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Críticas de Anibal Ricci
Críticas ordenadas por:
Araña
Araña (2019)
  • 6,3
    37
  • Chile Andrés Wood
  • Mercedes Morán, Marcelo Alonso, María Valverde, Felipe Armas, ...
9
El clasismo como una forma de fascismo encubierto
El director nos sitúa desde la primera escena dentro de la mente de uno de los personajes, Gerardo Ramírez, integrante del movimiento nacionalista Patria y Libertad que operó en Chile entre 1970 y 1973. Esta primera secuencia ocurre cuarenta años después cuando Gerardo (hombre de sesenta años) es testigo de un robo. Escena fuerte, adrenalínica, metáfora perfecta de la brutalidad y sangre fría con que actuaban los miembros de la agrupación

De esta forma, el director introduce al personaje y lo sitúa en el presente, mientras observa los cambios demográficos de Chile mediante un paneo por la ciudad donde los inmigrantes forman parte del paisaje.

Un primer punto de vista encarna las mentes de esa elite que reclutaba a personas de clases más bajas para cumplir sus propósitos. Sentían desprecio por algunos militantes (la identidad de clase es un tema clave en la película), pero necesitaban de fuerza bruta para su accionar.

Andrés Wood filma con seguridad amparado en un guion bien articulado. Es ambicioso en su propuesta, no se queda anclado al pasado y proyecta esa lucha contra los comunistas hacia una vertiente que nos habla de la clase privilegiada, cuya permanencia en el tiempo encontrará en la actualidad otra lucha, esta vez contra los inmigrantes que suponen una enfermedad que altera la convivencia nacional y el bienestar de las familias de bien.

Gerardo Ramírez encarna el segundo punto de vista (de clase más baja) desarrollado en el transcurso de la película. No siente vergüenza de su accionar, pero la clase oligárquica no lo considera de los suyos (visión predominante hacia el final del metraje).

La mujer de clase alta (personificada en Inés) es la protagonista principal en este puzle que refleja una historia que todavía no sana sus heridas. Es la versión de los triunfadores, la clase alta por sobre los intereses del pueblo. Andrés Wood al igual que en Machuca (2004) recurre a la ficción de tres personajes que enfrentan los sucesos del pasado desde la óptica de las clases acomodadas.

El tercer punto de vista que aflora con nitidez es el del propio Andrés Wood. No defiende, tampoco ataca a estos antiguos miembros de Patria y Libertad, sino que ofrece una lectura premonitoria del futuro.

RESEÑA COMPLETA: http://siempremerobanelreloj.blogspot.com/2019/08/arana-2019.html
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4 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
El mundo de Apu
El mundo de Apu (1959)
  • 8,2
    3.781
  • India Satyajit Ray
  • Soumitra Chatterjee, Sharmila Tagore, Alok Chakravarty, Swapan Mukherjee, ...
8
La muerte ha ido cambiando de significado
Esta tercera parte de la “Trilogía de Apu” muestra al joven bengalí convertido en Apurba Roy, aprestándose para contraer matrimonio y asumir su rol de padre.

En esta entrega, Satyajit Ray aporta mayor emotividad, permitiendo el cierre de los ciclos esbozados en las partes anteriores.

La “Trilogía de Apu” muestra una visión humanista de la India que perdurará en el tiempo, planteando que el libre albedrío del hombre le proporcionará pasión y un sentido optimista para afrontar la vida.
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Aparajito
Aparajito (1956)
  • 8,2
    3.493
  • India Satyajit Ray
  • Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Pinaki Sengupta, Smaran Ghosal, ...
8
La muerte siempre está presente
Esta segunda entrega de la denominada “Trilogía de Apu” comienza con la familia instalada en la ciudad sagrada de Benarés a orillas de río Ganges. Apu todavía es un jovenzuelo y dedicará su tiempo a correr por las calles de esta ciudad tan diferente a su natal Bengala. La muerte de su hermana ha quedado en el pasado y dedica su tiempo a ayudar a su madre en los quehaceres domésticos. El padre vive consagrado a los ritos religiosos tan propios del nuevo lugar que los cobija. Las imágenes dan cuenta del ajetreo que se vive en las paredes amuralladas que desembocan en escalinatas donde conviven bañistas, mercaderes y sacerdotes.
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Pather Panchali (La canción del camino)
Pather Panchali (La canción del camino) (1955)
  • 8,2
    5.613
  • India Satyajit Ray
  • Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Uma Das Gupta, Subir Bannerjee, ...
9
El poderoso milagro de la vida
Película tributaria del neorrealismo italiano (De Sica), será la primera de una trilogía centrada en la vida de Apu, los primeros pasos de un joven bengalí en medio de un mundo tradicional marcado por la pobreza. Su ritmo parsimonioso lo emparenta con el documental costumbrista (en la primera parte), aunque en la media hora final experimenta un giro hacia el drama griego, con la diferencia de que el director nos muestra un camino pedregoso, siempre desde una óptica optimista que resulta cómplice con el paisaje campesino en que se sitúan los personajes.

Más que anécdotas, el director filma la vida cotidiana de una familia cuyos recursos apenas alcanzan para mantener la casa, muy rústica, enclavada en los márgenes de la modernidad a comienzos del siglo XX.

El tren se oye en los lindes de las plantaciones, pero el sonido que atraviesa el metraje es la inconfundible cítara del músico indio Ravi Shankar. Marco perfecto que evidencia el paso del tiempo, cuyos silencios dejan asomar diálogos y la omnipresencia de la naturaleza por sobre los eventos narrados.

Apu aprende sus primeras lecciones bajo el influjo de la familia, un padre amoroso lo alienta en la lectura y la madre lo cobija con sus cuidados, así como su hermana Durga guía los aprendizajes diarios.

“No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna”, afirmaba Akira Kurosawa. La precisión del encuadre, travellings panorámicos, primeros planos subjetivos y la agudeza del punto de vista son marcas de un director conocedor de la artesanía del montaje.

La media hora final de La canción del camino es poesía pura. Casi no hay diálogos. El director despliega sus elipsis recurriendo al lenguaje metafórico, nunca dejando de lado una visión humanista donde la inspiración proviene de las vidas cotidianas. La secuencia en que el marido regresa a casa es demoledora. Habla el paisaje, los despojos de la tormenta, los esfuerzos de su mujer por ocultar un vacío en el alma. Sólo gestos y un grito que se esconde tras la música y la mirada de incomprensión del niño. La vida continúa, Apu descubre el secreto de su hermana y la naturaleza lo ayuda a blindar su memoria.

Lo narrado por Satyajit Ray brota lento e incomprensible al ojo poco sensible. Un guion con pocos giros da cuenta de vidas alejadas del ajetreo hollywoodense, sin embargo, los personajes calan hondo, como si los conociéramos desde siempre. Somos testigos de la fuerza del ser humano y del poderoso milagro de la vida.

