Ver "Jeanne Dielmann, 23 Quai, etc." puede ser una experiencia anonadadante, visto el alucinante prestigio que atesora tan célebre película..., aunque poco sorprendente para quien haya visto dos o tres títulos de su directora, teniendo en cuenta la pobreza crónica de su lenguaje cinematográfico. Sin duda, el hecho de que Akerman fuera mujer en una época en que no abundaban las cineastas tuvo mucho que ver con que su endeble film alcanzara tal predicamento…; y, en realidad, aun a día de hoy, son muy pocas las directoras de cine tan valiosas que puedan cotejarse con los más grandes cineastas de la historia, aquellas que poseen un mundo propio y considerable energía inventiva: personalmente, sólo he sido capaz de encontrar auténtico ímpetu creativo en Leni Riefenstahl, Maya Deren, Agnès Varda, en la gran Marguerite Duras y, ya a cierta distancia, en Lois Weber.

"Jeanne Dielmann, etc., etc.", pedante ya hasta en el título, no me parece mediocre porque sea minimalista, sino porque el suyo es el minimalismo de los comodones (por ejemplo, repetir los mismos emplazamientos de cámara de principio a fin, obviando siquiera pequeñas variantes para los momentos que, ya desde el guión, marcan una diferencia); no porque su ritmo sea lento, sino porque su discurrir es cansino (un buen director, no digo excepcional, habría expuesto en cinco minutos, o en uno, lo que a Akerman le cuesta hora y media); y no porque su mirada sea relativamente personal, sino porque resulta apagada y mortecina. En tres interminables horas y pico de contemplación digna de mejor causa, Madame Akerman, tal vez aquejada de empapuzamiento bressoniano, ofrece al espectador clases magistrales a ritmo de caracol sobre labores tan apasionantes y complejas como hacer la cama, quitar el polvo, poner y servir la mesa, fregar los platos, limpiar zapatos, preparar el desayuno, empanar filetes, pelar patatas, etc., etc., etc. Claro, en 1975 cabía esperar que una directora ofreciera un enfoque de las tareas domésticas combativamente feminista, y Akerman no se cortó un pelo en hacer que su Jeanne, enfermizamente metódica, viviera doblemente alienada por sus roles compaginados de prostituta y ama de casa. Como si ambos fueran igual de denigrantes. En fin…

Los problemas con "Jeanne Dielmann, etc., etc., etc.", alias Juanita la Larga, son que sus escasos personajes parecen meros robots (uno llega a preguntarse cómo aprendería a hablar el hijo de Jeanne, vista la rácana locuacidad de que hace gala la mujer); que su estilo sea tan gélido (y no, esta vez el hielo no quema); que su narración, de tan parca, no consiga hacer sentir las imaginadas presiones ambientales que Jeanne sufre; y que el atrabiliario mensaje, que tarda en llegar ¡más de tres horas!, sea tan evidente. Tras un polvo insuperablemente ridículo, con ese cliente tan movido como un fardo, Jeanne se rebela contra esa vida suya que aburre hasta a las ostras...

Es esta la típica película del siglo XXI cuyos objetivos son epatar al espectador gratuitamente (que no gratis: hay que pasar por taquilla) y aparentar trascendencia para disimular lo inane e incluso, en este caso particular, cutre de la propuesta.

Ya hace sonar la voz de alarma el prólogo, con esos personajes ceñudos, malcarados y enfurruñados que tan característicos son de los realizadores pretenciosos de hoy en día…; pretenciosidad elevada a la enésima potencia cuando se trata de realizadores gabachos, como es el caso. Pero lo que sigue va de mal en peor: una barbaridad tras otra cuyo único objetivo es mantener al espectador en estado de shock para disimular lo limitado de los recursos cinematográficos de la realizadora; una cobertura de osadía (oh-là-là!) para encubrir lo absolutamente hueca y agusanada que está esta carcasa de celuloide; un semblante de trabajo bien hecho y de notable diseño de producción para ocultar lo contrahecha que está la mente de sus responsables… Y, encima, la banda sonora de esta indigestión de “Crash” (de Cronenberg) emula a Bach, tal vez deseando ungir a esta majadería de una imposible trascendencia, pero, en realidad, embadurnándola de una nueva capa de ridículo de pretenciosidad.

El tiempo de las pajas mentales, a estas alturas ya hasta entrañables, ha caducado. Esta deleznable “Titane” ha hecho sonar la hora de las diarreas mentales.

La verdad es que con frecuencia los remakes de grandes películas pueden ser discutibles y suelen ser decepcionantes, pero en alguna ocasión han propuesto una lectura, por más que controvertida, lo suficientemente distinta del original como para justificar su existencia.

