El gran director danés siempre se caracterizó por incorporar en sus obras todos aquellos elementos nuevos que consideraba útiles para sus fines artísticos.
Fue así que, luego de ver "Intolerancia" (Griffith, 1916), recordó que años antes, cuando acababa de ingresar a la Nordisk Film Kompagni, había leído un guion titulado "Páginas del libro de Satán". Este presentaba cuatro historias relacionadas conceptualmente, al igual que la colosal obra de Griffith.
Dreyer inmediatamente quiso hacer su propio coloso cinematográfico y se puso manos a la obra. Desgraciadamente, el presupuesto con el que contó no fue suficiente para crear exactamente la obra que en un principio imaginó. No obstante, el resultado que obtuvo tiene suficientes méritos.
"Páginas del libro de Satán" constituye una crítica a las instituciones fundadas sobre una ideología, y que se justifican en sus principios para cometer violencia y muerte. Esto lo expresa al poner al diablo de su lado siempre. En los dos primeros episodios son instituciones religiosas, en los dos últimos son revolucionarias.
Además de esto, la película es un estudio sobre cómo la maldad anida en el alma humana. Y no, de ninguna manera vamos a creer que su propuesta es que el Diablo (y por consiguiente Dios) es el origen del mal. En los cuatro episodios se verifica que, antes de la aparición de Satán, los personajes que luego serán tentados sufren por la falta de algo que desean en buena medida. En el primero tenemos a Judas, que envidia a Jesús la atención y el cuidado que recibe; en el segundo está por un lado el mayordomo de Don Gómez, que desea sus riquezas, y por otro, al monje que desea el amor de Isabel; en el tercero Joseph desea a la hija Genoveva; en el cuarto el joven Rautaniemi desea a la casada Siri. En definitiva, lo que origina el mal, es ese incontrolable deseo que no puede ser satisfecho, ya sea por imposiciones sociales, religiosas, políticas o de índole moral. Esto es lo que les lleva luego a caer fácilmente en la telaraña del Diablo.
Yo pienso que la historia de la condena por parte de Dios constituye solamente el mecanismo narrativo y figurativo por el que Dreyer hace deslizar sutilmente sus verdaderas ideas.

En cuanto a lo formal, no hay duda de que el autor aún sigue sin encontrarse completamente cómodo, pero el segundo episodio ya insinúa bastante el futuro de su cine. Al ser rodado casi todo en interiores, Dreyer tuvo un control mayor sobre los elementos en el plano, dotándolo de una puesta en escena abstracta, minuciosa, ascética. Este episodio también se presenta temáticamente como un preludio de "La pasión de Juana de Arco" y de "Dies irae".

Sobre el primer episodio destaco especialmente la parte de la última cena, filmada magistralmente, con planos que remiten a la obra de Da Vinci y que resultan muy expresivos en su conformación. También es interesante la escena de la oración en Getsemaní.
El tercer episodio es el más largo, y precisamente por eso tiene más defectos que los dos anteriores. Sin embargo, en líneas generales me parece algo superior.
Vale destacar el tratamiento que hace Dreyer de personajes históricos importantes, como María Antonieta o el propio Jesús, envolviéndolos en un halo de santidad y dignidad pura, anticipando lo que hará con su Juana de Arco.
El cuarto episodio quizá sea el menos logrado: es el que contiene más acción, dinamismo. Por otra parte, las actuaciones están bastante exageradas (especialmente la del joven).
Por último quiero dejar una observación: a lo largo de los cuatro episodios se puede adivinar cierto progreso del individuo frente a la multitud, a la sociedad. Cierta independencia, autonomía de pensamiento y acción separa a los personajes del episodio de Finalndia, de los de los dos primeros (judas y el monje) . En el último episodio no sólo ocurre lo que Satán estuvo buscando por siglos, sino que también percibimos un avance de la humanidad en tanto a conjunto de individuos racionales y autónomos. También puede estudiarse la posición de la mujer a lo largo de la obra: primero es un componente más de la escena, luego es condenada por ser hija de un hereje (no por serlo ella misma), luego es guillotinada por ser aristócrata, y finalmente tiene la determinación de optar por el suicidio, evitando así la tentación.

En definitiva, "Páginas del libro de Satán" constituye una mejoría en todos los sentidos con respecto al primer largometraje del danés. Además, creo que el nivel entre los cuatro episodios es bastante parejo, cosa que Griffith no consiguió en su sin embargo superior obra maestra. Basta comparar los dos episodios bíblicos: el de Dreyer tiene mucho más mérito.