La familia prosigue su camino a bordo de una carreta de bueyes, dejando atrás la tristeza y abrigando esperanzas por lo que les depare el destino.
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La culpa
La culpa (2018)
  • 6,9
    5.327
  • Dinamarca Gustav Möller
  • Jakob Cedergren, Jessica Dinnage, Omar Shargawi, Johan Olsen, ...
9
La culpa empieza donde el libre albedrío pierde fuerza
No es un thriller. Hay suspenso, es cierto, pero el recurso narrativo escogido por el director corresponde a un artificio de doble intriga. El guion sincroniza los eventos a la perfección y habrá que estar atentos para ordenar las piezas. Un guion esculpido en piedra al servicio de una cámara que propone encuadres, colores y texturas de admirable precisión. Gustav Möller dirige esta orquesta con inteligencia, dejando al espectador la conclusión y profundidades temáticas.

El protagonista, un policía sentado en una central de emergencias que responde llamadas al número 112. La puesta en escena es minimalista. Un espacio, un hombre y primeros planos de su rostro.

El visionado de esta película es lo más cercano a leer un buen libro. En pocos minutos, una mujer contactará al policía Asger Holm, que ha sido suspendido de su trabajo de campo y relegado a contestar llamados de auxilio. Hay un asunto sin resolver que desconocemos. El director planta la semilla, pero el diálogo con la mujer irá ocupando el sitial de privilegio en nuestra mente.

No es una intriga cualquiera, no sólo afecta al espectador. La acción transcurre en una carretera lejana que nunca se muestra, únicamente vemos la oficina de emergencias. El policía se nos muestra intuitivo, parece muy involucrado en esta labor transitoria que le han encomendado.

Los gestos faciales reflejarán el estado emocional del protagonista, desde cierto relajo al principio (se escuda en el humor) para derivar en un comportamiento cada vez más inquietante. A la media hora la inmersión es total y la impaciencia de Holm es asumida por el espectador. Hemos accedido a otra intriga, la del personaje. La mujer se oye desesperada a través del auricular, a duras penas entabla una conversación ficticia. Asger habrá obtenido respuestas de sí o no antes de que se corte la comunicación. No ha expuesto a la mujer, pero surge un incómodo silencio por lo que podría estar sucediendo.
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Cold War
Cold War (2018)
  • 7,2
    11.187
  • Polonia Pawel Pawlikowski
  • Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Borys Szyc, ...
10
Un amor que no encontró su tiempo
«Mi madre me prohibió enamorarme de este chico», reza la letra de una canción folklórica polaca que será el leitmotiv de todo el drama. Una especie de advertencia entonada reiteradamente por la protagonista. La complementa con otros dos pasajes definitorios: «Lo amaré mientras viva» y «lloras porque no podemos estar juntos», aparentemente contradictorios y es que las fuerzas que estructuran la película son muy discordantes para una historia de amor.

La tristeza de la posguerra tiñe de un tono sombrío al metraje y la fotografía de 35 mm confiere una textura de muchos claroscuros como intentando sacudirse del ambiente opresor, pero es la variedad de piezas musicales la que irá marcando el paso del tiempo.

Es destacable la relación 4x3 de la pantalla que utiliza el director de fotografía (Lukasz Zal) y los encuadres del director aprovechan ese formato cuadrado para regalarnos hermosos planos fijos con mucho aire, en cambio las escenas íntimas exploran los primeros planos, todo sincronizado en un montaje perfecto. La escena del club de jazz L’Eclipse es particularmente hermosa, su profundidad de campo y un exquisito movimiento de cámara resalta aun más la fotografía rica en luces y sombras.

El guion y la factura técnica son extraordinarios, aunque la belleza de los encuadres y las piezas musicales nunca dejan ver el hilván. Esa belleza estilística permite agudizar el conflicto, constituyendo un contrapunto con el halo de tristeza que ronda a los amantes. Es una belleza elegante, pero austera, y durante el metraje se va desvaneciendo a través de la música. La desesperanza se hace insostenible cuando Zula deja atrás su repertorio folklórico, mientras Wiktor ya no puede tocar el piano para acompañarla. La música los unió, se volvió cínica con los años y sólo quedaron los despojos de un amor intenso que nunca encontró su tiempo ni lugar.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
¿Podrás perdonarme?
¿Podrás perdonarme? (2018)
  • 6,5
    2.963
  • Estados Unidos Marielle Heller
  • Melissa McCarthy, Richard E. Grant, Julie Ann Emery, Jane Curtin, ...
8
Buscando su propia voz narrativa
¿Te puedes engañar por siempre? Es una incógnita que surge en el visionado de esta película, mezcla de comedia negra y drama contenido, siempre alejada del melodrama.

Lee Israel es una escritora que en el pasado tuvo un par de publicaciones en el ámbito biográfico, pero que en la actualidad insiste en escribir sobre otros y, en consecuencia, no se ha forjado un nombre en el mundo literario. Desconfía del ser humano y de ella misma no tiene la mejor opinión. Prefiere escribir acompañada de su gata, quizás el único ser que la ama de verdad. No es de extrañar que el detonante de la historia sea su incapacidad para cubrir los cuidados veterinarios de Jersey.

Un guion minucioso, detallista, jamás complicado. Movimientos de cámara muy acertados fluyen armónicamente al compás de una banda sonora también destacable. Hablamos del trasfondo de la película, pero debemos sumar un estudio de caracteres bien ejecutado por este par de actores que evidencian su química en pantalla. «No eres una buena persona… tú tampoco», sin embargo, son capaces de sobrevivir dentro de la jungla de Nueva York. La mirada cínica sobre los demás, le permite a Lee Israel una aguda perspectiva de la realidad y a partir de su patetismo saca a relucir todo su talento.

¿Podrás perdonarme algún día? Es el título de las memorias de Leonore Carol Israel. Y, por si fuera poco, le dedicaron esta magnífica película.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Roma
Roma (2018)
  • 7,1
    21.786
  • México Alfonso Cuarón
  • Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, ...
9
El amor y decisiones vitales de los seres invisibles
«Siempre estamos solas», le confidencia Sofía (dueña de casa) a Cleo, una sirvienta de origen mixteco que trabaja para la familia de un médico. Es evidente el trasfondo machista detrás del relato, por lo que ambas mujeres, de clases sociales diferentes, mantendrán cierto grado de complicidad en algunos pasajes de la cinta. Sofía acaba de enterarse de que su marido la ha dejado sola con sus hijos, pero el director no confunde el papel que desempeñarán cada una de estas mujeres.

Sofía posee estudios superiores, pero jamás ha trabajado, delegando en Cleo y otra empleada el peso de los quehaceres de la casa de dos pisos ubicada en el barrio de Roma, un hogar de la clase privilegiada de México a comienzos de la década de los setenta. Sofía está a cargo de sus hijos, aunque su cuidado y cariño corren por parte de Cleo, que juega y empatiza con la imaginación de los niños.

Al comienzo somos testigos de la vida cotidiana de la servidumbre, de cómo observan el mundo de las personas de mayores recursos. Cuarón despliega planos fijos intercalados con tomas envolventes para mostrar los rincones de la residencia y en los encuadres aparece Cleo como una persona invisible que, aunque observa los mismos programas de televisión, en ningún caso emite una opinión, como tampoco responde los arranques de furia de doña Sofía. La cámara mantiene su distancia, en gran parte del relato el director perseguirá objetividad ante el espectador. Filma el diario acontecer de Cleo y las escenas se irán volviendo más íntimas a medida que el director indaga fuera de la casa.

