Esta historia ya la había vivido E. G. Robinson, con H. Hawk en 1932, solo que entonces interpretaba a un marinero manco y ahora aparece como un electricista cojo, bajo la dirección de Walsh, que por cierto era tuerto; a partir de esta semblanza, de las versiones sobre este dramón ya se ha perdido la cuenta, pero de entre ellas lo destacable de Alta tensión es el pulso narrador de Walsh para contar un relato que, de antemano, no contaba con todas las bazas favorables. Para empezar, y aunque solo sea por una vez, Robinson y Dietrich no son, ni abusando de la imaginación, la pareja adecuada pues el determinismo físico, fisonómico y dramático de ambos no conviene en unos personajes que son volubles y vulnerables, y ante los que George Raft saca partido por mérito propio y por contraste con la inadecuación de sus rivales ¡Ni la Marlen fregará nunca platos ni Robinson se sube a un poster como King Kong al Empire! Por otra parte, la trama enlaza dos planteamientos inmiscibles, que además no acaban de justificarse; por un lado, el de un triángulo que se presume fatal, inscrito por otro lado, en una exaltación de tintes casi caprianos acerca de la vida y casi fordianos acerca de la camaradería masculina –bastante misógina, por cierto- que en algún momento se aproxima al gag laurenhardyano, sin venir a cuento.; por último, la narración, potente, y que marca un ritmo in crescendo esperanzándonos en un final a tono, se despacha con un desenlace semidulce que no encaja salvo que nos conformemos rizando el tópico. Entonces, dónde están las virtudes de Alta tensión, a mi entender en la capacidad de Walsh para rodar y montar la historia, con todas estas rémoras, y contar una película que narrativamente es impecable desde un comienzo donde el planteamiento queda esbozado en una economía de tiempo e imágenes (en el cine actual esto empieza a ser preocupante) que luego se resuelve recurriendo al montaje mudo y vertiginoso -Walsh fue pupilo de Griffith- cuando interesa contarnos trasfondos de la vida temeraria de los protagonistas para después refrenarse en los momentos de intensidad dramática, donde la pareja Raft-Dietrich sí funciona, por cierto la bofetada que Raft le da a Marlen es de antología de cine negro. No obstante, este dominio artístico-técnico ya lo había demostrado Walsh en sus dos filmes anteriores y, a mi entender, superiores “La pasión ciega”(1940) y “El último refugio” (enero de 1941) y que alcanzaría el clímax en el tramo final de “Al rojo vivo”.

El free cinema fue un movimiento difícil de aprehender. Menos definido por una estética (nouvelle vague) o por una temática (neorrealismo) encuentra su ligazón y, paradójicamente, su identidad al convertirse un tanto en la réplica cinematográfica de la dramaturgia de los “Jóvenes airados”, carga teatral y verbosa que el free cinema siempre arrastraría. Con las mimbres de un realismo basado en la anodina y anonada vida de la macilenta clase trabajadora inglesa pone en solfa la pompa burguesa y moral británica de la época. Fiel representante, “La habitación en forma de L” repite las virtudes y clichés de esta corriente:, desempleo, cochambre, doble moral, parasitismo y acritud en escenarios domésticos y vecinales, algo claustrofóbicos y bastante cutres, donde se concitan personajes airados contra todo y contra todos en virtud de su propio desconcierto y de una vaga conciencia anómica que los torna irascibles pero incapaces de reaccionar. A diferencia del compromiso neorrealista o de los escapes y escapismos de la nouvelle vague aquí se retrata la conformidad con la crisis y cierta acomodación a los principios que la generan, temática iterativa en esta corriente (“Un lugar en la cumbre” (1958), “Un sabor a miel” (1961), “Esa clase de amor” (1962). Esta ética de ambigüedad es transfundida por Forbes a unos personajes duales y tramposos en la moral, en la sexualidad, en la solidaridad y en el amor, confinándolos en el ínfimo edificio -trasunto de los propios personajes-, desde el submundo prostibulario del sótano hasta el falso séptimo cielo abuhardillado de la protagonista, una acertada Leslie Caron poniendo fin a las dulces francesitas de los danzantes y felices cincuenta y mutándose en angry young girl de los contestatarios sesenta. Es justo en esta semblanza donde, anacrónicamente, estriba la vigencia de un movimiento, hoy casi olvidado, y que nos recuerda que los movimientos airados se repiten cíclicamente y que por aquellos años en todas partes cocían habas. En aquel mismo otoño del 62 y en aquel mismo Londres de estas cuitas un incierto cuarteto lanzaba Love me do y la gente empezó a soltarse el pelo: el free cinema había muerto, había nacido el cine pop.

…o “Una noche interminable” que también así se llama esta cinta en la que si adelantamos que se concitan Conrad Veidt, Peter Lorre y Judith Anderson la cosa se nos antoja siniestra ¡Pues, no señor! Podríamos encontramos ante una de las mejores trapisondas de Abbot y Costello y que bien pudiera haberse titulado “Bogie contra los nazis”: un batiburrillo de thriller, espías y comedia, que pese a su entretenimiento solo puede entenderse como adelanto de la campaña de conciencia y alerta que los intelectuales, muchos de ellos alemanes en Hollywood, acometieron ante la indiferencia, en ocasiones, condescendencia y, sobre todo, tardanza del gobierno estadounidense por tomar partido ante la hecatombe europea. La escena inicial es una declaración de intenciones al respecto: diletantes de café con soldaditos de plomo juegan a estrategas sobre cómo Inglaterra ganaría una guerra que es “asunto de ellos”. Pues, en efecto, tras el 41 se suceden las películas denuncia -magníficas, por cierto- a cargo de exiliados europeos, tales como “Los verdugos también mueren” (Lang), “Ser o no ser” (Lubitsch) o “Casablanca” (Curtiz), especialmente sensibilizados por su condición de judíos,o como el propio Vincent Sherman (en realidad Abraham Orovitz) con esta película de 1941, que desde luego no constituye el primer a rebato ante el peligro, porque antes de que EE.UU. despertarse conmocionado (Pearl Harbour), A. Mayo ya lo había insinuado en “La legión negra” (1937), A. Litvak en 1939 con “Confesiones de un espía nazi” y C. Chaplin en “El gran dictador” (1940), filmes que fueron recibidos por sendos rapapolvos de sus productoras e incluso del senado estadounidense que las calificaron de injerencia propagandística. Y no ha de olvidarse que, después de la guerra, los más fervientes cineastas antinazis pasaron a ser los sospechosos del Comité de Actividades Antiamericanas, órgano que paradójicamente había nacido como caza-nazis. En este contexto habría que situar “A través de la noche”, como un mensaje hábilmente disimulado con comicidad que, antes que denunciar el riesgo totalitario en Europa, pretende avisar de ese riesgo quintacolumnista en la propia casa; pues, de otra manera, no se entiende que un asunto entonces palpitante por su peligro y sufrimiento fuese tratado con tal trivialidad; ambigüedad de la que participa Bogart, prototipo “noir” que, a mi juicio, carece de vis cómica para esta dislocada empresa. No obstante, Sherman dirige con tino esta combinación de géneros confiriendo el estilo adecuado a cada situación; particularmente conseguida en la secuencia del falso almacén de juguetes donde en una ambientación perfecta (escenario e iluminación) de puro cine negro se desarrolla una escena con tintes de slapstick. En esa pureza “noir” se advierte la mano de Sid Hickox (especialista en fotografiar algunas joyas del género) y de Adolph Deutsch que musicalizó, entre otras, el Halcón Maltés. En definitiva un excelente elenco artístico y técnico para una entretenida película que está por debajo del cine que contiene.

Tediosa y dilatada, el aire de misterio que Citarella pretende conferir a la historia no remonta la monotonía continuada que provoca la concatenación de historias inconclusas y también insulsas por su vaguedad.

Sentado durante más de cuatro horas, uno parece asistir a un intento de estirar “La Aventura” con una estética tarkovskiana que gira en torno al eje temporalidad y silencio. Esa idea de que el cine no se cuenta sino que debe ser vivido a través del tiempo expresado en un plano puede convertirse en una experiencia sublime (para algunos), pero también en un tostón (para muchos).

El aire silente y desconcertado de los personajes en un viaje que parece transcurrir en círculos que no se cierran no transmite interés al confundir la intriga con el desasosiego. Y si bien, plásticamente, la presencia de los Sokurov, Angelopoulos o Tarr se adivina en la contemplativa Citarella, también narrativamente se echan en falta la acción (Kurosawa) y la tensión (Leone).

Es un cine restringido, austero, lateral, autocomplaciente en su auto-convicción de arte. Pero cabría preguntarse si una obra de arte puede permitirse ser aburrida para recibir tal título.

Ejemplo del equivocado tranquillo consistente en denominar cine negro a lo que escapa a los presupuestos del género; la película no tiene de negro más que el blanco y negro de la fotografía, pero nada de film noir y sí bastante de weepie. Estamos simple y llanamente ante un dramón con tintes folletinescos: emocionante, inverosímil, sentimental…y de perfecta factura, a cargo del irregular Irving Pichel, en cuya irregularidad acaso pese su inclusión en las listas grises que tantas carreras trastocaron. Basado en una historia, cuyo tópico ha sido recurrente en el cine desde “El séptimo cielo” (1927) hasta “Largo domingo de noviazgo” (2004), y cuyo original sí presentaba tintes de thriller, el guión sin embargo se despoja de intriga para realzar la trama melodramática; y he aquí donde reside el acierto de Pichel, en el manejo de un producto que amalgama materiales tan arriesgados como el sentimentalismo, el enredo, lo fantasioso, el efectismo con el cruel telón de fondo de un drama: los destrozos físicos y psicológicos de la guerra. Pichel construye un argumento de valores -hoy trasnochados- sobre el deber, el altruismo, la vergüenza, el dolor y el sacrifico, también sobre el odio y la empatía, con un rodaje sobrio que no abandona el decorado pero con un buen tratamiento de la puesta en escena y una magnifica dirección de actores en la que presumimos que no era fácil combinar dramáticamente una pizpireta como la Colbert con un sátrapa como Welles que lleva de la mano a una niña redicha (magnífica Natalie Wood con siete años).