El tercer largometraje de Dreyer constituye en mi percepción su primer trabajo relevante para la historia del cine. Empieza aquí un ascenso dificultoso hacia la excelencia; su primera obra maestra llegaría ocho años después.
Esta película se diferencia de sus dos predecesoras no sólo por su calidad superior, sino por su argumento, su forma y sus pretensiones artísticas.
Dreyer deja la Nordisk Film Kompagni de su país natal y viaja a Suecia para asociarse con la entonces incipiente Svensk Filmindustri, capitaneada por entonces por Victor Sjöström y Mauritz Stiller. La película, sin embargo, se filma en Noruega, escenario de los acontecimientos narrados en la novela que adapta.
Dos características esenciales distinguen a esta obra: la sencillez y la comicidad.
Lejos de optar por una estructura narrativa compleja como en "El presidente" y mucho más lejos de la suntuosidad argumental y formal de "Páginas del libro de Satán", Dreyer realiza una obra de una simplicidad y transparencia notables. Pareciera como si esta vez, en lugar de encerrarse en un mundo intelectual e inaccesible, buscara conectar con el público, integrarlo con menos esfuerzo de ambos (el director había admitido que no estaba entre sus intereses contentar al espectador, que cuando realizaba sus películas no pensaba en absoluto en él).
La historia es sencilla, la narración lineal, la puesta en escena simple, prolija, depurada. Pero, tratándose de un director serio como Dreyer, se puede adivinar que todo esto no resulta en una obra baladí.
El secreto está en la otra característica mencionada: la comicidad.
La obra está llena de ironía. Durante los primeros tres cuartos de la película se suceden numerosas situaciones cómicas, algunas de carácter burlesco y otras de un tinte algo cruel. La propia idea de que un gracioso y reluciente hombre joven, en la flor de la vida, se vea forzado a formalizarse con una viuda de casi ochenta años, que personifica con su figura el orden, la severidad, la disciplina, incluso la muerte, es ya por sí misma una elocuente ironía.
La comedia se construye precisamente mediante la técnica de colocar a un personajes de ciertas características en un ambiente que no le es propio. Lo absurdo, lo ridículo, la burla se abren paso y conforman ingenuamente la fachada del cuento. Detrás hay una conciencia insidiosa, que espera desplegar su amargura en el momento indicado, por lo que la comedia pronto deviene en tragedia.
Esto sucede cuando uno de los trucos del párroco le provoca un grave accidente a su novia, teniendo que hacer cama por un buen tiempo, recibiendo los cuidados de Doña Marguerite. La tragedia se ve aumentada con el probable suicidio de la viuda. Los últimos planos están muy impregnados de una gravedad mortuoria elocuente, lo que contrasta significativamente con los planos iniciales de la obra, donde veíamos a la feliz e inocente pareja jugar a orillas de un riachuelo.

Algo más que me gustaría señalar es la manera como Dreyer conecta a los personajes de Doña Marguerite y Kari. La historia las une por haber padecido el mismo destino; ambas tuvieron que esperar en su juventud que la viuda del párroco anterior muriera para poder ser felices con su amado. Dreyer hace otro tanto en dos secuencias de gran importancia. La primera es la comida que la viuda le da al joven antes de la boda. El hombre, en estado de embriaguez, tiene alucinaciones; ve a Doña Marguerite con un rostro muy semejante al de Kari. La segunda es el final, cuando, luego de haber enterrado a la viuda y de haber cumplido sus deseos, los jóvenes la recuerdan con agradecimiento. El primer plano es cercano y podemos ver claramente las facciones de Kari, pero el segundo (último de la película) se toma desde el lado opuesto y a una distancia mucho mayor, por lo que, vestida con la ropa que usaba Doña Marguerite, no se distingue una de la otra, pareciéndonos ver a la viuda. Queda claro que lo que se nos quiere transmitir aquí es la invariabilidad, la repetición de los acontecimientos en un futuro, el estatismo y la constancia del orden clerical, la ausencia absoluta de cambio, de evolución.

Para finalizar, quiero destacar la interpretación de Hildur Carlberg, quien, al igual que su personaje, se acercaba a la muerte durante la filmación de la película, debido a un cáncer. Esto la ayudó sin duda a dotar a su personaje de una verosimilitud llena de autenticidad pocas veces vista en el cine mudo. La actriz falleció días antes del estreno de la película.