La mirada de Cuarón recurre a la gama de grises permitiendo que la frivolidad con que describe a la clase alta también dé cabida al cariño que siente Sofía por Cleo. El director no duda en enfrentar los mundos, mostrando profundas diferencias entre las distintas clases sociales.

Las protagonistas de la historia son estas dos mujeres, aunque sobre Cleo radica el punto de vista de gran parte de la película, mientras el resto de las escenas dan cuenta de la visión adulta que rescata el director de su época de infancia. Los ricos son retratados en planos generales, en cambio la cámara sigue de cerca los pasos de Cleo. La excepción es un vistazo general a las barriadas, donde Cuarón desnuda el entorno, mostrando a los pobres en mediaguas construidas en torno al barro.

Cleo no entiende el mundo de sus patrones, pero la sobrevivencia de ellos depende de su accionar desinteresado.

Todas las experiencias significativas recaen sobre Cleo que apenas recibió educación por parte de sus patrones.

Alfonso Cuarón ha elegido el blanco y negro para resaltar los contrastes sociales, pero también es una forma de retratar con objetividad (sin renunciar a escenas memorables) la vida de las sirvientas, las que se hacen cargo de los niños y ocupan un sitial importante dentro de las familias.
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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
El asesinato de la familia Borden
El asesinato de la familia Borden (2018)
  • 5,8
    302
  • Estados Unidos Craig William Macneill
  • Chloë Sevigny, Kristen Stewart, Jamey Sheridan, Fiona Shaw, ...
9
Excesos aristocráticos dentro del mundo misógino de fines de siglo XIX
Película de argumento soterrado estructurada según las características de un iceberg. Se muestra un diez por ciento al inicio, para deshilvanar el otro noventa por ciento bajo la superficie, todo desplegado dentro de un mecanismo de doble racconto que da cuenta, en términos matemáticos, de una doble derivada que resulta de interrelacionar los excesos de la aristocracia con una misoginia asfixiante. Lo significativo de esta ecuación es que a pesar de que esos mundos son eminentemente masculinos, la película transita en torno a las decisiones de las dos mujeres protagonistas, de distintas clases sociales, respetando el punto de vista de quien da nombre al relato.

El símbolo del iceberg funciona debido a que Lizzie es un personaje perturbado, rebajado por la figura paterna y arrinconado por el lugar que la sociedad tiene reservado a la mujer. Las imágenes son oscuras dado que el personaje está sumido en tinieblas desde la primera infancia y su razonamiento se vuelve glaciar, desprovisto de la gama de emociones que se considera normal.

«Me da vergüenza ser su hija», le confiesa a Bridget. Lizzie es la hermana menor de las dos hijas que tuvo Andrew Borden en su primer matrimonio. Bridget, la sirvienta que llega a la casa a hacerse cargo de las labores domésticas. Su llegada coincide con el comienzo de un largo racconto que narra los eventos sucedidos antes de los asesinatos. La cinta se viste bajo ropajes de intriga en la primera hora del metraje, donde los personajes actúan según lo acontecido, pero dejan sin muchas luces a los espectadores.

Chloë Sevigny hace gala de un amplio registro actoral. Nunca queda claro si está utilizando a Bridget para cumplir su plan perfecto o bien siente aprecio por ella. El tono de la película está marcado por esta indefinición, algo alienada y que avanza a ritmo lento y despiadado.

El aire viciado es el telón de fondo de la historia. La sociedad asfixia a sus habitantes, en particular a las mujeres, pero además Lizzie manifiesta cierta tendencia al desorden mental. El origen de sus aflicciones pudo ser la muerte de su madre biológica a los tres años o bien se podría explicar por los maltratos verbales del padre y de la madrastra, siendo estos últimos una especie de exorcismo ante la deshonra a que la expone su marido.

El segundo racconto de quince minutos narra los hechos posteriores a los asesinatos. Lizzie es llevada a prisión y el juicio es llevado a cabo a puerta cerrada dada su condición aristocrática.
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5 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las alas del deseo
Las alas del deseo (1987)
  • 7,4
    13.469
  • Alemania del Oeste (RFA) Wim Wenders
  • Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander, ...
9
En un instante se juega la vida
«Cuando el niño era niño no sabía que era niño, para él todo era divertido y las almas eran una», la poesía de Peter Handke contará una historia de infancia, no precisamente la de un niño, sino la historia de la humanidad que recién comienza. Una pluma escribe frases en la pantalla, la palabra será de vital importancia para la evolución humana y esta película mezclará poesía y extensos parlamentos para contarnos una simple historia de unificación. La voz en off narra lo escrito y constituye la entrada para que esa literatura sintetice las icónicas imágenes en blanco y negro fotografiadas por el francés Henri Alekan.

Tras una toma cenital, el punto de vista se instala desde un inicio en la visión que tienen los ángeles de la vida terrenal. La cámara desciende a la ciudad y se interna por los edificios de Berlín donde viven familias reales de carne y hueso. Se trata de una mirada irreal (la de los ángeles) formalizada a través de los versos, una expresión elevada del lenguaje, todo ello para dar cuenta de la realidad de los hombres que se filtra en cada pensamiento dentro del universo familiar. Suceden travellings entre cada habitación, con una edición de sonido perfecta haciendo transiciones y dándole continuidad a los monólogos interiores de los miembros de mayor edad.

Los ángeles se ubican en lo alto de la Columna de la Victoria, observando una ciudad de Berlín dividida por el muro de la vergüenza. El pueblo alemán experimentó su propia decadencia. «Cuando era niño… para él todo era divertido y las almas eran una», ahora está dividido en dos naciones, antes de la transformación que sucederá años después (caída del muro) y contrario a la idea de unidad que planteará la película para las futuras generaciones.

Los ángeles no distinguen colores, desconocen el sabor de las cosas, pero pueden escuchar los pensamientos y susurrar palabras para rescatar a los mortales de la tristeza. Estos seres poblaron la faz de la tierra desde sus orígenes, mucho antes del surgimiento de la vida, han sido testigos de la creación durante miles de miles de años. Escuchan a los hombres mientras transmiten su cultura, los escuchan principalmente en las bibliotecas, aquellas de muchos pisos que ha edificado la humanidad. Un anciano sube esos peldaños, sabe que la dificultad tendrá su recompensa. Este escritor relata sus crónicas del Holocausto, la voz de millones que no debe ser silenciada. Sus pensamientos, sus palabras tienen la carga de una roca, ésa que sube una y otra vez Sísifo (Albert Camus), la perseverancia que hace que los actos del hombre sean más puros que el de los mismos dioses. Sus libros reivindican la historia y restablecen la memoria. Plasman la realidad y a partir de ella, otros seres humanos más jóvenes seguirán construyendo esta historia reciente. Dificultosamente, el anciano vuelve sus pasos al barrio judío de su infancia. Sobreviven ruinas, sobre todo las crónicas que aún no ha contado. Mover la roca hacia la cima mientras en los otrora calabozos ahora filman una película de la Segunda Guerra Mundial. Entre esos escombros se torturó, se exterminó a miles y millones de seres humanos. Los actores lucen uniformes perfectos y entran por la entrada principal, mientras los judíos son personificados por extras, entrando por la puerta trasera, algunos seres humanos fueron rebajados a la calidad de extras y luego desechados en fosas donde vemos niños asesinados, son escenas fuertes, plasmarlas en una película les otorga realidad a esos episodios oprobiosos. El genocidio fue irreal, demencial, no lo creeríamos si las escenas no fueran inmortalizadas en la ficción rodada sobre esas ruinas.

