Estamos ante una especie de falso documental con la forma de un gigantesco video clip que relata los comienzos del rock and roll a principios de los ´80 cuando todavía la Unión Soviética se manejaba como un régimen opresor de las libertades individuales y políticas, y por lo tanto, también las artísticas. No obstante ello, comenzaban a abrirse algunas rendijas, a la vez que el régimen experimentaba algunas grietas que permitían que en forma soterrada y en clandestinidad algunos músicos y cantantes comenzaran a mostrar sus trabajos en lugares reducidos y muy controlados por las autoridades. Ciertas expresiones culturales comenzaran a tener su espacio bajo un sistema siempre recto y verticalista.
Leto (Verano en castellano) comienza su historia en una playa cercana a Leningrado (hoy San Petersburgo) donde un grupo de jóvenes de aspecto hipesco, la mayoría músicos y poetas, se juntan para pasar un fin de semana en libertad mostrando sus trabajos, haciendo oír su música, escuchando los discos de Occidente prohibidos en la Unión soviética que por otra parte, eran hits en todo el resto del mundo, a la vez que disfrutan de la vida, se dejan llevar por el amor libre, tratando de imitar un fin de semana de libertad al más puro estilo occidental en una especie de imitación de los movimientos hippies de fines de los `60, principios de los `70 cuando la guerra de Vietnam era “el tema” y la juventud americana alcanzaba congregaba grandes masas de protesta.
En la Unión Soviética comenzaba a percibirse signos de un muy modesto cambio. Se perciben signos que más tarde se conocerían como la Perestroika o el deshielo soviético de la mano de Mijaíl Gorbachov que tuvieron epicentro en la economía soviética más que en el ámbito cultural. El clima creativo inicia un proceso de lenta distensión. Hay controles pero no persecuciones.
Kirill Serebrennikov, es un director ruso nacido en 1969, próximo a cumplir sus 50 años, que tiene una filmografía de 8 títulos, de los cuales no se ha visto ninguno en Argentina con la excepción del que estamos comentando, por otra parte, estrenado esta semana. Serebrennikov puede ser considerado más que un hijo de aquella perestroika, un soñador de la libertad que vivió ya, con 20 años, la caída del muro de Berlín y la transformación de la Unión Soviética en la República Rusa.
El film puede dividirse en dos partes. Una introducción y un desarrollo, donde en la primera parte se presentan los protagonistas y se describe el ambiente sumamente controlado que se vivía en la Unión Soviética, mientras que la segunda parte del film se concentra en seguir la historia de un músico de rock, (con su esposa y su pequeños bebe) y su amigo poeta, que conforman un triángulo amoroso siempre presente pero nunca consumado, muy representativo de todas las represiones de aquella época pero también un símbolo de la lealtad y la amistad.
Las dos escenas iniciales están entre lo mejor de la película. Una es la ya comentada de la playa. La otra es del regreso en tren a Stalingrado. Esta escena es sencillamente extraordinaria. Su montaje transcurre en un vagón del tren, el cual se transforma en escenario de un video clip gigantesco que adquiere la apariencia de un sueño de libertad que termina cuando el tren llega a la estación y las calles grises de San Petersburgo imponen su realidad.
Serebrennikov narra su historia guardando un notable equilibrio entre la forma de documental que imita al video clip, encerrando la idea de un gran sueño de libertad compatible con la necesidad de realización personal de cada uno de los personajes principales. Lo hace de manera muy fluida, siempre acompañado por la música de aquella época, aprovechando al máximo su mirada documentalista no permitiendo que la fantasía del musical se apodere del relato realista que en definitiva es lo que interesa: la historia de dos músicos que trascendieron su época en aquellos años donde todavía siquiera se intuía la posibilidad del deshielo soviético.

Esta película es la historia de la redacción del Diccionario Inglés Oxford, publicado por primera vez en 1884, el cual es considerado como el más completo y erudito de la lengua inglesa (e incluso de todas las lenguas), el cual sigue publicándose hoy en día con las actualizaciones correspondientes.
Estamos también ante la narración de una empresa casi imposible, la de una recopilación de palabras a lo largo y a lo ancho del Reino Unido durante 70 años, considerando a la vez, las diversas acepciones de las palabras a través de los distintos territorios ocupados por el mismo.
Vayamos hacia atrás, a mediados del siglo XIX. El film comienza con la búsqueda de un recopilador, y su elección recae en James A. H. Murray (Mel Gibson), un hombre con escolarización limitada pero de un gran espíritu emprendedor. Iniciado el trabajo, recibe una ayuda inesperada, la del Dr. William Minor (Sean Penn), un militar americano enfermo de esquizofrenia, que vivía internado en el Broadmoor Criminal Lunatic Asylum, un hospicio para enfermos mentales.
Para James Murray es la oportunidad de acceder a un trabajo digno toda vez que cuando aparece el aviso esta desocupado. Pero para William Minor, su colaboración responde a un espíritu totalmente altruista y constituye una ayuda invalorable dado que aporta más de 10.000 palabras al diccionario. De esta manera, con una pareja despareja, el film se transforma en una especie de empresa imposible, una aventura hacia lo desconocido cuya duración, tamaño de la obra, y la capacidad de los recursos para solventarla era desconocida.
La película avanza de una forma despareja, como desarticulada, confiando más en la disparidad de los caracteres y conflictos que describe que en las acciones que llevan a cabo. Su ritmo narrativo se vuelve confuso, cayendo a veces en la maqueta de los personajes. El de Gibson termina siendo un gran héroe. El de Penn un antihéroe, mientras que los profesores de Oxford, quienes paradójicamente encargan y pagan por el por el trabajo, parecieran ser los presuntos villanos de la película. Algo que no tiene mucho sentido pero que tiene que ver con la necesidad de evitar caer en confusiones estructurando el relato en forma clásica.
