Afortunadamente, el año anterior el Cine Italiano fracasó al acercarse -demasiado- a la figura del mafioso Salvatore Giuliano en la tristemente derrotada (por la taquilla) Muerte de un Bandido, para la que llamaron al español Francisco Rabal que, pese al fiasco, logrará seguir en el extranjero incluso en grandes películas (Antonioni, entre otros, le llamará). En esa Muerte de un Bandido cometen el error de acercarse demasiado a un personaje enigmático (así que inventan cómo era, sin saberlo) y eso les lleva a novelizar demasiado en el país que premia el (neo) realismo y castiga la impostura.
Aunque lo desconozco, seguramente Francesco Rosi, al, por un lado, recibir la luz verde para su versión gracias a ese fracaso, y por el otro, tener claro por qué sucumbió (apenas duró tras su estreno en las salas) Muerte de un Bandido, optó para su versión por irse a la acera de enfrente: estila un neorrealismo muy verista, nada de novelizar, casi es un documental dramatizado (eso es lo que mamaron los italianos desde 1945), y sobre todo se aleja de meter demasiadas escenas de Salvatore Giuliano, de averigüar 'cómo era'. Es uno más en la trama.
El enigma, el misterio sobre el personaje, los hechos reales, y el hiperrealismo, sabia y firmemente mezclados, revelan una poderosa obra maestra tanto en el formato (el hiperrealismo) como en el fondo de la historia: literalmente te meten en la cerrada Sicilia de Posguerra y ese es el verdadero espectáculo: asistes a un capítulo de la realidad tan bien reconstruido que te impacta mucho más que los fuegos artificiales con gran presupuesto habituales en los estrenos de cada viernes.
Además, le queda tan redonda la película, que no pasa un año por ella. Sigue resultando impactante 50 años después. Seguramente ese hiperrealismo tan bien reconstruido es el causante de ello.
Hay que alegrarse, pues, de que Muerte de un Bandido fuera un rotundo fracaso.

En estos años (1960-1985) la distribucción cinematográfica hacía moverse a las películas en una especie de 3 divisiones. Las 3 se simultaneaban en ciudades grandes (Madrid, Barcelona) y luego se bifurcaban en provincias y pueblos. La japonesa Exterminio, un exponente postrero del Cine de Catástrofes, apareció por la línea 2: no da para estrenar en las grandes salas de las capitales, pero tampoco vagabundea por los pueblos de mala muerte. Ese Cine de Catástrofes busca el espectáculo pero también 'avisa'. La película, revisada 40 años después, cumple muy bien. Da la talla. No es mediocre cinematográficamente hablando. Viéndola entonces, en 1981, 1982, jovencito, a algunos llegó a impresionarnos vivísimamente; la mayoría se divirtieron un rato y la olvidaron sin más.
Curiosamente, al caer la Civilización a jaque estos meses con el corona-virus de Wuhan, es imposible no acordarse de Exterminio y de cómo te impactó su argumento. Con respecto al virus de Wuhan solo cambia una cosa: en la película se origina en Suiza (en la realidad ha sido en China) y pasa a ITALIA, que se convierte en el Gran Propagador. Lógicamente los guionistas 'matan a todo dios' para crear atmófera apocalíptica y en la realidad el virus de Wuhan matará unos miles sin llegar a millones. Sin embargo, el escalofriante ambiente de 'fin de la civilización' sí está muy logrado en Exterminio. Recordando que Roma se apagó tras colapsar, sin dramas, ese ambiente de Exterminio ya se respira ahí afuera: no están los millones de muertos de la película, pero la atmósfera es inquietantemente parecida.
Igual las cosas suceden de ese sinuoso modo: por lo que sea una perdida película japonesa se te graba a fuego en la mente a los 12 años, y lo que se te inserta te vale 40 años después para ir encontrando la manera de manejarte cuando algo de ese estilo suceda en la realidad. Una especie de 'esto ya me lo sé' que, genuinamente, puede valer un Potosí las próximas semanas. El misterio de porqué me impactó tan exageradamente Exterminio aquel perdido domingo en el Cine Arosa se está desvelando estas últimas noches.
Y me está gustando.

