación
siempre hay un rincón donde esperar,
siempre hay un minuto donde pega el Sol,
siempre quedará la próxima estación.

Al final sólo un billete,
Y un adiós de andar por casa
un "qué tal", un "qué te pasa", un "no",
un te quiero que no quiere
o te escapas o te mueres,
tu razón no es nunca la razón.
Siempre hay una próxima estación...

Saura Medrano sigue la estela de su padre, el gran Carlos Saura, pero la toma en su peor momento, el de las historias en las que el viejo disidente se empeñaba en encontrar sus héroes en el lumpen.

En realidad, Saura padre nunca se interesó por la clase obrera. Lo suyo era fustigar a la burguesía por cómo vivía, no por cómo se ganaba la vida. O sea, corroer la sociedad existente sin aportar el germen de una mejor. Tuvo que caer la dictadura para que Saura incorporase a sus historias el personaje del héroe. Ahora sí bajó a los suburbios para buscarlo, pero siguió sin entrar en las fábricas. Y encontró en el delincuente habitual y el heroinómano al héroe que nunca quiso ver en el obrero.

Para contar su primera historia, Saura Medrano toma el testigo de su padre y se va a buscar sus héroes no al Villaverde obrero, sino al nido de yonquis, que es lo que le fascina. Como soporte toma un guion superficial y aburrido de los Casariego, que tampoco él sabe mejorar, en el que se relatan las andanzas de tres mamarrachos a los que basta con autotitularse “los tres capitanes” para forjarse un aura mística a los ojos de los más jóvenes. La insistencia y el énfasis con que se repite una y otra vez lo de los capitanes, revela una pretensión ilusoria de que también el espectador alucine con el carisma de semejantes desperdicios humanos. Para lograrlo habría que crear un personaje, pero Saura no va más allá de cuatro tópicos. En resumen, amenazas, audacias mezquinas, joder, cabrón, hijoputa... Un trovador, mientras salen los créditos finales, glosa el mensaje y lo remata con un ¡Me cago en el amor! ¿Tiene eso algo que ver con lo sugerido por el título?

Realización impecable, narrativa irregular y moralidad oprobiosa. El tandem Tamayo-Mur Oti quiere hacer pasar por homenaje lo que en realidad es un llamamiento a la mujer para que lleve con resignación, incluso orgullo, una vida de sacrificio en favor del hombre. La falsedad parte ya de la estructura del relato, con varias parejas en las que la esposa realiza las tareas de la casa, cuida de los hijos y aún aporta dinero cosiendo y planchando para fuera, mientras el marido se pasa el día lamentando su mala suerte.

La historia, bien dialogada y bien filmada, camina con paso firme hasta que de golpe, se derrumba. Esto sucede cuando entra en escena el personaje infumable de una prostituta que, en un proceso de conversión, que tiene más de místico que de social, abjura del lujo pecaminoso y abraza la virtud del ama de casa. En consecuencia, cambia sus vestidos de noche por el delantal y disfruta fregando escaleras con un estropajo.

Paralelamente, los maridos, que hasta ese momento han sido mostrados como inútiles, aprovechados, egoístas y ridículos, sufren el ataque de un virus extraño, probablemente la variante masculina del que atacó a la prostituta, y se convierten en hombres de pro. El caso más significativo es el del inventor de cosas inventadas, que sin haber dado jamás un palo al agua, agarra un pico y trabaja veintidós horas seguidas, sin descansar ni para comer, y aún estaría dando picotazos si no se lo hubiera impedido el capataz. El milagro se complementa con la ausencia de agujetas, tirones de espalda u otros achaques que habría sufrido cualquier individuo normal. Pero es que sobre él recae la responsabilidad de reivindicar a su género.

Tratándose de mujeres no podía faltar el tema de la maternidad obligada. Hijos los que Dios envíe, dice la comadrona, y para que así conste, abofetea al padre que reniega de sus hijos, a los que no puede alimentar, cuando se atreve a expresar el deseo de que su mujer, nuevamente embarazada, aborte.

El cartel publicitario de este film muestra a uno de los mayores asesinos del mundo plegando sus manos en una oración al Dios del Vaticano. La imagen se subraya con un lema: “Todo el poder del mundo no puede cambiar el destino”. O sea que Coppola y Puzo han convertido al materialista lúcido en un meapilas fatalista.

Pienso que películas tan redondas como “El Padrino” no necesitan una secuela, y mucho menos formar parte de una trilogía. Aun así, puedo reconocer en la segunda entrega buena parte de las esencias de la primera e incluso alguna aportación. La tercera, en cambio, estrenada 16 años después de la segunda, llega tarde y, a mi juicio, mal.

Todavía sin verla, a la inquietud producida por el cartel publicitario se suma la del reparto. Si el primero, con Brando, Duvall, Pacino y Keaton, alcanzaba cotas irrepetibles, en este epílogo innecesario, las ausencias de Brando y Duvall se han intentado suplir con Andy García y George Hamilton, dos actores inanes. Tampoco los diálogos entre García y Sofia Coppola, previsibles, rutinarios, pueden reeditar los de Pacino y Keaton, cargados de tensión y enseñanza entre velada. A García se le da cancha, pero ni sabe ni puede sacar partido de un personaje que parece injertado de otros cines: guardaespaldas providencial, jinete inverosímil,...

En la película original todo parecía sorprendentemente nuevo. Incluso los elementos prestados, como la escalera inspirada en Potemkin, tenía un aire de revisión meritoria. La matanza de rivales sucedía en escenarios que iban desde la cotidianeidad de una sauna al pórtico suntuoso de una catedral. Aquí, en cambio, se busca deslumbrar al espectador con un artificio técnico al que ya está acostumbrado: el estruendo de las hélices, los proyectiles destrozando una cúpula de cristal, conscientes de a quien deben matar y a quien respetar, el caos en el que sólo el héroe sabe desenvolverse... Todo parece una mala copia. Hasta los elementos secundarios, como el caballo, que en 1972 nos había provocado un escalofrío inesperado, y en 1990 debe conformarse con un papelito vulgar, propio de un western de tercera, para que el héroe se luzca como jinete urbano y justiciero.

Con “El Padrino III”, Coppola y Puzo saltan del documento social al thriller de entretenimiento (aburrimiento) y de la denuncia al encubrimiento. Porque mucho se ha escrito sobre la audacia con que se muestran los trapicheos de la Iglesia, pero cualquier crítica a la santa institución se disuelve cuando Michael Corleone identifica honradez y sentimiento religioso: “Es un hombre honrado, un hombre de Dios”, dice del cardenal Lamberto (futuro papa Juan Pablo I). La aparente osadía de escenificar su envenenamiento por el arzobispo Gildey no es más que una reedición de esa falacia, a la que tan adictos son los aduladores del Poder, que consiste en ensalzar la bondad del patrón culpando al capataz de todas las maldades.