Sin embargo, otras veces el remake, llamémoslo inútil, carece de todo sentido que no sea el comercial. Ya sucedió con la plagiaria TOKYÔ MONOGATARI (2013) de Yôji Yamada. Y acaba de suceder con el WEST SIDE STORY (2021) de Spielberg, el cual, tras un cambio de siglo estupendo desde un punto de vista artístico…, y pese a estar montado en el dólar desde hace décadas, cada vez adolece más de la ¿ética? y abigarrada ¿estética? del nuevo rico. No es que el original de Robert Wise de 1961 fuera una obra maestra, aunque sí era un film magnífico, pero la versión actual rarísima vez intenta aportar alguna idea de propia cosecha. Pues las coreografías de Jerome Robbins se han respetado enormemente, aunque un tópico Spielberg se empeñe en acabar casi todos los numeritos con grúas o con grandes planos generales que muestran, cómo no, los tremendos decorados. Pues hay, asimismo, muchas ideas, sobre todo de dirección artística e iluminación, que la nueva versión copia descaradamente del original: las callejuelas repletas de escaleras de incendios y ropas tendidas; las telas de distintos colores tras las que a veces aparecen los personajes; el suelo que relumbra en algún picado asociado a Tony; las luminarias como de vidriera de catedral que rodean en ocasiones a María y Tony, indicando la sacralización de su amor; etc. Y los mayores cambios, se operan para seguir el orden del musical de base de Leonard Bernstein, pero acaban siendo contraproducentes, pues el guión de Ernest Lehman de 1961 supo reordenar la obra original, y mejorarla, para que los sentimientos fueran siempre en crescendo, pasando para ello los números más ligeros a la primera hora y media del film: así, la recolocación de “Cool” por parte de Spielberg en el primer acto le despoja de la atmósfera claustrofóbica y de la noción de recapitulación deprimente tras el estallido definitivo de la violencia que tenía con Wise; “I feel pretty”, vuelve a ser plantificado por el blandito Spielberg erróneamente después del doble homicidio y de que la película ya se encamine hacia la tragedia. Aparte, y esto sí es novedad, la película despide el persistente tufo de hogaño a lo políticamente correcto: María, que en esta versión no tiene padres, reclama a su hermano su derecho a vivir como mujer independiente; y, de modo totalmente absurdo, las chicas de los Jets intentan evitar la violación de Anita, la cual es de la banda rival y de una etnia distinta y despreciada por ellas. ¡Ay, la recién inventada sororidad!

Y es que, dejando de lado los magníficos títulos de crédito, lo único que aporta de verdad el modernillo al clásico de Wise es un mastodóntico presupuesto que se ha de notar en localizaciones y más localizaciones para hacer buen alarde de sus más de tres años de producción y de los indecentes millones y millones de dólares dilapidados en esta empresa de viejo nuevo rico que olvida prepotentemente que la concentración suele resultar más memorable que el abrumador despliegue de medios. Prueba de ello es uno de los números estrella del film, “America”, bien rodado por el llamado rey Midas de Hollywood, pero mucho más insustancial en su desarrollo que el original , así como mucho peor controlado en la disposición de los colores: y es que, si a Wise y Robbins les bastaba un único decorado, el de la azotea, para conseguir, junto a la música de Bernstein, claro está, que el número resultara imborrable, el numerito de Spielberg, tras un atractivo comienzo de ventana a ventana, acaba difuminándose en un batiburrillo de colores, planos… y localizaciones, localizaciones y más localizaciones. Casi siempre, menos es más.

Así lo refrenda también la, esta sí, lastimosa revisión del nuevo yanqui de uno de los números estrella de 1961: si, para la escenificación del bonito “I feel pretty” de Wise y Robbins, a estos les bastaba un angosto taller de costura como espacio y a Maria y tres chicas más como personajes, Spielberg, ande o no ande, caballo grande, moviliza a toda una legión de señoras de la limpieza que pululan por unos, al parecer, inmensos grandes almacenes, con el consiguiente cambio de decorado cada dos por tres; y el viejo nuevo rico del cine corona (es un decir) penosamente la escena con un plano repleto de espejos, mientras a Wise, la elegancia manda, le bastaba con mostrar uno fugazmente y hacer referencia con los gestos de las actrices a otro que ni siquiera registraba la cámara. Es más, en esta secuencia, ¡ay!, surgen otras dos enojosas cuestiones. Primera: pese a aquellos forofos del siglo XXI que creen degustar alta cocina hincándole el diente a un perrito caliente, Wise era mejor director que Spielberg, y no solamente sabía jugar de continuo con el fuera de campo, haciendo, en concreto, que María se ocultara y volviera a aparecer por retazos de su anatomía entre las telas (esto copiado ahora para el número "America"), y reservaba uno de los dos únicos travellings de la escena para el final del número, coronándolo (esta vez sí) con una contagiosa vitalidad. Y segunda: si es cierto que el reparto de WEST SIDE STORY de 1961 no era especialmente brillante, contaba con Natalie Wood. Y Natalie era una estrella de las de verdad, pues, como queda meridianamente claro en “I feel pretty”, tenía expresividad a raudales, complicidad con el espectador… y sana autoironía. En fin, la María portorriqueña de la ruso-americana de antaño resulta mucho más fascinante y compleja que la de la colombianita de hogaño.