Los Sesenta fueron los años en que se popularizaron las Superproducciones. Se dice que la generalización de la emergente TV presionó al Cine a 'tirar la casa por la ventana' en esa dura pugna por la audiencia. La fórmula era muy simple: Espectáculo + Calidad + Que 'se note' el presupuesto en pantalla. Los norteamericanos solían encargárselas al británico David Lean, que golpeó duro con El Río Kwai y Lawrence de Arabia. Siempre con cheque de Hollywood, Lean preparó para mediados de la década El Doctor Zhivago, ambientada en la Rusia revolucionaria. Parece ser que fue ese detalle lo que picó a los soviéticos: el Soviet Supremo encargó una mega-superproducción 'que barra del mapa las de los Capitalistas'.
Obviamente eligieron su libro más famoso, de Leon Tolstoi, y lo planificaron en CUATRO películas (lo de 'barrerlas a todas', pues, iba en serio). Pese a ser comunistas despilfarraron como bestias: el Ejército Rojo puso 80.000 soldados al servicio de Guerra y Paz I-IV para hacer de extras. La Mosfilm, al atacar la adaptación, sí sigue -esquemáticamente- la línea del libro pero (salvo en la II, enteramente intimista) básicamente se centra en las campañas napoleónicas contra Rusia: en las batallas. El deslumbrante baile de El Gatopardo (1963) inspira las numerosas escenas de bailes en palacios y seguramente la ambientación (Visconti supo penetrar el siglo XIX prodigiosamente), además del tono 'muy metidos' en la época de las interpretaciones. Con todo, para cumplir con la fórmula de las superproducciones, se la jugaron con las larguísimas escenas de las batallas: el gasto despilfarrador (extras, vestuario, armamento...) se vio enaltecido por la muy dotada manera soviética de filmar: planos generales, largos, en movimiento, penetrando la acción sin mutilarla con el pobretón plano/contraplano occidental.
Además, para que fuera Cine-Cine, en muchos tramos no hay diálogos. Modernizaron la novela liquidando el lado melodramático al hacer que los actores 'pensaran en off' los párrafos más románticos. El espíritu del libro queda bien aprehendido en las 4 cintas. Puede decirse que los soviéticos vencieron a las superproducciones occidentales puesto que al lado del despilfarro (obsceno) de Guerra y Paz I-IV cosas como Lawrence de Arabia son puro cine-cutre al estilo de aquellas que hacía Jess Franco con 100 mil pesetas en esos mismos años. En cuanto a la calidad, Guerra y Paz I-IV ofrece caviar del bueno, con muchos matices, dejando las de David Lean en estupendos chuletones, muy nutritivos, pero de un solo sabor (y gracias).

Cuando apareció el Cinema Novo sobre 1960, internacionalmente se hicieron conocidos Pereira dos Santos y Glauber Rocha, adictos a la miseria, la pobreza, con títulos potentes como Vidas Secas, Antonio Das Mortes y todas esas. Pero Brasil es una sociedad diversa, y, como en todas, también hay 'pijitos'. De las filas de la alta burguesía surgieron Hugo Khouri, un Antonioni de baratillo, que dejó la brillante Noite Vazia; pero sobre todo sorprendió Ruy Guerra con Os Cafajestes (Los Patanes). Rodada con pocos medios, un puñado de actores, muchos exteriores, la película, en el notable alto, pisa la excelencia los DIEZ MINUTOS de la escena de la playa: esos movimientos giratorios de la cámara, enfocando a la chica rubia, desnuda, que corría y corría, golpearon muy duro en todas partes, y lo siguen haciendo.
La 'escena de la playa' de Os Cafajestes se alojaría rápidamente -en toda América y en Europa- en las retinas de cientos de miles de jóvenes, no solamente cinéfilos, y dejaría un poso placenterísimo en sus bocas. Con los años, el título, notable pero no obra maestra, se iría diluyendo, aunque la escena, en dura competencia con los montones de grandes películas que traería la Década Prodigiosa, todavía compite de tú a tú junto a tantas otras y tan memorables.
Aquel cine de la pobreza está bien, había que hacerlo. Sin embargo, la escena de la playa de Os Cafajestes, pura y genuina excelencia, juega en otra liga, y juega muy bien.

En la primavera de 1982 -faltaban 6 meses para la victoria del PSOE en las elecciones generales; era todavía postfranquismo, pues- el Mundial de Fútbol y los conciertos de los Rolling Stones copaban el centro de atención en España. En esos años todavía resistían España, Italia sobre todo, Francia y Gran Bretaña a la Invasión USA, que estaba empezando (para 1990 las salas se verían dramáticamente dominadas por Hollywood... hasta hoy). Los italianos hacían comedias, de aventuras, policiacos... pero desde finales de los Setenta las hacían muy a la baja. La Edad de Oro (Fellini, Mastroianni, el Spaghetti-Western...) quedaba demasiado atrás. La imponente Laura Antonelli y la emergente Ornella Muti eran las grandes diosas 'por desnudar' que sucedían a las avejentadas Sophia Loren y Claudia Cardinale (que además no eran nada amigas de salir desnudas). En los institutos atronaron las frases publicitarias de Casta y Pura ('Laura Antonelli es casta, Laura Antonelli es pura... Laura Antonelli ¡¡¡es casta y pura!!!' decían sin parar) dando a conocer a la actriz. Muchos fueron a ver la película en el estreno y finalmente acabaron pasándola por la TV (España perdió el Mundial, Felipe González ganó las elecciones y los Rolling Stones se instalaron a lo grande en primera página tras dos memorables conciertos) donde todavía coleaba el eco del escándalo discreto (impostado por la pícara publicidad de los productores) que rodeaba la cinta. Desactivando la obsesión general con la calidad de las películas, ésta, como tantos cientos, refleja la época, el área geográfica (el Mediterráneo), el tipo de gente, etc, de esa manera peculiar que 'entiende todo el mundo'. Poco después vino toda esa mier.. del norte, de Hollywood concretamente, y lo de 'verte/verse' en las películas (españolas, italianas, francesas) se acabó para siempre. ''Ojallo'', ''Sitel'', ''Sinsinati'' son los sitios que sustituyeron a la aldea italiana (idéntica a las aldeas francesas, portuguesas o españolas) donde un fogoso huerfanito se cepillaba a la racial moza interpretada por Laura Antonelli cubiertos por la sombra de los descomunales cuernos del Antonio de turno.