Para hacer más complicada la cuestión, tanto Murray como Minor eran descendientes de irlandeses, lo cual, el dialogo con los eminentes profesores de Oxford se hacía más difícil. Acá aparece una especie de choque de clases entre dos hombres de pueblo y la aristocracia de la Magna Casa de Estudios.
El film avanza a los tropezones pero avanza, tratando de transformar esta historia en una aventura del conocimiento. Lo logra parcialmente dado las características tan extrema de los personajes presentados y sobretodo la dificultad de transformar en apasionante la simple historia de una recopilación de palabras.
Pero a pesar de dichos altibajos (y de algunos problemas de producción que se comentan en la post data) el film sale a flote, tal vez porque Gibson y sobre todo Penn, sacan lo mejor de sí mismos, contagian su entusiasmo por la empresa, y ponen sus mejores atributos actorales al servicio de lo que se está narrando, componiendo dos personajes inolvidables que seguramente a fin de año Hollywood tendrá en cuenta para su temporada de premios. El film termina siendo un canto a la perseverancia que se impone a la dificultad, y una exaltación a la fuerza de voluntad y el altruismo.

PD. Esta película es el resultado de una filmación tan complicada como el de la misma historia que finalmente termina contando. Según se sabe, el productor y director iraní Farhad Safinia, también productor de Apocalypto (2006), la película anterior de Gibson sobre la decadencia y caída del imperio Maya en México, es quien comienza el rodaje. Al poco tiempo, desinteligencias determinan su alejamiento. Se comenta que Gibson se hace cargo de la dirección del film, pero disconforme con los resultados obtenidos, deja el corte final en los productores de la misma, Nicholas Cartier y Gastón Pavlovich, destinando a Entre la Razón y la Locura, a tener posiblemente un destino de film maldito.
El nombre del director PB Sherman que aparece en los títulos es también un alias, tal como el famoso Alan Smithe, el director desconocido.

Basada en Los Muchacho de Antes no Usaban Arsénico de José Martínez Suarez, un film argentino de 1975, es una comedia de humor negro que ahora Campanella actualiza y revitaliza para reflexionar sobre nuestro presente.
No obstante señalar este antecedente, por otra parte, imposible de obviar, este comentario no pretende entrar en comparaciones con el film que le da origen. Entiendo que la película anterior fascinó a Campanella y como consecuencia de ello, se basó en ella para reescribir los personajes en una situación totalmente diferente: La actual.
Y en ese plano, es donde se luce la pluma de los adaptadores que replicando las mismas situaciones, logran que la película deje ese espacio necesario para pensar, pasando de ser una película divertida a ser una película que invita a la reflexión.
Es muy tentador ver ese caserón fastuoso venido a menos y compararlo con la situación del país. La necesidad de los cuatro viejos de vender la casa porque es imposible financiar su mantenimiento hacer ver a la aparición de una pareja de agentes inmobiliarios como una aparición mágica para solucionar el problema.
Pero la solución no es tan sencilla. Los agentes inmobiliarios son dos chantas que están lejos de solucionar un problema. Aparece aquí una la clásica visión mercantilista que hace pensar que toda relación comercial está penetrada por un espíritu de curro en el cual cabe la posibilidad de que los cuatro viejos sean estafados en su buena fe.
El nuevo film nos habla también de un choque generacional en el cual se han perdido valores tales como el respeto a los ancianos, donde la trayectoria llega hasta donde el éxito abandona, el engaño priva sobre la honestidad de las partes, y el parecer es mucho más importante que el ser.
Lo notable de este film de Campanella es que el choque generacional que describe aparece como una consecuencia del propio devenir de los personajes. Mara Ordaz, es una exitosa actriz retirada que en su mejor época ha podido comprar la mansión en la cual vive con su marido, también actor, acompañada de su médico y su administrador, a quienes ampara en su casa. Es una existencia basada en la bonanza económica de otra época: un pasado esplendoroso.
Entre ese pasado y la actualidad, ha corrido el tiempo, dando lugar a tanto al deterioro de las cosas como al envejecimiento de las personas. El mantenimiento de la casa se hace difícil por la imposibilidad de mantener un flujo de ingresos constante. Al mismo tiempo, se observa un resquebrajamiento de las relaciones humanas, mantenidas más por la costumbre que por los afectos.
Cuando la venta de la casa se transforma en una posibilidad viable, todos los personajes sacan sus máscaras y quedan al descubierto. La mezquindad aparee entre los ancianos. Y los dos jóvenes agentes inmobiliarios muestran una nueva careta ultra competitiva que solo les permite ver la oportunidad de timar a aquellos “pobres viejos”.
Esta cuestión, donde priva el negocio, el éxito pasado no alcanza, y la observancia de la ley comienza a deslizarse por un hilo muy fino que termina cortándose, es lo que da lugar a la posibilidad de vivir de la estafa, donde las oportunidades no están basadas en el mérito sino en la sagacidad sin escrúpulos, ignorando la existencia de la ley para que solo rija la fuerza o la viveza criolla
Campanella, acompañado del guionista estadounidense Warren Kloomok, adaptó la obra a los tiempos actuales, congregó a un casting de notables: Graciela Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez y Marcos Mundstock (están estupendos), por otra parte muy bien acompañados por la juventud de Nicolás Francella y Clara Lago, y logró revivir aquella vieja comedia, haciendo lucir su trabajo a la vez de regalarnos un nuevo film que brilla con luz propia en este momento de impasse que está atravesando el cine argentino.