En resumidas cuentas, el mayor mérito del WEST SIDE STORY de Spielberg es hacer del WEST SIDE STORY de Wise un clásico de mucha mayor entidad y enjundia de lo que algunos recordábamos. Y resituar al alza la obra en general de Wise…, y casi, casi a la baja la de Spielberg.

Creo que todos deseábamos que Erice volviera a rodar, porque hacía nada menos que cuarenta años desde su último largometraje de ficción, así como culminación de su obra, la excelente EL SUR (1983)… Pero, ¡ay!, creo que, además, algunos ya habían decidido de antemano que su nueva película había de ser una obra maestra, sin aceptar un no por respuesta.

Pues, sinceramente, ver maravillas en este fichero, que no celuloide (lo que en este caso tiene su punto de contradicción), con un estilo tan corriente requiere de mucho autoconvencimiento. De hecho, los cien primeros minutos, repito, CIEN, los podría haber rodado cualquiera, pues son académicos a más no poder, indignos de su responsable: planos de situación; plano compartido por dos personajes; planos y contraplanos a tutiplén. Ítem más, la película es morosa hasta más no poder, los actores parece que mastican cada palabra para facilitarse la digestión, y el ritmo ya no es que sea lento, nada habría que objetar al respecto, sino cansino habida cuenta de la vulgaridad de su planificación y puesta en escena. Por si fuera poco, este es un film dependiente hasta la invalidez de su guión, todo se transmite mediante palabras y palabrerío hasta el punto de que el título del film, CERRAR LOS OJOS, parece una recomendación o una apuesta del director al espectador: en efecto, se podrían cerrar los ojos durante cinco o diez minutos, y la película se entendería igual. Decididamente, Erice, por mucho que se empeñen sus fans, no es ni Dreyer, ni Tarkovsky, ni Angelopoulos, ni Sokurov. Por si fuera poco, el director vasco ha trufado su película de fáciles guiños cinéfilos y culturales, como si su principal objetivo fuera ganarse a los aficionados a los que tanto les gusta mirarse el ombligo del cine; incluso a veces casi se roza con el Wenders más plañidero. Y todo ello para encaminarnos a su “mensaje” final, algo así como que el cine, “el verdadero”, es indispensable para el autoconocimiento. Luego, ya hay cuestiones más veniales, como el casting (atención, no digo reparto), con una envejecida Ana Torrent que parece más la esposa que la hija de José Coronado, o con este mismo, que está más joven en el presente del film que en el pasado… ¡de veinte años antes! Bendita inocencia, que resulta ser más efectiva que el bótox.

Por mor de ser justos, la película levanta algo el vuelo después de sus nefastos cien primeros minutos, CIEN, repito, 100, con la reaparición en pantalla de Coronado, verdaderamente magnífico en su papel. Pero el final, aunque sin duda se encuentra entre lo más valioso e intenso de la película, parece más bien un final de citas: EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) en primer lugar; evidentemente, SHIRIN (2008), donde el amigo de Erice Kiarostami, ya puestos, fue más radical; e incluso con esas miradas que los actores del film dentro del film acaban devolviendo al espectador diegético y al extradiegético, LAS MENINAS de Velázquez.

Pero no: CERRAR LOS OJOS se pierde en su afán teorizador y ni de lejos puede soñar con cotejarse con el “ars pictoria” del genio andaluz.

COUP DE CHANCE no empieza bien: los dos bisoños actores protagonistas parecen dos neoyorquinos trasvasados a París, afectados por el típico mal de San Vito de las muecas de los actores del método; incluso el joven Schneider no es más que el enésimo clon del Allen actor (¿Alain=Allen?), y la resultona Laâge parece estar ahí porque hay veces que se asimila asombrosamente a la Kate Winslet de WONDER WHEEL…, filtrada por la vulgaridad de Scarlett Johansson; los caminantes de París no parecen auténticos viandantes, sino que traslucen en exceso ser extras rebosantes de satisfacción por aparecer en una película del celebérrimo director; las localizaciones tan pulcras y chic redundan en el pijerío congénito del cineasta (¡qué éxtasis rodar en París!); la musiquilla, como casi siempre en Allen, empeñado en endilgarnos al espectador sus piezas favoritas aunque no vengan a cuento, no pega con las imágenes ni con cola; y la labor de Vittorio Storaro parece empeñada en atestar el típico y algo cansino contraste del director de fotografía entre anaranjados y azulados. Pero…