Los ángeles son seres que en cierto modo aún no han nacido, viven la eternidad sin correr riesgos, no se han jugado la vida en un juego de dados. La idea del eterno retorno, postulada por Nietzsche. En un instante se juega todo, la historia del hombre, de Alemania o el mundo interior de cada individuo. El instante es el fin, no un mero eslabón de la cadena. Es la roca de Sísifo, el valor de intentarlo una y otra vez. En esos intervalos descansa la inmortalidad de los humanos, esos instantes finitos que contienen eternidad. Detenerse en un puesto de comidas, en medio del frío matinal saborear un café y luego fumar un cigarrillo. Damiel y Cassiel desconocen esos placeres como desconocen el valor del dinero.

Los hombres temen a la muerte, aunque la enfrentan en cada acto. Una trapecista se mueve en las alturas, semeja un ser alado y cualquier error puede ser fatal. Al ángel le aterra que Marion vaya a caer del columpio, para él volar es cuestión diaria, para la trapecista cuestión de vida o muerte. Los ángeles añoran esos actos que desafían al desenlace inexorable. Damiel se ha enamorado de la mortal, renuncia a sus alas y se precipita a la tierra. Es un nacimiento doloroso quedar a merced de las inclemencias del tiempo. Renuncia a las conversaciones a bordo de un automóvil donde él y Cassiel comparten las experiencias humanas que ambos han registrado en sus libretas. Abraza su soledad sumido en la incomprensión de los habitantes de la ciudad.

Marion es una mujer solitaria. Rehúye del placer, le interesa el deseo de amar. En sueños ha visto al ser anhelado que ha esperado toda su vida. En un concierto de Nick Caves concurren los travelling opuestos. La música es irreal y desacompasada. El blanco y negro cede al color mientras el cantante cuenta la historia de una chica. Habla de Marion que se encuentra con Damiel en la barra del bar. «Ella es la eternidad», insinúa la lírica de la canción, estaban destinados a conocerse. Una copa de vino entrelazada en silencio. Un close-up para confesar que ella nunca se sintió sola, esperaba para volcar su amor y transformarlo en una sola entidad. Damiel sabe que Marion vino a llevarlo a casa, a esta Alemania que ya no estará dividida. En el futuro esta historia logrará unificar el espíritu de los descendientes de la nación.
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El ángel
El ángel (2018)
  • 6,6
    4.814
  • Argentina Luis Ortega
  • Lorenzo Ferro, Chino Darín, Cecilia Roth, Daniel Fanego, ...
8
El desencanto de un ladrón.
Esta película podría haber sido filmada por Quentin Tarantino, al integrar el uso del color y banda sonora como personajes. De igual forma, Luis Ortega le otorga ritmo endemoniado a la acción, aunque hay pasajes no tan logrados y escenas que rompen con la magia del montaje. Convengamos que Tarantino es un director avezado insertando música a secuencias fulminantes y que la habitual puesta en escena de cómic del estadounidense deja a Ortega un peldaño más abajo.

«Basado en hechos reales», tampoco es un apelativo correcto para colocar como subtexto. Se trata de una libre interpretación de la personalidad de un criminal que realizó sus fechorías en Argentina (una decena de homicidios y alrededor de cuarenta robos) a comienzos de la década de los setenta. Es una apuesta arriesgada del director sugerir una extraña explicación al germen que lleva a Carlos Robledo Puch, hasta cumplir los veinte años, a convertirse en el asesino apodado «el ángel de la muerte» por su semblante juvenil y atractivo de estrella de cine, a pesar de que la brutalidad de su accionar haría pensar en un ser despiadado.

Luis Ortega pone a su protagonista a interpelarnos en primera persona. ¿Nadie considera la posibilidad de ser libre?, pregunta al espectador, una frase que pareciera banal en los labios de Carlitos (le gusta que lo llamen así) pero que nos invita a una travesía más lúdica, libre de todo cuestionamiento moral, acaso el superhombre de Nietzsche en etapa infantil.

Es claro que el autor de múltiples asesinatos no debería evidenciar un pensamiento tan naíf, convirtiendo al protagonista en un artista que se expresa con una ingenuidad deliberada. Insisto en que la realidad no le acomoda a Robledo Puch, como tampoco sus pulsiones sexuales (¿homosexualidad?) serían suficiente argumento científico para explicar su conducta delictual. Es tal su inocencia al cometer los crímenes que el espectador queda atrapado en una sensación de querer acogerlo para mostrarle el camino correcto. Estaremos de acuerdo en que considerar artista a un homicida es una aberración, pero el cine hollywoodense, particularmente el de Tarantino, suele mostrarnos la violencia como una obra de arte, logrando escenas tragicómicas, como la de Jules y Vincent en Pulp Fiction (1994), una muerte accidental, jocosa y brutal al mismo tiempo.

No obstante, Luis Ortega ha puesto la mira en un punto intermedio entre la realidad y el arte. Quizás sin mucha consciencia Carlitos interpreta un accionar despreocupado, incluso bailando al espectador frente al mismo encuadre de una habitación impecable al comienzo del metraje y que hacia el final aparece derruida, con la misma música de fondo que marca el contrapunto.

El director imprime cierta apatía indefinible (mérito de un novel Lorenzo Ferro) al rostro de Robledo Puch, quizás parezca autismo o indiferencia, pero refleja la discrepancia de un ser libre ante el concepto moderno de «propiedad privada», simplemente no la entiende, he ahí la genialidad del personaje. Esa simple proyección de la personalidad de Carlitos hace que valga la pena visionar El Ángel y en ese preciso instante Luis Ortega se desmarca positivamente del cine de Tarantino, imprimiéndole alma y dejando la viñeta de lado. No hay una descripción de asesino serial, sino una interpretación alternativa de la realidad.