NOCHE DE PERROS
Leyendo una nota sobre el fanatismo antispoiler desatado en las redes sociales por los seguidores de las películas de superhéroes, comencé a redactar estas líneas tratando de respetar las formas y no caer en la tentación de contar la película, concentrándome en el análisis y no en la narración.
Lo primero que vino a mi mente fue el tráiler del film, al que había visto un par de veces durante las últimas semanas. Esta obrita de 2 minutos y medio es una síntesis perfecta de lo que es la película. Prácticamente no deja dudas sobre lo que ofrece para ver. Por un lado, nos deja saber que tratará sobre el drama de una madre que tiene un hijo drogadicto, y por otro lado, nos adelanta que la actuación de Julia será estelar. Deja intuir que todo girará en su torno, transformándose en un personaje diseñado a su medida, obviamente más cerca de Erín Brocovich que de la Vivian Ward de Pretty Woman. Sin lugar a dudas, la película está hecha para su lucimiento. Aunque esta vez, Julia transita el drama.
Volviendo a la cuestión de los spoilers, me pregunto si acaso el título podría ser el primer indicio de lo que puede ser la película. Incluso habría que agregarle que el título en castellano no siempre coincide con la traducción literal del idioma original del film, agregándole lo suyo. A idiosincrasia diferente, traducción no literal.
Ben is Back fue traducido como Regresa a Mi. Esto, por un lado, se puede interpretar como una orden de una madre a su hijo. Pero también podríamos tomarlo como una expresión de un deseo. Pero si vamos a la traducción literal, el título en inglés, alude a un hecho. “Ben is Back” puede traducirse como “Ben Ha Regresado”. Esto último pareciera más directo, factual. Y así se lo puede entender después de ver el film. No obstante, esconde una dualidad. Ese regreso alude a una vuelta al hogar, a su casa, aunque también podría interpretarse como que Ben ha regresado a su adicción.
Un spoiler es un anticipo de la trama que se realiza con un fin publicitario. A quienes nos interesa el cine, siempre entramos a una sala con alguna idea sobre lo que vamos a ver. Un spoiler no debería engañar a nadie. Una película debería ser la ampliación y desarrollo de lo que muestra su tráiler. Por otra parte, al espectador, una película puede gustarle más o gustarle menos, parecerle buena, regular o mala. Todo dependerá en gran medida de sus gustos cinematográficos. Los más avezados, tal vez consideren aspectos técnicos y artísticos que ayuden a valorar la obra. Lo cierto es que la crítica no debería ir más allá de un análisis que no tiene porqué deschavar la trama del film.
Volviendo a Regresa a Mí, es una mezcla de comedia costumbrista familiar de características multirraciales atravesada por el drama personal de un hijo drogadicto, en la cual los problemas familiares derivados de esa situación terminan yendo hacia una mezcla de drama familiar con una historia de abnegación personal con el marco de un policial negro.
Lógicamente, la madre, Holly Burns, heroína abnegada de la historia, está a cargo de Julia Roberts, a quien en la mañana del día de Navidad se le aparece sorpresivamente su hijo, que ha obtenido un permiso en el Hospital que se atiende, para pasar la Navidad con sus padres.
El relato abarcara las 24 horas de ese día dando lugar a un buen par de actuaciones. Julia se esfuerza para no caer en la maqueta. Lucas Hedges resulta más creíble como su hijo Ben. Ambos sostienen una película a la cual le cuesta mantener el rumbo.
Esos problemas de la película no tardan en aparecer. El director y guionista Peter Hedges parece ser más hábil con la cámara que con la lapicera. El drama personal y familiar se transforma en una especie de búsqueda policial, transformando a la madre abnegada en una especie de heroína de súper acción que quita verosimilidad al relato haciéndole perder calor humano y credibilidad a los personajes, particularmente al de Julia. Son las viejas mañas del cine americano que siempre han privilegiado el entretenimiento sobre la profundidad de sus personajes. Y si…, Regresa a Mi es una película entretenida… pero traiciona a sus personajes

Estamos ante una nueva película del director finlandés Klaus Harö, de quien hace 2 años pudimos apreciar su notable El Esgrimista, un film que transcurría durante la 2da Guerra Mundial, donde se podía observar la pulcritud formal y el clasicismo en la forma de narrar de este cineasta que ya cuenta con un total de 6 largometrajes.
En su nueva obra, El Artista Anónimo, el director finlandés, vuelve a dar constancias de sus destrezas narrativas abordando una historia de características lineales en la que su protagonista, Olavi, un hombre mayor, es un viudo solitario que vive alejado de sus afectos, un comerciante cuya obsesión es el arte y en particular, una pintura anónima que él cree pudo haber sido hecha por un pintor renacentista.
En un marco de encierro, representado por el decadente local comercial del propio Olavi, donde el anciano pasa la mayor parte de las horas del día tratando de ordenar bastidores y cuadros, aparece sorpresivamente la solicitud de ayuda de su hija para que su nieto Otto haga tareas de reinserción social ordenadas por un juez como consecuencia de su mal comportamiento escolar. El adolescente pasará una temporada de trabajo en el negocio de su abuelo ayudándolo en tareas básicas.
Ese encuentro entre el abuelo y su nieto adolecente será un magnifico disparador de la confrontación de dos mundos contrapuestos: el de un hombre anciano, viudo y solitario, ensimismado en cuestiones de arte y obsesionado por una pintura, con el de un joven adolescente, algo iracundo, libre de ataduras, y abierto a la experiencia. Esta polaridad generará la necesidad de una mutua comprensión: respeto, orden, disciplina.