Pero resulta que COUP DE CHANCE enseguida se va sacudiendo de todos estos tópicos “allenígenas” para ir cimentando una de las obras más sólidas y sugerentes de la obra de su director, que vuelve a demostrar que, a pesar de que la fama mundial se la ganaran sus primeras películas, el Allen cómico era mucho más insuficiente, e incluso el Allen de las comedias menos pujante que el Allen dramático, como bien se confirma en la culminación de su carrera, que la suponen WONDER WHEEL y, aunque no tan perfecta, COUP DE CHANCE. Si, ciertamente, WONDER WHEEL, con su aproximación al universo de Tennessee Williams, supuso una mayor originalidad argumental en la filmografía del director, se ha de reconocer que la hipotética innovación de COUP DE CHANCE es inexistente. Sin embargo, bajo ese “más de lo mismo” de su superficie late una elaboración formal primorosa, que es lo que le da a esta su calidad superior a otras películas del director con trama similar. Y, por fortuna, en el capítulo interpretativo se acaba adueñando del film el excelente Melvin Poupaud, que compone uno de esos malos elegantes y cautivadores en la mejor tradición de Hitchcock.

COUP DE CHANCE se abre con un plano secuencia de los dos jóvenes paseando, que contrasta con el casi inmediato que nos presenta a la chica con su marido, Jean Fournier, gracias a una prolija serie de oposiciones: exterior contra interior; colores cálidos contra fríos; escala más cerrada contra las mucho más abiertas que varían desde el plano general hasta el americano; un plano secuencia contra otro que, aunque prolongado, no lo es; y, en fin, frente a la calle por la que pasean juntos Alain y Fanny ,Jean y Fanny ocupan espacios distintos, como bien subrayan los respectivos reencuadres. Una forma de exponer el conflicto detonante del film sencillamente magistral. De hecho, en esa contraposición redunda una toma un poco posterior, que, en la fiesta, va desde Jean y Fanny conversando con otro matrimonio, con un cuadro antiguo de una belleza tras la chica, hasta el ventanal, junto al que las dos mujeres, ya sin los hombres, hablan sobre el encuentro de Fanny con su amigo, y tras el que se adivina el exterior, siempre asociado a Alain.

Como ya sucedió con WONDER WHEEL, COUP DE CHANCE no sería una película tan grande sin el impagable concurso de Storaro, que, como Allen, también nos despista al principio con sus estilemas autorales. Pues la matización de la iluminación y la colorimetría, como ya dejan adivinar este primer cuarto de hora del film y se irá confirmando constantemente, es simplemente magistral. Y es que en COUP DE CHANCE las gamas, los tonos, las luces y las sombras se van matizando en función de las relaciones de los personajes o las evoluciones de la trama. Así, los paseos de los jóvenes, so excusa del clima otoñal, se adoban con tonos verdosos y colores cálidos y alcanzan su punto álgido en el piso del chico, reconvertido en nido de amor de los tortolitos, cuyo tono monocromamente ambarino, por más que acogedor, hace pensar en esos insectos atrapados en la resina fósil. Estos anaranjados de la pasión se contraponen a los tonos azulados predominan-tes en el apartamento de los Fournier, así como a los azules que imperan, gracias a las lonas, en el gimnasio de los sicarios del empresario. Es más, los anaranjados desaparecen por completo en el apartamento del amor una vez Alain se ha esfumado, dando prioridad a una luz más fría y a los rojos y granates de la decoración y del pantalón de Fanny. Y, cuando ya la intriga sentimental se transforma en un drama noir, ese sucedáneo de los tintados del cine mudo desaparece del metraje, que pasa a ofrecer un cromatismo más estándar y una iluminación más contrastada y propia de cine negro, que comienza durante la consulta en el bufete de los detectives que contrata Jean, y prolifera, una vez el empresario ha descubierto el percal, en las siluetas a contraluz del hombre y sus sicarios, cuales siniestras sombras negras en consonancia con la sordidez de sus almas.

En fin, habría mucho más que decir de este magnífico film de Allen que, él solo, justifica el prestigio que tantas veces se le ha regalado a su autor… Y, habida cuenta de que el cineasta se encuentra en su mejor momento, deseemos que pueda sortear la fetua de los nauseabundos inquisidores woke de la industria, que no cultura, del cine para rodar pronto un nuevo título. Fácil no se lo van a poner. ¿Tendremos otro golpe de suerte?


[Como complemento, se puede encontrar en “Capricho cinéfilo” un estudio sobre la que es la obra maestra de Allen y Storaro, la previa WONDER WHEEL (2017).
https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/10/05/la-noria-de-la-pasion-wonder-wheel-woody-allen-y-vittorio-storaro-2017/
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