La película registra erratas en la ambientación de época, aunque parece coherente que un personaje que no se contenta con su realidad (clase media) esté profundamente desligado de la situación política y social del país. No evidenciamos el peligro que corren los amigos al ser detenidos por conducir sin documentos en un momento histórico donde la sospecha estaba a la orden del día. El surgimiento durante aquella época de sucesivos gobiernos dictatoriales no está presente en el rodaje. El director filma las andanzas del personaje (la cronología la impone Carlitos) y el espectador no entiende del todo el origen de su comportamiento. Más que una falencia, es algo que causa extrañeza. Nunca se sabe si proviene de una mente desequilibrada, de un desinterés por la vida o es el símbolo de una sociedad enferma. Los únicos vínculos afectivos los expresa por su amigo (al que desea impresionar) y por su madre (contemplando su cariño). Las muertes no tienen emoción, al igual que los asaltos, el director va filmando paso a paso el desencanto del protagonista por la sociedad en la que le tocó vivir. No es un delincuente común, pero ese desencanto es el germen de la violencia de todos los tiempos, por lo que intentar achacarle al director una falta de rigurosidad histórica no tiene sentido.
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3 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Lucky
Lucky (2017)
  • 7,1
    5.691
  • Estados Unidos John Carroll Lynch
  • Harry Dean Stanton, Ed Begley Jr., Beth Grant, James Darren, ...
8
Una tortuga y sus travesías por el desierto.
El encuadre fijo vuelve todo más lento, le da tiempo al espectador para percatarse de que el aludido es un anciano casi centenario y según el texto de los créditos es el propio actor Harry Dean Stanton, aunque todos en el pueblo lo conocen como Lucky.

Somos testigos de su rutina. Desierto de Texas, panorámica de la casa, enciende un cigarrillo y sintoniza la radio. El reloj marca las 12:00, el tiempo se ha detenido, alguien de cien años ya no puede escapar. Un primer plano lo muestra fumando con el cielo azul a sus espaldas y un travelling evocando imágenes de Paris, Texas sigue sus pasos por calles desiertas. Lo acompaña una música texana y el letrero de estacionamiento vuelve a recordarnos al filme de Wim Wenders.

En la cafetería resuelve un puzle, acude al almacén por leche, siempre muy amable con la gente que lo reconoce en forma recíproca. Desayuna en casa y enciende el televisor, un programa de concursos reafirma sus conocimientos de fechas y palabras. «Realismo» de verdad existe, acepta su situación y pretende estar preparado para afrontarla. La memoria y la curiosidad siguen intactas, el puzle no ha terminado.

Al día siguiente se desmaya y el doctor dice que dejar de fumar le haría más mal que bien. Lucky es único, una anomalía científica que fuma una cajetilla todos los días. Debes aceptar que eres viejo, le dice, es importante a esa edad.

Una armónica estridente le permite reanudar el travelling por el pueblo. La tercera noche, Dean Stanton les recuerda a todos en el bar que «venimos solos y nos vamos solos» y David Lynch comunica que ha dejado sus pertenencias y posesiones a su tortuga. Lucky discute con el abogado que prepara ese testamento y se entrevera en un duelo. Encuentra salida internándose en una habitación surrealista de tonos rojos. Despierta a medianoche y el teléfono rojo no responde. Paris, Texas no ofrece respuestas como tampoco el otro lado de la línea telefónica. Mientras fuma escucha la voz cansada de Johnny Cash. Busca explicarse lo que vendrá y solamente observa oscuridad. Siempre ha conocido el rumbo, pero es inevitable esa oscuridad que se va apoderando de su mente. Descansa en su cama, resignado, esperando que algo lo rescate al final, su mirada escéptica conoce la verdad del universo. Todo va a desaparecer en la oscuridad y en el vacío, sólo deberá aceptarlo.

Lucky tiene miedo, sabe que el camino se acaba. El abogado dice que los testamentos son para eludir a la burocracia de la muerte, pero Lucky le responde que no cambian el hecho de estar muerto. «Nada es para siempre», repite acariciando a un perro mientras la armónica suena melancólica. Un infante de marina le cuenta de su incursión contra los japoneses. No puede olvidar a una niña de siete años que le sonrió en ese entonces. Ella suponía que la iban a asesinar, era budista y simplemente le sonreía al destino.

Acude a una fiesta mexicana. Ha entonado en español que ha llegado el momento de perder… Desearía renacer… «Volver, a tus brazos otra vez». Intuye que su tiempo se acaba y en el bar rompe las reglas. «La autoridad es arbitraria», Lucky se irá bajo sus propios términos. «Nada… es todo lo que hay», repite y su escepticismo desconcierta a los asiduos bebedores. Preguntan cómo enfrentar a esa nada y Lucky les dice que simplemente deben sonreír. Enciende el cigarrillo frente al letrero de no fumar y abandona la escena con una sonrisa.

Las calles desiertas se verán distintas sin Lucky. No más travellings, sólo planos fijos. Lo expulsaron del jardín del edén, antes maldecía, ahora sonríe mientras desciende la colina, da una última pitada y nos da la espalda. De fondo, la música texana despide a esta tortuga que finaliza su viaje.

Las escenas y los encuadres son bellos y significantes. Los parlamentos, poéticos y sobrios, reflejando los avatares de un alma inquieta y a la vez escéptica. Los paralelismos con Paris, Texas son innumerables, los parajes desérticos, el teléfono rojo y su diálogo monologado. «Hay una diferencia entre sentirse solo y estar solo», concluye Dean Stanton.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los versos del olvido
Los versos del olvido (2017)
  • 5,7
    41
  • Chile Alireza Khatami
  • Juan Margallo, Tomás del Estal, Manuel Morón, Itziar Aizpuru, ...
9
Imprescindible
«Toda historia necesita un final», le dice un sepulturero a otro anciano que trabaja en el cementerio y vaya final nos regala este director iraní en su opera prima. El mar oculta muchas historias y de improviso una ballena pega un brinco y vuelve a zambullirse, la vida continúa, cierta historia fue registrada en un acta de defunción y una joven ha encontrado descanso, el cetáceo vuelve a su elemento, el mar recobra el sentido.

La segunda vez que supimos de las ballenas (a comienzos del último cuarto) fue en la radio que escucha el cuidador de la morgue, personaje que nos mostrará el camino, el acto necesario para que la Naturaleza recobre su cordura. Nada imposible, pero ese acto requiere audacia y valentía. La voz del cineasta proviene del parlante donde en tono cotidiano (fuera de campo sonoro) una locutora informa que esos cetáceos sufren la muerte de sus seres queridos, comportamiento parecido al de los humanos que se aferran a la corporalidad de sus muertos. El noticiario destaca que se han observado ballenas varadas en la costa, fuera de su elemento, claro indicio de que algo no calza en el acontecer nacional.

La primera vez, ese enorme mamífero surcaba los cielos del camposanto, imagen surrealista que sobresalta al espectador luego de que el vigilante descubre el cadáver de la joven, con evidentes signos de tortura, que los agentes encubiertos no encontraron tras allanar el lugar.

«Olvidar el olvido es el verdadero olvido», nuevamente el sepulturero se dirige al anciano y cuenta la verdad (al espectador). El enterrador responde al arquetipo del viejo sabio, conocedor de todas las biografías de los difuntos. «No conozco su historia», clara alusión al cadáver de la joven. «Ya no hubo más historias», reflexiona, los cuerpos dejaron de llegar y las memorias quedaron inconclusas, la Historia no fue contada y la verdad oculta, arista recurrente en la cinta, como aquella en que los titulares de los diarios tergiversan la realidad y despliegan frases que de tanto ser publicadas imponen una falsa verdad. «No había nadie… no vi nada… no escuché nada…», repite el cuidador al administrador del cementerio, le repite porque el país se acostumbró a la mentira reiterada como sinónimo de verdad.