En su debut como director, Dreyer adapta una novela de Karl Emil Franzos, cuyo guión había escrito él mismo años antes.
Resulta interesante y revelador el hecho de que ya su primera obra no sea una historia complaciente y destinada al entretenimiento. Más bien constituye una valiente crítica a dos importantes instituciones sociales: la magistratura y el matrimonio.
Pero no se trata solamente de un afán expresivo, de la representación de un pensamiento, sino también de una experiencia personal. No cabe duda de que el autor danés eligió esta novela por tener relación con su propio pasado: nació del producto de una relación prohibida entre su padre, burgués rico y propietario de tierras, y su madre, una plebeya que acabó suicidándose.

Más allá de la ingenuidad y torpeza que se percibe en casi toda ópera prima, especialmente en aquellas que ya pretenden ser obras de arte, creo que "El presidente" constituye un comienzo dignísimo de la carrera del danés. En esta película ya son reconocibles una intención expresiva, así como un afán por innovar.
La película interesa sobre todo por su particular estructura, construida a base de numerosos flashbacks, que otorgan una gran densidad narrativa a la obra. Si bien Dreyer manejaba bien este recurso, pronto lo abandonaría en favor de una narrativa más lineal.

Como dije anteriormente, la película denuncia las instituciones sociales como estructuras despóticas y corruptas. Particularmente se ocupa de la posición de la mujer, y más específicamente de la mujer de clase inferior, que es víctima de los hombres y de ese aparato social hipócrita. Si bien la intención acusatoria de Dreyer es evidente, también es cierto que por éstas épocas precisamente (principios del siglo XX) estas instituciones estaban comenzando a quebrarse, y las manifestaciones artísticas relacionadas con el tema eran muy frecuentes.
En cuanto al matrimonio Manuel Vidal Estévez escribe: "Según Dreyer en El Presidente, el matrimonio es una institución al servicio del orden social al tiempo que un instrumento para el sometimiento de la mujer".
En cuanto a los aspectos formales, no hay duda de que Dreyer ya intentaba algo en el campo del diseño y composición de los encuadres, así como en el tratamiento de la luz y los movimientos de cámara, pero aún tendría un largo camino que recorrer para convertirse en el director memorable que fue.
Entre los defectos de la obra se cuentan las interpretaciones, que no son malas en sí mismas, pero están revestidas de cierto tono excesivamente melodramático, que no armoniza demasiado bien con el tono sereno general de la obra.
Algo más que quería destacar: es interesante ver que en sus inicios Dreyer era más bien un montajista (aunque es cierto que en tiempos de Griffith todos lo eran). En la película hay dos montajes paralelos interesantes: el primero ocurre durante la fiesta que le otorgan los magistrados a Karl Victor, y el segundo, más logrado a mi parecer, durante la huída del padre y la hija. Es interesante porque sabemos que luego el director se pasaría a la escuela de fotografía, reduciendo el montaje a su mínima expresión.
En cualquier caso, notable ópera prima del legendario realizador danés.

David Lean demostró a lo largo de su laureada carrera cinematográfica ser capaz de dirigir tanto un filme intimista como "Breve encuentro", como una superproducción épica como la que nos ocupa.
A pesar de que por sí mismas sus películas en general suelen ser buenas, especialmente las más famosas, es cierto que en su obra cuesta bastante identificar la figura de un autor. Su estilo es poco constante y muy difícil de definir. De hecho, dos de sus superproducciones, "El puente sobre el río Kwai" y "Lawrence de Arabia", tienen realmente muy poco en común. Quizá esto sea parte del hecho de que el director británico no se haya ganado grandes elogios dentro de los círculos más intelectuales del cine.
Pero dejando esto de lado, y centrándonos en la película, "Lawrence de Arabia" conforma sin duda una excelente película de aventuras, de las mejores que se han rodado.
Personalmente creo que la primera parte (la película está dividida en dos partes con un intermedio, dada su larga duración) es muy superior a la segunda. Si se hubiera mantenido el nivel, el equilibrio, y sobre todo, la claridad de la narración de la primera sección, no tendría escrúpulos en calificarla como una obra maestra absoluta. Y es que las dos primeras horas son una absoluta maravilla.

