Media votos
6,7
Votos
4.196
Críticas
164
Listas
61
Recomendaciones
- Sus votaciones a categorías
- Mis críticas favoritas
- Contacto
-
Compartir su perfil
Voto de Quim Casals:
9
7,6
2.407
Drama
En Viena, en la primavera de 1900, el soldado Franz conoce a Leocadia, una prostituta, pero acaba liándose con una criada, que pronto pasa a manos del señorito Alfred, el cual mantiene también un affaire con Emma, una mujer casada, cuyo millonario marido se entretiene con una modista que está enamorada del poeta Robert, amante de una gran actriz encaprichada con un joven teniente de dragones. (FILMAFFINITY)
6 de mayo de 2011
50 de 52 usuarios han encontrado esta crítica útil
La singular estructura de la obra de Schnitzler —el encadenamiento de escenas amorosas de a dos del tipo AB-BC-CD…— supone un desafío a la dramaturgia tradicional que busca la complicidad del público hacia unos personajes principales y apela a su interés ante un conflicto central y su desenlace. A este desapego emocional contribuye que el autor no define a los personajes con una individualidad humana, sino que son presentados ex profeso en su condición de máscaras estereotipadas de diferentes roles sociales.
Max Ophüls refuerza este proceder introduciendo al presentador demiurgo y omnipresente, que se dirige directamente a los espectadores e interactúa con el resto del elenco bajo variopintos ropajes. Más allá de la originalidad de esta idea, rotundamente audaz en su época, lo que importa realmente y demuestra la clarividencia del cineasta es su total coherencia con dicha mirada distanciada y entomológica. El primer plano secuencia con el que se abre la película —y que en su belleza uno desearía que no terminara nunca— es toda una declaración de principios que nos avisa del autoasumido carácter del film como representación y artificio.
La pregunta que siempre me hago al revisar la película es la siguiente: si por sus características intrínsecas, se trata de una pieza que el espectador ha de ver "desde fuera" y se dirige ante todo a su intelecto, proponiendo una sutil, lúcida, irónica, mordaz y melancólica disección del amor, el deseo y el sexo, ¿de dónde proviene, pues, la intensa emoción que me embarga cada vez que la veo? Y la respuesta es siempre la misma: es el goce estético ante el propio hecho fílmico, mostrado con una pureza y una exuberancia pocas veces igualada.
Porqué, en efecto, importa remarcarlo, Ophüls no es opulento. Su virtuosismo no es nunca decorativo ni exhibicionista, ya que es la propia puesta en escena la que alberga el significado. Aquí, la construcción de facto como diez "cortometrajes", le ayuda aún más a tratar cada uno como una delicada pieza de orfebrería a la que nada sobra ni falta. Por eso, aunque en su literaridad algunos pasajes puedan ser más interesantes que otros, la elegancia de la escritura cinematográfica permanece unívoca, en lo que supone un repertorio inagotable de recursos expresivos: la manera de mostrar un frío matrimonio carcomido por el paso del tiempo con esas camas, como dos tumbas, que vemos separadas desde un péndulo; los resolución con predominancia esta vez del plano-contraplano en la escena entre la criada y el señorito, con encuadres torcidos a la manera de "El tercer hombre" o a través de barrotes, con el objetivo de señalar las barreras entre las clases sociales y su mutuo extrañamiento; los espejos constantes que desdoblan no casualmente al personaje de la actriz, las escaleras con movimientos de cámara descendentes en el caso de la prostitución o ascendentes para la aristocracia, etc., a lo que hay que sumar los originalísimos gags del "gatillazo" o la alusión a la censura. /…
Max Ophüls refuerza este proceder introduciendo al presentador demiurgo y omnipresente, que se dirige directamente a los espectadores e interactúa con el resto del elenco bajo variopintos ropajes. Más allá de la originalidad de esta idea, rotundamente audaz en su época, lo que importa realmente y demuestra la clarividencia del cineasta es su total coherencia con dicha mirada distanciada y entomológica. El primer plano secuencia con el que se abre la película —y que en su belleza uno desearía que no terminara nunca— es toda una declaración de principios que nos avisa del autoasumido carácter del film como representación y artificio.
La pregunta que siempre me hago al revisar la película es la siguiente: si por sus características intrínsecas, se trata de una pieza que el espectador ha de ver "desde fuera" y se dirige ante todo a su intelecto, proponiendo una sutil, lúcida, irónica, mordaz y melancólica disección del amor, el deseo y el sexo, ¿de dónde proviene, pues, la intensa emoción que me embarga cada vez que la veo? Y la respuesta es siempre la misma: es el goce estético ante el propio hecho fílmico, mostrado con una pureza y una exuberancia pocas veces igualada.
Porqué, en efecto, importa remarcarlo, Ophüls no es opulento. Su virtuosismo no es nunca decorativo ni exhibicionista, ya que es la propia puesta en escena la que alberga el significado. Aquí, la construcción de facto como diez "cortometrajes", le ayuda aún más a tratar cada uno como una delicada pieza de orfebrería a la que nada sobra ni falta. Por eso, aunque en su literaridad algunos pasajes puedan ser más interesantes que otros, la elegancia de la escritura cinematográfica permanece unívoca, en lo que supone un repertorio inagotable de recursos expresivos: la manera de mostrar un frío matrimonio carcomido por el paso del tiempo con esas camas, como dos tumbas, que vemos separadas desde un péndulo; los resolución con predominancia esta vez del plano-contraplano en la escena entre la criada y el señorito, con encuadres torcidos a la manera de "El tercer hombre" o a través de barrotes, con el objetivo de señalar las barreras entre las clases sociales y su mutuo extrañamiento; los espejos constantes que desdoblan no casualmente al personaje de la actriz, las escaleras con movimientos de cámara descendentes en el caso de la prostitución o ascendentes para la aristocracia, etc., a lo que hay que sumar los originalísimos gags del "gatillazo" o la alusión a la censura. /…
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
/…
Seguramente sea una exageración decirlo, pero tal brillantez me provoca la inédita y particular sensación que una obra concebida para un medio artístico determinado, el teatro, ha alcanzado gracias a Max Ophüls su expresión óptima e insuperable en otro lenguaje, el del cine.