Khatami emplea con maestría el fuera de campo (visual esta vez) con encuadres muy cuidados y elipsis donde el paisaje juega un rol preponderante debido a que el iraní alterna parajes desérticos con calles solitarias y recurre a tomas nocturnas a la luz de la luna tan silenciosas como las escenas en las galerías del cementerio. Una lograda secuencia enfrenta al anciano con las fuerzas policiales, rostros que apenas se distinguen y gritan órdenes detrás de un vidrio esmerilado a rayas imitando barrotes tras los cuales se ejerce violencia para acallar todo atisbo de verdad. Posteriormente, una elipsis imprime miedo tras unos focos que se internan en el desierto y enfocan al anciano arrodillado cuando un disparo al aire evoca la experiencia de compatriotas con peor suerte.

Alireza Khatami, cineasta joven, sorprende con su manejo del lenguaje cinematográfico. El guion alberga metáforas potentes recurriendo a un lenguaje poético que navega sobre el ritmo cadencioso de escenas jamás gratuitas. No menciona abierta o directamente a los detenidos desaparecidos, sin embargo, incluso el título da cuenta del olvido, de esos versos no pronunciados por cuerpos nunca encontrados. El despliegue narrativo es elegante, sugiere y muestra variadas interpretaciones de los hechos, emulando incluso personajes de la mitología griega. Aparte del cuidador y el sepulturero, un tercer personaje es el conductor de la carroza fúnebre, especie de Caronte que transita entre el mundo de los vivos y el de los muertos, cuya función es aconsejar al vigilante de la morgue. Este último se interna en las profundidades donde se extravían los antecedentes personales y recibe la ayuda de Ariadna para burlar al Minotauro, el agente de inteligencia de rostro borroso (monstruoso) que lo sepultará tras una empalizada de ladrillos con el objeto de ocultar la verdad, de esconder al único que conoce el paradero de la joven torturada.

Así como el mar encierra historias, la tierra tampoco es indiferente y se sacude. El terremoto, junto con descubrir cadáveres sin nombre, libera al cuidador y al sepulturero. La luna será testigo de cómo afloran cuerpos desde las catacumbas y deambulan por calles vacías donde en el día se efectúan protestas que también persiguen revelar la verdad.

El protagonista ha escarbado en los archivos para desenterrar el acta de nacimiento de la hija perdida (desaparecida) de una mujer que ha varado en el cementerio, una muerta en vida que no encuentra a su ser querido y vaga incansable por galerías silenciosas. Ella encontrará consuelo en facilitar la identidad de su hija para otorgar documentos a la joven torturada, mientras el vigilante se entrevista con el archivero judicial (Julio Jung) que otorgará el permiso de sepultación. Este burócrata personifica a Hades, atiende en las profundidades y los múltiples relojes le avisan la hora de cada muerte.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Es sólo el fin del mundo
Es sólo el fin del mundo (2016)
  • 6,2
    3.778
  • Canadá Xavier Dolan
  • Gaspard Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Léa Seydoux, ...
9
Lo que se esconde tras las palabras
Hay un diálogo sordo, no expresado en palabras, tras los personajes de esta cinta que transcurre en el lapso de un almuerzo familiar. Louis tiene 34 años y hace doce años abandonó la casa de su madre y de sus hermanos. Tuvo que huir del seno materno para alejarse de la violencia y perseguir algo con su vida. Se convirtió en escritor y ahora vuelve para comunicarle a estos verdaderos extraños que está enfermo y morirá dentro de poco.

El tiempo es un personaje importante de este drama, transcurre más lento para aquellos que están descontentos con sus vidas, la madre y sus hermanos le reprochan que no ha tenido tiempo para ellos, mientras gritan y se descalifican mutuamente. Incluso la madre no lo toma en serio y se refiere a los asuntos de Louis como «cosas de escritor», sobre todo Antoine (el hermano mayor) está resentido con él, quizás debido a que logró sus sueños, en el auto le confidencia que no quiere escuchar su mierda sentimental y presupone que la vida de su hermano es demasiado importante al lado de la del resto de la familia, que no finja que le importan. Ese resentimiento se disfraza de cinismo, de recriminaciones, pero sobre todo de agresiones verbales. Ante una vida sin logros Antoine emprende su furia hiriendo a sus hermanos, incluso a su mujer la trata como a una esclava a la que le puede gritar cuando se le antoja.

La tesis sería que las personas venimos al mundo a crear, una familia, el producto de un trabajo, una pasión, incluso a mostrar tristezas o alegrías a través del arte, de una carta, que para lograrlo hace falta originalidad, entender y escuchar a los demás para emprender proyectos para ellos o para sí mismos, la película es enfática en que la violencia, verbal o de la otra, es producto de la frustración, de no ser capaz de aportar nada a la sociedad o la familia, siendo el resentimiento una energía negativa que destruye desde el interior a todo tu entorno.

Antoine no quiere saber nada de la vida de Louis, tampoco de Catherine, su mujer es simplemente una esponja que absorbe sus rabias, su derrota en último término, no cuenta como compañera de viaje, solamente es un ser que debe aguantar su mal humor.

Xavier Dolan recurre a primeros planos y contraplanos para desnudar el sufrimiento e incomprensión ante esa dinámica familiar, Catherine intuye que algo le sucede a Louis y viceversa, los silencios parecen hablar a gritos sobre la impotencia de vivir al alero de seres monstruosos, el montaje es delicado y las escenas del protagonista incluyen recuerdos que le permitieron sobrellevar los malos momentos.

Louis desearía eludir a la muerte por un tiempo más, quizás para escribir otro libro, pero su corazón está triste, hay algo inconcluso debido a que es incapaz de disfrutar del tiempo que le queda.

