En su muy citado y comentado análisis “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, el estudioso Siegfried Kracauer cita a esta pequeña y olvidada película como uno de los escasos ejemplos de actitud racional que, en el campo del cine expresionista alemán de principios del siglo XX, osó remar a contracorriente de un “zeitgeist” que concedía solaz en la sala oscura a una decadente Weimar aficionada a dramas de época de corte tan reaccionario como las ideológicamente oscuras “películas de alpinismo” que también florecieron en aquel tiempo. En este contexto, el maestro Fritz Arno Wagner - a la sazón operador de cámara en “Schatten” (Sombras) – comentó que la cinta “no halló eco más que en los estetas del cine, sin impresionar al público general”.

Pero haría mal el espectador que no quisiera ver en esta película más que un pedazo de celuloide polvoriento solo apto para su disección académica pues, aunque esté claro que quien actualmente se interese por este filme se habrá de contar entre los estetas mencionados por el fotógrafo alemán, es innegable que le provocará la misma impresión que a sus homólogos gafapastas de entreguerras. “Schatten” satisface al espíritu tanto como a la retina, con una coherente comunión entre el fondo y la forma, siendo la segunda plenamente expresionista mientras que el primero se aleja del canon de la vanguardia.

En este sencillo cuento sobre la sublimación de los instintos por medio del arte, un titiritero proyecta las almas de unos muy atildados caballeros y una muy concupiscible dama, esposa del más celoso de los señores, sobre la pantalla de un espectáculo de sombras chinescas. El mundo de las tinieblas acentúa las pasiones de los desinhibidos personajes, que se conducen sin freno moral del modo que sus deseos les dictan. Estas pasiones, claro está, orbitan en torno a la deseada señora, que se nos presenta de forma algo misógina como una promiscua pelandrusca sin más motivación que la de irritar a su marido. La mágica situación cristaliza en un clímax de violencia que avergüenza a los protagonistas, disuadiéndolos de dejarse llevar por sus impulsos en adelante.

Esta premisa se plasma elegantemente en ausencia de intertítulos y con una fotografía de contrastes que juega, por un lado, con la dicotomía entre día y noche y por otro, con las sombras y los reflejos. La noche es el tiempo del erotismo y el atrevimiento, cuando se liberan los anhelos que el sol obligó a reprimir durante la jornada. Como es habitual, técnicamente esta diferencia se hace patente al espectador mediante el coloreado de los fotogramas: amarillo para el día y violeta para la noche. Por su parte, y como es obligado en una película así titulada, el uso expresivo de las sombras es sobresaliente. Incluso en las escenas de día, aquellas parecen tener vidas propias dedicadas mayormente a la lascivia mientras que los cuerpos que las proyectan se las apañan mejor para ocultar sus pulsiones venéreas.

Resulta exquisitamente seductora, irresistible por lo tanto, la relación que podemos trazar entre el propio cine y el espectáculo de las sombras chinescas. En 1923, mucho antes de que la digitalización de las imágenes se hiciera realidad, la cámara cinematográfica aún era un ingenio físico-químico que, por medio de una bendita brujería, capturaba para siempre la luz y el movimiento en una cinta de material inflamable. Aún necesitamos la linterna mágica de cine para vivir desde el burladero las pasiones cuya liberación resultaría catastrófica una vez que la pantalla se apaga, pero sin las cuales nuestra vida fuera de la sala quedaría falta de luz, como entre sombras.