En resumen, "La ronda", como "Cuentos de la luna pálida" u "Ordet", me parece uno de los artefactos cinematográficos más perfectos de la historia, a la par que más bellos (la perfección no necesariamente conduce a la belleza, y a la belleza también se puede llegar por la vía de la imperfección, como demostraron Ray, Huston o Rossellini, entre otros).
Finalmente, una reflexión colateral. No puedo dejar de asombrarme y quedarme boquiabierto ante todo lo que conozco de Ophüls, y tan sólo, aún gustándome, se me resiste "Lola Montes", con las que tras varios visionados todavía no he podido conectar con el mismo placer y la misma intensidad. Reflexionando sobre ello, llego a la conclusión que, para mi gusto, Ophüls fue un director nacido para el blanco y negro y, sobre todo, el formato cuadrado ("Lola Montes" es en color y cinemascope). El blanco y negro porqué creo que en su voluntad de mostrar épocas pasadas siempre con un tamiz evocador y nostálgico, como de ensueño, se adecúa mejor a su propósito.
Y en cuanto al formato cuadrado porqué pienso que de manera natural favorece su marca visual más característica y definitoria, que es el plano secuencia general de seguimiento de personajes. Hay algo mágico en esos movimientos. Con otros directores adeptos a este recurso es fácil, si uno imagina el rodaje, pensar en vías para el travelling, grúas, etc. Pero con Ophüls un servidor llega a creer que inventó la cámara con alas, dada la gracilidad casi sobrehumana de su vuelo. Pero a lo que iba, en un formato cuadrado, para mostrar a un personaje en plano general andando, ocupando la vertical del encuadre, hay que mover la cámara. En la misma escala, con el formato panorámico no hará falta moverla: podemos ver al personaje transitar de un extremo a otro del plano manteniéndolo fijo. En mi opinión, obviamente discutible, esta cualidad del cinemascope va en contra del estilo genuinamente ophülsiano, porqué le reduce las posibilidades de abundar en ese mágico vuelo.
En otro orden de cosas, a Ozu le pasaría lo mismo. Siendo en su caso su marca de fábrica esos planos medios de personajes solos en el encuadre sentados sobre el tatami, su visión óptima es también la cuadrada, ya que la ancha crearía un largo espacio muerto a izquierda y derecha puramente ornamental.
Seguramente sea una exageración decirlo, pero tal brillantez me provoca la inédita y particular sensación que una obra concebida para un medio artístico determinado, el teatro, ha alcanzado gracias a Max Ophüls su expresión óptima e insuperable en otro lenguaje, el del cine.
En resumen, "La ronda", como "Cuentos de la luna pálida" u "Ordet", me parece uno de los artefactos cinematográficos más perfectos de la historia, a la par que más bellos (la perfección no necesariamente conduce a la belleza, y a la belleza también se puede llegar por la vía de la imperfección, como demostraron Ray, Huston o Rossellini, entre otros).
Finalmente, una reflexión colateral. No puedo dejar de asombrarme y quedarme boquiabierto ante todo lo que conozco de Ophüls, y tan sólo, aún gustándome, se me resiste "Lola Montes", con las que tras varios visionados todavía no he podido conectar con el mismo placer y la misma intensidad. Reflexionando sobre ello, llego a la conclusión que, para mi gusto, Ophüls fue un director nacido para el blanco y negro y, sobre todo, el formato cuadrado ("Lola Montes" es en color y cinemascope). El blanco y negro porqué creo que en su voluntad de mostrar épocas pasadas siempre con un tamiz evocador y nostálgico, como de ensueño, se adecúa mejor a su propósito.
Y en cuanto al formato cuadrado porqué pienso que de manera natural favorece su marca visual más característica y definitoria, que es el plano secuencia general de seguimiento de personajes. Hay algo mágico en esos movimientos. Con otros directores adeptos a este recurso es fácil, si uno imagina el rodaje, pensar en vías para el travelling, grúas, etc. Pero con Ophüls un servidor llega a creer que inventó la cámara con alas, dada la gracilidad casi sobrehumana de su vuelo. Pero a lo que iba, en un formato cuadrado, para mostrar a un personaje en plano general andando, ocupando la vertical del encuadre, hay que mover la cámara. En la misma escala, con el formato panorámico no hará falta moverla: podemos ver al personaje transitar de un extremo a otro del plano manteniéndolo fijo. En mi opinión, obviamente discutible, esta cualidad del cinemascope va en contra del estilo genuinamente ophülsiano, porqué le reduce las posibilidades de abundar en ese mágico vuelo.
En otro orden de cosas, a Ozu le pasaría lo mismo. Siendo en su caso su marca de fábrica esos planos medios de personajes solos en el encuadre sentados sobre el tatami, su visión óptima es también la cuadrada, ya que la ancha crearía un largo espacio muerto a izquierda y derecha puramente ornamental.