La película puede ser vista como una reunión de opuestos. Un encuentro entre la juventud y la vejez, entre la energía y el entusiasmo de uno y el gusto y la pasión por el arte del otro, que iniiciará una búsqueda donde el pragmatismo del joven inexperto abrirá el camino hacia la apertura del encierro intelectual del abuelo liberándolo de todo prejuicio.
Es un film que también nos habla de la responsabilidad individual donde no importa la edad ni el sexo ni el color de la persona, sino el hacerse cargo, tanto de sí mismo como de las consecuencias de sus actos. Sobrevuela en el film una idea de culpabilidad.
Lo que al principio parece será la descripción del proceso de crecimiento de un adolescente, se transformará entonces en la búsqueda de perdón de un hombre mayor, de aprovechar la oportunidad de una salida de alguien que ha vivido ensimismado, encerrado en su mundo intelectual obsesionado por una pintura cuyo autor desconoce.
Esa necesidad de restablecer vínculos familiares está siempre latente en el film, lleva implícita, incluso, una búsqueda de redención y en consecuencia, una reconciliación que el protagonista trata buscando comprar barato una pintura que considera una obra de arte cuyo valor es imposible de calcular.
No obstante ello, en la resolución propuesta existe un sentido materialista que pareciera colisionar con la espiritualidad que necesita la recomposición de la relación familiar, incluso más allá de los vínculos sanguíneos, para dar lugar a la construcción de una relación familiar firme y duradera basada en afectos sólidos y estables.
No estamos ante una obra trascendental, pero si estamos ante una película cuyos valores artísticos son destacables. En ese sentido, tanto la actuación de Heikki Nousiainen como Olavi y Amos Brotheurs son estupendas comoasi también la música de Matty Bye y especialmente la fotografía de Tuomo Hutri.

Mientras se ve El Hijo, cuesta mucho desprenderse del recuerdo que uno guarda de El Bebé de Rosemary de Román Polanski, una obra maestra del terror gótico moderno en el cine. Posiblemente inspirado en aquel clásico y basado en un guión de Leonel D´Agostino sobre una historia de Guillermo Martínez, el film deja verse como una historia de suspenso, bien contada pero no exenta de ambigüedad, altibajos en su ritmo, y sobretodo trampas argumentales.
El film posee todos los elementos del género. Una casa con un altillo tenebroso que obra de atelier de Lorenzo. Una pareja deseosa de tener un hijo. Un esposo pintor de cuadros que luce algo alterado. Una esposa extranjera que se mantiene distante y cuando se embaraza se escuda en un ama de leche de aspecto sombrío. Un matrimonio amigo que padece de infertilidad, que se muestra esquivo y hasta parece envidiar la dicha ajena.
No obstante ello, el film comienza bajo la apariencia de un matrimonio enamorado. Lorenzo y Sigrid parecen tener una vida apacible. Su mujer es noruega y la ha conocido en un viaje. Desean tener un hijo. Cuando Sigrid se embaraza, la convivencia parece volverse un paraíso. Pero cuando la criatura nace, sorpresivamente, estalla el infierno.
¿Quién se ha vuelto loco en la pareja? ¿Por qué la vida de ambos parece desestabilizarse? ¿Dónde ha quedado el amor que la pareja se profesa al principio de la película? ¿Cuándo han comenzado a temerse uno al otro? ¿Qué tiene ese niño que desestabiliza la vida de sus padres?
Schindel toma como centro de la historia al personaje de Lorenzo. Toda la película girará en su torno. El personaje espera con ansiedad el nacimiento de su hijo, pero cuando esto acontece, la conducta de Lorenzo comienza a mostrarse con ciertos desequilibrios emocionales que no son ajenos a la pretensión de su esposa de no dejarlo ver a su hijo. La mezquindad de Sigrid parece volverlo alterarlo al borde de la misma locura.
El film se vuelve hermético y casi no brinda explicación alguna. Fuera de toda lógica, la trama se sostiene en función del golpe de efecto y el film parece transitar una montaña rusa de sentimientos encontrados. Cada escena esta correctamente desarrollada. Es valida por si misma. Pero cuando el espectador intenta conectar el todo, se encuentra con que al rompecabezas que le entrega Schindel le faltan algunas fichas. El film, entonces, se vuelve arbitrario, carente de lógica, y por ende, de interés.
Podría decirse que Schindel solo busca provocar y desafiar, evitando en todo momento evitar la pasividad de quien está sentado en la butaca. Incluso agrega un doble final, lo cual no solo vuelve loco a sus personajes sino también al espectador, que se siente igual o más perdido que el propio director que con suma astucia pareciera dejar abierta una puerta abierta para tener la posibilidad de filmar una segunda parte.

Metáfora cruel sobre una sociedad enferma (la Argentina), la dupla guionista Duprat – Cohn (El Artista, 2008; El Hombre de al Lado, 2009), El Ciudadano Ilustre 2016, La Obra Maestra, 2018) vuelve a unirse para construir un guión impecable sobre la realidad que vivimos.
La oportunidad hace al ladrón dice el refrán. Ciro, un ladronzuelo de pasacasetes, magníficamente interpretado por Peter Lanzani, ve la oportunidad de un robo en un auto estacionado en una calle de un barrio de Buenos Aires. La calle está desierta, no hay nadie a la vista. Ciro se acerca sigilosamente a una camioneta y con suma habilidad y destreza abre la puerta. De la misma manera opera para extraer la radio pasacasetes. El robo esta consumado. No ha pasado más de dos minutos dentro del vehículo cuando intenta huir con su botín. Sin embargo, no puede hacerlo. Un mecanismo de protección le impide su salida. Ciro queda encerrado en la camioneta.
El film, dirigido por Cohn, se transforma en la historia de la pesadilla que comienza a vivir el ladrón. Es la historia del ladrón burlado. Encerrado en el auto, mecanismos de protección activados le impiden la salida y el escape. La película se transforma, entonces, en un verdadero masterpiece sobre el encierro.
De hecho, Cohn encierra a Lanzani dentro de una 4 x 4. Durante más de una hora de película que equivale a aproximadamente 3 días de encierro en el film, y con una habilidad digna de todo elogio logra atraer la atención del espectador sobre cada detalle de lo que le pasa al ladrón sin perder nada de tensión ni interés en lo que está narrando. Room de Lenny Abrahanson (2015) y Panic Room de David Fincher (2002) pueden ser modelos de este film argentino que posee sus propios méritos.
El film es todo un desafío, tanto para el Cohn, como director como para Lanzani, como actor, cuya actuación sin lugar a dudas es consagratoria. Cohn logra mantener la atención permanente durante esa hora de encierro, de aislamiento en la que el ladrón solo toma contacto visual con la realidad que lo circunda donde unos vidrios polarizados lo vuelven invisible. Nadie lo ve. Nadie puede ayudarlo.
El trabajo de Cohn es minucioso. Sigue al actor desde diferentes ángulos que no solo muestran una destreza fotográfica notable sino que contribuyen perfectamente a la situación de desesperación por el encierro, la falta de comida y sobre todo de agua que van mellando la fortaleza del ladrón.
Hasta aquí, como ejercicio de estilo, el film ronda los 10 puntos. Pero la situación se vuelve insostenible y en consecuencia los guionistas deciden liberar un poco de presión y distender la trama. El film comienza a caer porque cuando la ficción se torna realidad, la dupla Cohn – Duprat se asusta de lo que han construido y aparece la idea de ajusticiamiento por mano propia.
El fantasma del ladrón carilindo como víctima de una sociedad injusta e insensible se instala en la pantalla. Por lo tanto, el film bira violentamente y ensaya un final políticamente correcto que tranquiliza a toda la audiencia pero que sin lugar a dudas no parece dar la solución al problema social que describe dado que ni la cárcel ni la puerta giratoria de la justicia son soluciones a una sociedad que continua siendo incapaz de generar bonanza y vive de espaldas al delito.
No obstante, en resumen, es un film cinematográficamente notable. Un ejercicio de estilo impecable. Actuaciones de Lanzani y Brieba memorables. Un guión bien escrito e interesante. Una puesta de escena riesgosa y bien resuelta. Y un final que deja un sabor a poco, que parece de otra época donde reina lo naif.

Existió alguna vez amor en la pareja de Amy (Rosamund Pike) y Nick (Ben Affleck)? Es esa pareja la sola apariencia de serlo?. Acaso ambos responden a ese modelo de resplandor de mentes sin recuerdos donde el hoy es todo y parece para toda la vida? Qué es lo que los ha llevado al matrimonio?

Está claro que el matrimonio de Amy y Nick no está unido por el amor sino por la pasión momentánea. Poco tienen en común. Hasta la diferencia de clase los separa. Amy es la típica princesa de clase acomodada, la niña educada, exitosa escritora de cuentos infantiles, una mujer mundana que no se pierde fiesta alguna. Nick es un buen tipo de clase media, quiere ser escritor, conoce a Amy en una de esas fiestas y ve una oportunidad en el casamiento para poder escribir en forma distendida. Prontamente, el castillo de naipes se desparramará por sobre la mesa, y dejará al desnudo no solo estas diferencias, sino a un pusilánime casado con una gran y siniestra manipuladora. El cazador cazado.

No hay duda que la novela de Gillian Flynn es interesante, y que su propio guión para la película es excelente. Pero lo notable es el estupendo trabajo de David Fincher en la dirección. Fincher es un amante del policial. Dentro del cine moderno, ya ha hecho escuela. "Seven" y "Zodiaco" son dos película perfectas. "Gone Girl" no está lejos de serlo. Es una película hitchcokiana es su más pura esplendor. Bien construída desde el guión, mejor dirigida por la mano segura de Fincher, se transforma en una radiografía crítica de nuestra época, esa donde el rol de la mujer comienza a ser protagónico, no solo en el hogar sino, y sobretodo, en el mundo del trabajo, y el de la omnipresencia mediática, de la que deriva una total falta de intimidad, aquélla de que nos hablara Coppola en "La Conversación" u Orwell en "1984". Fincher, un observador objetivo que pinta la sociedad moderna como pocos (recordar "Red Social", su película sobre la creación de Facebook) toma todos estos elementos, los distribuye adecuadamente, y obtiene un thriller tan elegante como apasionante. Sin dudas, una película que merece verse. En el plano actoral, Affleck es mejor director que actor. Por eso, seguimos extrañando a Jimmy Stewart. Pero no hay dudas que Rosamund Pike está a la altura de las "blondies" de Hitchcock.

Cuando Asger Holm (Jacob Cedergren), Operador de Emergencias de la Policía de Copenhague, atiende el teléfono se encuentra con Iben (Jessica Dinnage) una mujer que dice haber sido secuestrada por su marido Rashid (Omar Sharwagi). Teléfono en mano como único recurso para evitar una tragedia, Asger tratará de salvar la vida de una mujer en peligro.
El film es la crónica de una serie de llamadas telefónicas que da lugar a una obra de encierro y de gran lucidez dramática y conceptual que se desarrolla con la presencia de tan solo 5 actores, donde uno de ellos es protagonista absoluto, 2 aparecen esporádicamente como apoyo, otros dos, protagonistas esenciales del drama policial permanecen invisibles durante toda la película.
La trama se concentra en un 100 % del film en el trabajo del operador telefónico Asger, interpretado magníficamente por Jacob Cedergren (Submarino de Thomas Vinterberg), que logra transmitir con su actuación toda la angustia de la situación planteada como así también la suya propia derivada de un traspié policial ahora en manos de la Justicia debido a una intervención policial negligente.
Jacob no solo necesita saldar una situación procesal con la justicia, sino que necesita demostrase así mismo que él no es culpable. Jacob sabe que es responsable de un error, seguramente fatal. Por eso tiene una necesidad de redención, y no de una redención de carácter cristiana sino de la liberación de una acción que lo condena pero que sin duda ha hecho por un sentido del deber. El policía ha actuado creyendo hacer el mal menor, pero con ello, ha transgredido la ley.
La película de Moller es un film absolutamente intimista sobre un personaje torturado por el sentido de la culpa. Asger es un policía que arrastra un juicio por mala praxis que mientras se resuelve en los estrados judiciales lo ha degradado como policía a un puesto de atención de emergencias telefónica. Se siente subvaluado. Por eso mismo se excede en sus funciones de atención telefónica y en el caso de Iben, encara la llamada como si fuera para él una última posibilidad de redención.
Ante la llamada, Moller no sigue un simple protocolo. Por su experiencia policial, huele que la llamada se trata de algo más importante que lo acostumbrado. No hay en línea un simple accidente de tránsito. Iben transmite una angustia que él percibe como un llamado de auxilio. El policía encuentra en la llamada esa posibilidad de salvación que tanto necesita.
La culpa deriva de la omisión de hacer o seguir la conducta debida para prever o evitar un daño, y puede estar originada en la negligencia, la imprudencia o la impericia. Puede ser psicológica o penal. Moller tiene una acusación ante la justicia pero su conducta deriva hacia lo psicológico. El sentimiento de culpa es el que lo lleva nuevamente a extralimitarse en la atención de la llamada telefónica que da lugar a la trama. El comportamiento de Asger, su individualismo, lejos de cualquier protocolo, hace pensar incluso que su personaje incurre en un proceso de auto culpabilidad derivada del incumplimiento de normas o comportamientos éticos.
El guión de Moller es de una versatilidad extraordinaria. Encierra a su personaje en una habitación frente a una consola telefónica durante 85 minutos de metraje y lo observa detenidamente en todos los detalles de su accionar. Su mirada es paciente y a la vez atenta. No deja escapar detalle a una actuación verdaderamente inolvidable de su actor principal, un Jacob Cedergren que debe haber ensayado enormemente su papel para pasar del eficiente telefonista de emergencias al torturado oficial de policía que interpreta en la película.
Pero es cierto, también, que no es menor el trabajo de dirección de Moller, conteniéndolo, no dejándolo caer en la sobre actuación, aprovechando al máximo sus expresivos primeros planos en los que manifiesta ansiedad, desesperación e impotencia ante lo que está ocurriendo. El personaje que compone Cedergren deja sentir todo su sufrimiento por no poder hacer nada frente a la tragedia que presiente.
Film apasionante, ópera prima del joven director sueco Gustav Moller, fue premiada como tal en el último Festival del Sundance en los Estados Unidos. Sin lugar a duda, la mayor sorpresa estrenada durante estos primeros meses de 2019.

Hace tres años se estrenaba en Argentina El Precio de un Hombre cuyo título original es La Ley del Mercado, encabezada por el mismo actor y el mismo director y guionista. En aquel entonces, afirmé: Se trata de una mirada crítica sobre la deshumanización del factor trabajo, y su transformación en mercancía que al tener un determinado valor, se vuelve negociable.
En el estreno de esta semana, Brizé vuelve a hacerse presente con otra denuncia de similares características. Ahora toma un conflicto laboral que estalla en una empresa metalúrgica alemana, proveedora de la industria automotriz, que posee una planta industrial radicada en un pueblo cercano a París, donde trabajan 1100 empleados.
La cuestión se origina en la caída de un acuerdo laboral logrado un año antes con el sindicato de la compañía, que tenía como propósito salvar a la empresa de sus dificultades financieras, para lo cual, se había acordado que gerentes y trabajadores aceptaran un recorte salarial a cambio de la promesa de mantener sus empleos al menos en los próximos cinco años. La empresa viola unilateralmente el contrato antes de ese plazo, y toma la decisión de cerrar por falta de rentabilidad. Los trabajadores, conducidos por su portavoz Laurent Amadeo (el insuperable Vincent Lindon), rechazan la propuesta, y tratan de salvar sus empleos mediante una huelga que dura más de 3 meses.
El cine de Brizé brilla manifestándose a través de una gran variedad de recursos formales que le dan a la película un gran lucimiento visual. La combinación de elementos (el empleo del plano secuencia, el uso del primer plano, el estilo documental al servicio de una ficción) aplicados con corrección y justeza, son todos méritos del director, cuyo trabajo como tal supera ampliamente al guión que le da sustento. En todo momento el film desarrolla un estilo documentalista. Hay, ante todo, un tono de cine verdad.