Las horas parecen eternas junto a su familia, el tiempo deja de tener sentido.
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15 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una mujer fantástica
Una mujer fantástica (2017)
  • 6,6
    5.578
  • Chile Sebastián Lelio
  • Daniela Vega, Francisco Reyes, Luis Gnecco, Aline Küppenheim, ...
9
Marina Vidal o Daniela Vega
Al igual que en Gloria (2013) el director vuelve a incorporar la letra de canciones al discurso narrativo, de tal manera que Alan Parsons Project susurra «…quién sabe si nos volveremos a ver… pero el tiempo sigue fluyendo como un río...», palabras que interpretan a Orlando y presagian el punto de partida del conflicto: la muerte del propio Orlando. Las locaciones de inicio son un sauna, un restaurant, una discoteque, lugares a media luz que reflejan la intimidad que existe en la relación de Orlando y Marina. Él pertenece a una familia de buen pasar económico y quiere compartir el mundo con su pareja invitándola a un viaje idílico. La muerte trunca los planes y de pronto todo el amor de Orlando es violentado por sus familiares que nunca aceptaron que el padre de familia volcara sus afectos hacia Marina, una cantante transexual a la que Sebastián Lelio le otorga humanidad, tratándola con cariño, al igual que a personajes secundarios como Gabo (hermano del difunto) y la hermana de Marina. Otra vez el director se enfoca en un solo personaje y vuelve a una narración cronológica donde quizás sobren un par de escenas que alargan el metraje. Marina debe soportar los prejuicios de la sociedad santiaguina: de los médicos, un carabinero y una detective de investigaciones, sobre todo de la familia que juzga como «perversión» todo lo relacionado con Marina. El travelling de ella luchando contra el viento es la metáfora perfecta del abrupto paso desde la comodidad material a la precariedad, no sólo material sino afectiva donde los familiares de Orlando se comportan como salvajes, escenas que pudieron ser más violentas, pero que Lelio las simplifica debido a que ésta es la historia de Marina Vidal, que comprenderá que la vida continúa y debe refugiarse en otro tipo de amor: su pasión por el canto lírico, que no está suficientemente enfatizada y surge de improviso hacia el final. Los diálogos son marcadamente toscos y precarios reflejando la incomunicación entre Marina y aquellos supuestamente «normales», quizás faltó matizar con mejores parlamentos en los momentos más humanos y los más brutales. «Eres una quimera» es una extraña elección, encaja mejor «perversión». El director rompe la monotonía del periplo de la protagonista con la anécdota de la llave del casillero, que desemboca en una logradísima escena al interior del sauna donde la cámara sigue a Marina deambulando entre el espacio para mujeres y el de los hombres, sugiriendo misterio de lo que va a encontrar, pero a la vez instalando la reflexión del universo interno que transita el personaje. Las secuencias de los espejos resultan redundantes o contradictorias. El espejo en la calle para que ella descubra su identidad es un recurso tan utilizado como innecesario y el plano del espejo ocultando el sexo de Marina, aparte de ser una cursilería, entorpece el discurso limpio de un personaje que se define no por su sexualidad sino por su humanidad. «…Tú me haces sentir como una mujer (natural)…» frasea Carole King y la imagen nos transporta de la mano de la actriz Daniela Vega que interpreta un personaje lleno de coraje y amor propio, siendo el sustento principal de una historia no demasiado compleja. Hay que destacar, no sólo la elección de piezas populares y clásicas, sino un sonido realmente logrado para reforzar la estética de la cinta, una narración de contrastes que transitan desde la sensibilidad al salvajismo, de lo íntimo a los espacios abiertos de la ciudad, del amor a la intolerancia que deviene en violencia. La película insinúa que Marina pertenece a una clase social menos acomodada, contraste que distrae del tema sexual y que posiblemente haya sido una acertada decisión de guion para que el espectador concluya que Marina Vidal o Daniela Vega es una mujer fantástica.
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36 de 53 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mommy
Mommy (2014)
  • 7,5
    13.698
  • Canadá Xavier Dolan
  • Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément, Alexandre Goyette, ...
10
You´re my wonderwall
Paolo Sorrentino emplea acertadamente la música, clásica en su caso, para dar fluidez a las imágenes, aunque su cine parece orientado a un público culto donde a veces elabora escenas ampulosas que alejan al espectador de la emoción en su estado puro. Xavier Dolan, por el contrario, nos lleva al paroxismo con sus elecciones musicales (popular y clásica) logrando que esos momentos eleven la interioridad de los personajes, no con una sucesión de bellas imágenes, sino con un montaje tan preciso que pareciera que este canadiense hubiera nacido filmando películas.

Dolan hace encuadres sorprendentes, mezcla planos fijos con travellings, incorpora y enmudece diálogos, pasa de lo concreto a lo metafórico, en cinco minutos y en medio de Wonderwall (Oasis) cambia desde el punto de vista de un chico problemático al de su viuda madre, es tan lúdico en la ejecución que incluso se da el lujo de modificarnos el formato de la pantalla.