Aventura en estado puro, pero no superficial; una atmósfera de gran poder hipnótico, conformada por largos planos panorámicos de un desierto avasallador y metafísico. Un protagonista que se hunde y confunde con el desierto, lo mismo que sucumbe paulatinamente a la angustia. Porque según mi parecer, ese padecimiento es lo que lo lleva a tomar las decisiones caprichosas y desesperadas de la segunda parte.
Como dije recién, lo que valoro más de esta primera sección es la claridad de la narración. El ritmo es apaciguado; los eventos se suceden con paciencia, dándole tiempo al espectador para asimilar el contenido.
Hay un equilibro universal, donde armonizan a la perfección todos los elementos técnicos y puramente artísticos.
Por oposición, la segunda parte, que dura algo más de una hora, se desarrolla con una inusitada violencia. La película prácticamente cambia de género, pasando a ser más bien cine bélico. La utilización de diversas elipsis acelera significativamente la historia y genera bastante confusión. Resulta bastante más difícil seguir y procesar lo que está sucediendo, no por la complejidad del contenido, sino por aspectos intrínsecos de la forma. Es a partir de la visita a El Cairo que la narración parece haber perdido la paciencia y, como si mirara la hora, quisiera ir más rápido.
Se puede interpretar y defender este cambio de dos formas: por un lado, podemos decir que la primera parte discurre lentamente para presentar y caracterizar bien a los principales personajes , así como para explicar bien el contexto histórico en el que estos participan (la Rebelión Árabe), no siendo ya necesaria esa paciencia en la segunda parte. También se puede argumentar que la violencia es un reflejo de la angustiada y turbulenta mente de Lawrence, que empeora constantemente.
A pesar de ello, creo que el precio pagado es demasiado alto. La pérdida de unidad, de poder evocador, de ritmo y equilibrio es demasiado grande.
Hay, sin embargo, algunos destellos fulgurantes de maestría en esta sección, como el primer asalto al tren turco, o la visita de exploración a la ciudad Daraa.

Para terminar, dejo aquí mis elogios para todo el reparto; las composiciones de Peter O´toole, Omar Sharif y Anthony Quinn son soberbias. Destaco también la magistral banda sonora de Maurice Jarre, espléndido trabajo que representa un excelente ejemplo de cómo se debe musicalizar este tipo de películas.

Gran obra, en cualquier caso, para la historia del cine.

Incuestionable obra maestra del maestro japonés. Kurosawa es quizás, después de Ophuls y Visconti, el mejor adaptador de obras literarias en el cine.
"Rashomon" adapta dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa: "Rashomon" y "En el bosque". Del primero extrae el marco de la película, con los tres personajes que se refugian de la lluvia en las ruinas de una gran puerta, así como la discusión moral del final. Del segundo extrae el interrogatorio y los acontecimientos centrales de la obra, que son narrados de manera distinta por los interpelados.
Si uno se toma el tiempo de leer los cuentos, podrá ver con mayor claridad en qué constituyó el trabajo de Kurosawa y de la guionista Shinobu Hashimoto. Es muy interesante analizar la manera como traslada el contenido de un lenguaje a otro; lo que suprime y lo que agrega, para que todo resulte verosímil, para que exista armonía y coherencia en el relato.
Aquí entra la cinematografía, con el soberbio trabajo de Kazuo Miyagawa. Fabuloso contraste de luces y sombras sobre los personajes y el entorno. El trabajo de cámara es muy moderno; con mucha versatilidad, se aleja enormemente del estatismo teatral típico del cine clásico.

Es interesante el hecho de que el relato se componga de tres líneas narrativas (puerta, interrogatorio y bosque) y que en cada una de ellas siempre haya únicamente tres personajes (hay un interrogador invisible, como en el cuento, y un espía en el cuarto relato, pero no aparecen en el encuadre).
A su vez hay mucha unidad en la composición de los planos; Kurosawa emplea un modelo triangular, en el que dos personajes aparecen en el foreground mientras que el tercero se ubica en el background, o viceversa, según convenga a sus necesidades narrativas y expresivas.

En cuanto al contenido, se puede decir que la obra reflexiona sobre el egoísmo, la hipocresía, la mentira, debilidades y aspectos negativos de la condición humana. La puerta en ruinas, en decadencia, es escenario adecuado y muy expresivo para este oscuro cuento moral. Además la lluvia, las sombras, la desolación...
Sobre el final, sin embargo, se puede advertir cierta luz de esperanza: aparece el bebé y cesa la lluvia. Hay una oportunidad para redimirse. No hay nadie completamente malo, ni nadie completamente bueno. Donde brilla luz, existe la sombra.
Por otra parte puede reflexionarse sobre cómo la perspectiva del hombre deforma la realidad. Cada uno absorbe y asimila de manera diferente. Aunque el hecho real sea el mismo, lo que queda guardado en la memoria no es igual para todos.
En general las actuaciones son muy buenas, aunque es cierto que Kurosawa todavía no ha podido sacarle todo el jugo a estos colosos de la interpretación: Takashi Shimura (Vivir) y Toshiro Mifune (Barbarroja).

Una obra para la eternidad. Notable también por haber abierto las puertas al maravilloso cine japonés, para que encantara al mundo.