No obstante ello, un guión que estructura bien la situación que genera el conflicto, encuentra su punto flojo en la descripción de los personajes donde privan los estereotipos y el maniqueísmo. La descripción de los dirigentes sindicales como las de los gerentes que representan a la empresa parecen más soldados en guerra que contrapartes buscando una solución común a un grave problema económico y social. Los trabajadores se asumen como víctimas de un capitalismo extremo. Los empresarios, son descriptos monstruos insensibles a los que solo les interesa la rentabilidad y los factores de mercado. El papel del representante del Estado francés es, simplemente, patético. Con esas condiciones no parece haber solución posible.
Cuando la película entra en sus escenas finales, Brizé se olvida de todo lo bueno que escribió y sobre todo filmó. Ese abandono de estilo nos devuelve a la butaca, entonces vemos con pesar como el film se desmorona por el peso ideológico que quiere imponer su autor, que hasta ese momento había manejado el discurso con cierto equilibrio, mostrando no solo el problema y sus consecuencia, sino también dejando entrever la visión ideológica contrapuesta de las partes. El film daba lugar a la esperanza de una discusión constructiva, aquella que deriva en un acuerdo. No hay duda que el trabajador defiende su salario y el empresario la rentabilidad de su empresa. Pero es claro que el objetivo debe ser el acuerdo de las partes.
En ese momento, Brizé interrumpe su discurso con una escena de un dramatismo extremo. Ese rigor documental con que había ilustrado su discurso deja paso a la ficción, y la sacude con fuerza dramática. Brizé pierde el equilibrio con que había llevado adelante su discurso construyendo un film apasionante y cae estrepitosamente en el alegato ideológico, convencional y trillado en contra del capitalismo salvaje que ya todos conocemos.
Una verdadera pena que un film cuya factura es excelente, con una brillante puesta en escena se desbarranque en sus últimos 10 minutos y todo lo bueno que estilísticamente había realizado el director se venga abajo como un castillo de naipes. No obstante, cinematográficamente, quedan los méritos fríos de una reconstrucción de tipo documentalista realmente apabullante destrozada por el imperio de la ideología. El film, como el mercado, debería haber mantenido su equilibrio.

Basada en la vida real del ladrón Forrest Tucker, quien siempre, además, logró escapar de las cárceles donde estuvo detenido, narra los últimos golpes de su vida en el medio oeste americano, a la par que inicia un otoñal romance con Jewell, una criadora de caballos.
No obstante ello, el film es mucho más que eso. Es también la despedida de Robert Redford como actor cinematográfico, una leyenda viva del cine americano que en los años 70 se volvió uno de los actores más taquilleros de aquel momento con películas como Descalzos en el Parque acompañado por Jane Fonda, Nuestros Años Felices con Barbra Streinsand, o Butch Cassidy con Paul Newman. Años más tarde, en 1980, también debutó exitosamente como director cinematográfico ganando el Oscar por Gente Como Uno.
Un Ladrón con Estilo (The Old Man and The Gun) es anunciada como su última película, la de su retiro de la actuación cinematográfica. Y la leyenda Redford evoca aquí a otra leyenda, un ladrón de bancos al que le no le gusta la violencia, y pese a ir armado, intenta no utilizar nunca armas de fuego para lograr su objetivo. La película no plantea cuestiones morales. Tucker, su personaje, es simplemente un ladrón, y sus andanzas la hacen sumamente entretenida porque, además, se basa en hechos reales que protagonizó el delincuente Forrest Tucker, un convicto que logró evadirse nada menos que de la mítica cárcel de San Quentin.
Redford no se apodera de la vida de Tucker sino de su leyenda y construye un personaje, minuciosamente, a su medida. Un hombre que roba por el placer de robar. Nunca dispara una bala, nunca mata a nadie, pero logra robar muchos bancos en el medio oeste americano. Vivió del producido de sus robos y tampoco le interesó acumular dinero. Era alguien que simplemente disfrutaba de la vida haciendo lo que más le gustaba. La idea marca un sentido de la libertad más allá de cualquier convencionalismo. Era como el trapecista que se columpia sin red. Tucker robaba bancos por el placer de robar, por la astucia que desarrollaba en cada robo. Si lo agarraban, pagaba con la cárcel. En ese caso, contaba con la fuga. Un hombre que siempre vivía al límite de sus posibilidades.
Los personajes parecieran estar ligados al riesgo mismo que representa el hecho de vivir. Así como Tucker encuentra el sentido de la vida robando bancos y escapándose reiteradamente de las cárceles, su mayor perseguidor, el policía John Hunt (muy bien interpretado por Cassey Affleck), está obsesionado por detener a Tucker transformándose en la otra cara de una misma moneda. Así vista, la película esta contando la historia de dos obsesivos. Cada uno de un lado diferente, separados por el fino hilo de la ley. Ambos están dispuesto a todo con tal de alcanzar su objetivo. La vida como un juego. El juego del gato y el ratón.
El film parece preguntarle al espectador qué es lo políticamente correcto. Inclusive, cuando la película promedia bien valdría la pena pararla y preguntarle a espectador de qué lado está. Y posiblemente la respuesta encuentre un favorable y más que contundente respaldo a favor del personaje de Redford. Porqué ocurre esto si todos nosotros somos ciudadanos que respetamos minuciosamente la ley? Qué ve el policía Hunt en el ladrón Tucker? ¿Será, acaso un espíritu de libertad que es inalcanzable para él? El policía Hunt es un hombre común que trabaja y vive guiado y sometido por el imperio de la ley.