Hay intuición, talento y originalidad, aparte de un gran sentido del ritmo narrativo. Los momentos de intensidad no son gratuitos, obedecen a un guion cuidadoso que disecciona seres humanos, desnudando miserias hasta profundidades que asustan. Dolan escoge tres personajes y los exprime al máximo, logrando el lucimiento de sus actores en papeles de mucha complejidad. Steve convive con un trastorno de déficit de atención con hiperactividad que, luego de la muerte del padre, lo hizo cometer actos de vandalismo que llevaron a su madre a internarlo en un hospital psiquiátrico. Diane tuvo que vender la casa y ahora vuelve a acoger a su hijo en una casa alquilada. Tendrá el apoyo de Kyla, maestra alejada de las aulas, con un enorme problema de autoestima. Ella se acerca a sus vecinos y se compromete a darle lecciones a Steve. El muchacho ama a su madre, comprende perfectamente el calvario al que la somete, aunque quisiera protegerla.
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Silencio
Silencio (2016)
  • 6,3
    11.985
  • Estados Unidos Martin Scorsese
  • Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, ...
8
Fe–sufrimiento–culpa
Película bien filmada, con imágenes que recuerdan el cine de Kenji Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida). La acción transcurre en el siglo XVII y narra la historia de dos misioneros jesuitas que se internan en el Japón medieval tras los pasos del padre Ferreira, supuestamente convertido en un apóstata del cristianismo. Seremos testigos de las vacilaciones de un hombre religioso según la visión de Scorsese. Plantea el peligro de considerar una religión superior a las otras, de cómo el ego puede enaltecer a un ser humano en virtud de creerse portador de una verdad única. La cinta recurre a una retórica circular: el protagonista tiene fe en Cristo, percibe el sufrimiento de los fieles (torturados por el Inquisidor), se siente culpable por no poder impedirlo, vuelve a buscar refugio en la fe (reza por los muertos), sufre por no hallar respuesta de Dios y vuelve a sentirse culpable por fallarle. Fe–sufrimiento–culpa, ideas que se repiten y no tienen solución, expresiones del silencio de Dios. Esta película proveerá argumentos a un ateo para continuar siéndolo, de igual forma que a un creyente para afianzar su fe. Parecen más comprensivas las visiones de Ingmar Bergman (La muerte de la doncella; El séptimo sello) y sobre todo de Carl Theodor Dreyer (La palabra) que ven a la fe como una cuestión de amor (a Cristo, al prójimo) y no sólo el resultado del miedo a no ser aceptado en el Paraíso. La escena final surge tramposa, contribuyendo a relativizar el discurso de los 160 minutos del metraje.
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8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
El cordero
El cordero (2014)
  • 5,6
    36
  • Chile Juan Francisco Olea
  • Daniel Muñoz, Julio Jung, Roberto Farias, Trinidad González, ...
6
Subtramas interesantes
Película extrañísima. Básicamente, la historia de un evangélico que con el correr de los minutos se convierte en un psicópata y que a la vez carece de la inteligencia del clásico psycho del cine hollywoodense. La cinta es tan inverosímil en sus ingredientes iniciales que cruza hacia la vereda de la comedia absurda. Sin embargo, no es una película aburrida y enmascara subtramas interesantes en tonos más dramáticos. Al final, da la impresión de que un conflicto del personaje normal (la esposa) desencadena el deterioro mental del protagonista. Película curiosa, de dudosa base psiquiátrica, pero que instala interrogantes acerca de cuáles son los límites de la «cordura».
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ghost in the Shell: Vigilante del futuro
Ghost in the Shell: Vigilante del futuro (2017)
  • 5,7
    19.229
  • Estados Unidos Rupert Sanders
  • Scarlett Johansson, Takeshi Kitano, Michael Pitt, Pilou Asbæk, ...
7
Un caparazón vacío
Scarlett Johansson da con el tono de Major, híbrido entre cyborg y ser humano, aunque dotando a la protagonista de una sexualidad ausente en la versión animada de 1995. El guionista William Wheeler adaptó la historia para que el personaje de Johansson tenga presencia física en la futura entrega de la saga, posibilitando un final diferente en que Major se niega a pertenecer al universo electrónico. Es evidente que Hollywood quiere explotar una franquicia para reemplazar las desgastadas cintas de superhéroes. En la puesta en escena desaparece el retro-futuro y en su reemplazo homenajea el futuro mostrado en Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Hay abuso en el empleo del CGI para las imágenes de la ciudad, lo que a veces entorpece la fluidez con las imágenes donde intervienen personas de carne y hueso, aunque por otro lado las locaciones interiores son visualmente atractivas. El discurso de la versión japonesa, da paso a diálogos e imágenes que sobreexplican las escenas, orientadas a encajar piezas de un producto comercial donde predomina la acción. Las frases finales del metraje hacen énfasis de la importancia del alma humana por sobre la inteligencia artificial, evidenciando nula comprensión del material original, ése cuyo mensaje seguirá vigente para futuras generaciones, trocándolo en un mensaje orientado a menores de catorce años que se maravillan con secuencias duplicadas y referencias a clásicos de la ciencia ficción. Hay una perniciosa dicotomía entre la tecnología visual (muy actual) y la profundidad del mensaje (muy anticuado) que la hace comparable con películas de los ochentas como Terminator (James Cameron) o Robocop (Paul Verhoeven).
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19 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fragmentado
Fragmentado (2016)
  • 6,6
    38.441
  • Estados Unidos M. Night Shyamalan
  • James McAvoy, Anya Taylor-Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, ...
9
Múltiples espejos del dolor
«Somos lo que creemos que somos», dice Bestia, la creación de otras veintitrés personalidades que conviven al interior de Kevin Wendell Crumb, un ser con segundo nombre al igual que los grandes asesinos estadounidenses. Ese diálogo frente al espejo es respondido por Hedwig (personalidad de un niño de nueve años): «Ahora sí creerán que existimos», es la estrategia que escoge el director de origen indio para hacer visible el mundo de la locura a una sociedad que tiende a esconder a sus locos. No es de extrañar que el director sea depositario del conflicto entre el pensamiento oriental y occidental para sorprendernos con su tesis extravagante: «los quebrados» producto del dolor representan a los puros, los únicos que tienen valor por sí mismos debido a que han sido anteriormente destrozados. En este universo ideado por Shyamalan «los quebrados» serían los seres evolucionados. Son puros (de sangre purificada), seres mágicos (Harry Potter) que mediante su pensamiento pueden despertar el gen dormido y aprovechar todo el potencial del ser humano. Por eso la existencia de la doctora Fletcher es tan importante, ella personifica al mundo científico que observa las paradojas del trastorno de personalidad disociativo, una mirada comprensiva ante la enfermedad que intuye algunos alcances, pero que en ningún caso está abierta a lo sobrenatural: un ente terrorífico de fuerza descomunal trepando por las paredes. Interesante y reflexivo planteamiento de Shyamalan que entiende que detrás de la tesis aparente, reflejada en un espejo, se esconde su antítesis: los seres quebrados (aquellos que sufren trastornos mentales) no representan a ningún movimiento, tan sólo son el fruto del dolor incubado a través de los años. Hábilmente el director introduce otra arista: en este universo «los quebrados» pertenecerían a una especie de religión que a través del dolor (no de la culpa) purificarían la sangre del hombre. Tan descabellado es este último argumento, que nos hace entender que la antítesis de este universo es el enfoque buscado por el director. Es un juego magistral de espejos que requiere el cien por ciento de las dotes actorales de James McAvoy, con el objeto de ver reflejados en su rostro las múltiples caras que componen a esta Bestia, multiplicidad de mundos internos que se contraponen a aquellos externos: la sociedad representada a través de un noticiario de televisión, las calles vacías y nocturnas. Casey Cooke (el otro personaje con apellido) constituye la otra cara de la moneda, la víctima que no ha enfrentado sus miedos, aquella que no ha dejado salir a su bestia y que espera al interior del auto (antes cárcel y ahora protección).

El juego entre luces y sombras es perfecto, pero deliberadamente confuso en su significación. La oscuridad está presente en los túneles, en los cuartos aislados tras los cerrojos, que simbolizan materialmente los diferentes recovecos de la mente de Kevin. Los cuartos subterráneos están definitivamente bajo el alero de la oscuridad, en gran parte de la película son el campo visual, en tanto el fuera de campo sería la luz, el mundo exterior, aquél donde se emplaza el zoológico humano, un lugar que tampoco es seguro.

Ese mundo oculto es el lugar donde descubrimos el conflicto profundo, el quiebre de este personaje fragmentado: el maltrato físico y psicológico de una persona en formación, peor si esa violencia proviene desde el interior de la familia y aún peor si se trata de abuso sexual. En la mente de Kevin no existe una familia funcional, sus múltiples personalidades son espejos rotos. Esperen de esos fragmentos un ser atormentado que quizás se refugie en el arte para catalizar el sufrimiento, o un ser perturbado que deba ser recluido en un hospital psiquiátrico, o bien esperen a la Bestia que canalizará su dolor en furia descontrolada, ya no sólo contra la familia sino contra la sociedad, un ser capaz de generar esa estremecedora imagen de James McAvoy doblando los barrotes con un rictus endemoniado.

M. Night Shyamalan utiliza el recurso del fuera de campo de una manera perturbadora. El espectador no estará a salvo en la luz ni en la oscuridad, tampoco encerrado en una habitación, en definitiva, los recuerdos implacables harán que cualquier lugar sea inconfortable. El «espacio exterior» no será lo visible a través del tragaluz de «Room» (2015), cinta de Lenny Abrahamson donde un niño secuestrado percibía el mundo externo como algo esperanzador. Ese punto de vista inocente de un niño que recibía todo el amor de su madre hacía del cautiverio un asunto secundario, en cambio, Shyamalan propone una dispersión del punto de vista en múltiples personalidades creadas para hacer frente al sufrimiento.

La película logró desatar el conflicto a escasos cinco minutos del inicio. Tuvo un desarrollo psicológico de gran espesor, el terror se fue colando desde lo claustrofóbico hacia lo sobrenatural. El origen de la violencia proviene del ser humano y una vez activada esa bomba de tiempo, el director nos sumergirá en aguas profundas para hacer aflorar emociones genuinas. «Somos gloriosos… ya no tendremos miedo», anuncia Bestia hablando en plural. «Sólo a través del dolor… podrás alcanzar tu grandeza».
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27 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil