No es para menos que los incondicionales del “slasher” palomitero salieran bastante decepcionados del trabajo de James Eaves y Johannes Roberts. “Hellbreeder” (o, “La resurrección del Mal”) es una película cuyo lenguaje cinematográfico dista mucho de poderse decir figurativo; todo él está constituído por una secuencia de episodios oníricos que el montaje se encarga de dividir en las apenas dos subtramas de las que se compone el guion.

El tándem formado por aquel entonces dos jovenzuelos realizadores, había realizado otra película de características similares, “Sanitarium” fechada del año 2001. De esta pareja de experimentadores, fue Johannes Roberts quien posteriormente llegaría a dirigir otras películas, algunas de ellas de relativa popularidad y calidad, como fueron las dos entregas sobre voraces escualos, “A 47 metros”, de 2017 y “A 47 metros 2”, de 2019.

Tiene una cierta lógica, pues, que dos advenedizos creadores quisieran darle el aire experimental a una cinta que, por otro lado, toma prestados varios elementos narrativos propios de otros imaginarios, como podría ser del de Stephen King, con la figura del payaso asesino.

De igual manera, las referencias no sólo son iconográficas, sino que también las podemos hallar en otros canales; por ejemplo, la banda sonora de la película es en sí misma una mimesis del estilo minimalista de Mike Ofield, con claras reminiscencias a su tema para el “Exorcista” (1973), o la forma claramente identificable del tema de “Halloween” compuesto por su propio director, John Carpenter. Cabe mencionar aquí que la referencia al mito de la saga de Michael Myers es una inversión de lo que sucede en Halloween: allí, se empieza con el asesinato de una adolescente a manos de su hermano menor desquiciado, vestido de payaso-arlequín, a cuchilladas. En “Hellbreeder” será al revés: un asesino vestido de payaso, o un payaso monstruoso asesino, como quiera verse, será el asesino de varios niños. Y con eso, ya solo la imagen de la carátula puede inducir a un importante equivoco para aquellos que, sintiéndose atraídos por ella, crean que van a ver una especie de remake de la creación original de Carpenter. Incluso el tráiler invita a creer algo por el estilo.

Sin embargo, la impronta más notoria en el repertorio de incautaciones que Eaves i Roberts hacen de otras ideas originales es la que identificamos de “It”. Y no es la única, puesto que la criatura parida por King, ha sido también requisada en inumerables producciones fílmicas. De hecho el payaso asesino, le guste o no a su demiurgo, ha pasado a ser un símbolo del terror universal en cuestión del tiempo de apenas una generación. De modo, que a pesar de las evidencias habidas, no podemos hablar en ningún caso de que se haya cometido algún tipo de plagio. Algunos comentaristas sugieren eso, pero se trata más bien de la utilización, por parte de los directores, de un icono hecho ya tan popular, que está incrustado de forma inextricable en la parada de los monstruos de la literatura. Por lo tanto, tiendo a pensar que se toma la figura del payaso asesino cómo se podría haber tomado la del Conde Drácula, el hombre lobo, la momia..., o cualquier engendro parejo. En esta película, el bicho sobrenatural de turno (si es que se puede hablar de una presencia sobrenatural en lo que nos quieren contar realmente), es es algo puramente accesorio.

Más bien, la clave de la enjundia en el argumento, es llegar a ser capaces de discernir si los protagonistas se enfrentan de verdad a realidades de otro mundo, o se trata de la visión distorsionada de la realidad, al borde de lo psicótico, desde la perspectiva de la primera persona de la principal, interpretada muy decentemente por Lyndie Uphill, una actriz de la que no he conseguido hallar rastro en ninguna otra producción cinematográfica.

incluso el argumento, que si escarbamos en archivos y estanterías llenas de polvo de la historia del cine, encontraremos incontables similares, parece querer ser algo irrelevante en las auténticas intenciones de la pareja de directores. A primera vista no se puede negar que para ambos prima, no un contenido, que reciclan casi al cien por cien de otros, sino el amplio despliegue de recursos y efectos con los que tejen el surrealista lenguaje empleado en la construcción de esta historia.

Un clarísimo ejemplo de ello es el conjunto de planos, enfoques y movimientos con los que juega la cámara de John Ragget. Con todos ellos se pretende describir, básicamente, el estado mental de la protagonista, y la construcción particular, propia, del mundo que la rodea y de todo lo que le está sucediendo. Ciertamente ahí está el regodeo en lo que parece un ensayo del laboratorio con la fotografía, saturada de tonalidades amarillentas y de puntos de luz que nos traen a lo que las cámaras captaban durante los años finales de los 70 y 80, hasta tal punto que raya el exhibicionismo.

Poca o casi ninguna casquería. Apenas efectos digitales debidamente trabajados, y la sección de maquillaje está acaparada por las apariciones del payaso. Esta factura es otro apartado al que se despoja de toda relevancia. Y los diálogos brillarán por su escasez en casi todo el metraje.

Los pocos escenarios en los que se desarrolla la acción, todos ellos reducidos a una expresión tan minimalista con la iluminación y los encuadres, y en buena medida con un considerable nivel de indiferenciación entre ellos, que en las sucesivas secuencias llegan a ser prácticamente irrelevantes para la contextualización de todo lo que va sucediendo.

El epicentro de la interpretación y la dirección de actores se focaliza descaradamente en el personaje de Alice, esa desconsolada madre, que después de perder a su hijo, presumiblemente víctima del payaso asesino, y presa del sentimiento de culpa que se nos muestra autoatribuido a través de las fantasías oníricas en las que aparece la familia de su marido achacándole lo mala madre que es, se embarca en una búsqueda obsesiva del autor del crimen,