La cuestión es que Tucker, que se retiró después de los 70 años, amaba su trabajo. Lo hacía sentir un artista más que un trabajador. Cada robo era un desafío donde ponía en práctica una forma de robar diferente. Incluso amaba improvisar. Esto lo alejaba de cualquier tipo de rutina y cada robo era, como en el arte, una obra diferente.
En la película, la vida para Tucker parece un juego en el que siempre está al borde de un abismo. Incluso, cuando ya cumplidos los 70 años se cruza en su camino Jewell, una criadora de caballos que tiene un rancho en la zona, la relación que entabla con ella es pura seducción y magnetismo. Como si esa relación fuera simplemente otro juego más, el juego de un gran seductor, incluso, un juego a secas. Porque para Tucker la vida no es un drama sino un juego. Tucker juega con Jewell hasta que se da cuenta que ella, como mujer, no quiere jugar sino busca una relación estable. Ella quiere encontrar al hombre. En ese momento de la película, él es detenido una vez más va a la cárcel y su juego vuelve a empezar.
En otro momento del film, Jewell le pregunta si ha tenido hijos. Tucker le responde “espero que no”. En esa frase, no solo pareciera marcar una distancia de Jewell sino también enfatiza en una cualidad muy americana: el héroe viril, solitario, individual: el héroe americano. Una cualidad que caracteriza a dicha sociedad e incluso explica parte de su bonanza, posiblemente emparentada con el modelo anglosajón con el que se desarrolló la mayor parte de los Estados Unidos.
En todo momento el film es una gran elegía sobre la libertad absoluta, aquella fuera de toda norma, ya sea sociales, legales, religiosas, o morales. Tucker es, ante todo, un hombre libre. Eso lo hace un hombre feliz. Redford pareciera replicarlo. Festeja, esta, su última película como actor, feliz de haber realizado una carrera exitosa, que seguramente se extiende también a su labor como productor y director, actividades en las cuales también ha cosechado tanto méritos como éxitos. Él también ha logrado la libertad de hacer lo que quiso hacer.
Con un muy buen guión de su autoría y una rítmica dirección, David Lowery saca adelante el film de Redford (también productor) acompañado de un grupo de actores entre los que lucen Sissy Spacek, Cassey Affleck, Danny Glober, Tom Waits, y Keith Carradine, desenmascarando otro juego que es el juego propio del cine. Una realidad virtual que nos permite reflexionar sobre la vida… y nosotros mismos, sus actores.

Suburbios de Hamburgo, Alemania, en 1946. La Segunda Guerra Mundial acaba de terminar y los ejércitos aliados están tratando de imponer un orden en la ciudad en ruinas, donde el miedo de la gente, y el hambre provocado por la escasez de alimentos provoca una situación de inestabilidad e incertidumbre.
La guerra ha terminado, no obstante quedan sus secuelas. El dolor se hace presente porque cada uno ha sufrido una perdida diferente. Este es quizás el tema principal de la película. En el fondo, no hay ganadores ni perdedores. Un grupo de naciones han ganado una guerra y otro grupo la ha perdido. Lo que queda son seres humanos que han sido participes de ella, que han sufrido sus consecuencia como también han provocado muerte y destrucción. Los muertos ya no volverán, pero han dejado un vacío. Heridas en carne viva que no han dejado de sangrar.
Los personajes de Viviendo con el Enemigo parecen estar regidos por un signo trágico, como si la pérdida determinara sus acciones y sus vidas. Cada uno de ellos vive su propio duelo, de manera diferente pero al mismo tiempo todos parecen arrastrar síntomas de culpabilidad. Por otro lado, aquello origina una necesidad de expiación de dichas culpas aunque por otro lado también aparezcan sombras de un sentimiento de venganza por el daño provocado.
Raquel Morgan (Keira Knightley) es una inglesa que llega a este lugar para reunirse con su esposo Lewis (Jason Clarke), un coronel británico que trabaja en la reconstrucción de la ciudad. Cuando arriba a su nuevo hogar, descubre que deberá compartir su nueva casa con su dueño original, un viudo alemán (Alexander Skarsgård) que vive con su hija.
Raquel es una sobreviviente del bombardeo de Londres. Su marido la hace traer a Alemania donde presta servicios y debe participar en el mantenimiento del orden y la reconstrucción de lugar con la esperanza de poder estar juntos y comenzar a escribir un futuro. En esta atmósfera cargada de odio, la enemistad y el dolor darán paso a la pasión y la traición.
El guión de Joe Shrapnel, Anna Waterhouse y Rhidian Brook basado sobre un libro de este último esta notablemente llevado a la pantalla por el director James Kent, un hombre de larga trayectoria en la televisión británica y que posee un solo largo estrenado en la Argentina en DVD que se titula Testamento de Juventud (2014). Kent maneja el material con prolijidad. Sabe mantener el suspenso de la trama y su cine hace recordar al cine de David Lean, el director de Breve Encuentro (1945) y Dr. Zhivago (1965), películas en la que prevalecía una atmosfera intimista más allá de la gran historia que contaban.
Aquí, como en aquellas películas de Lean, el triángulo amoroso está presente al igual que un ambiente intimista. También lo están aquellos personajes que se desarrollan en una ambiente extremo como lo es una posguerra. En el film prevalece la idea que en la guerra no hay triunfadores sino solo perdedores, amores clandestinos y traiciones inesperadas, la muerte siempre presente y la ansiada reconstrucción es solo una forma de olvidar un poco y poder comenzar de nuevo. Todo ello constituye combo temático que el cine y la televisión británica siempre han manejado con maestría. Consecuencia de ello, la película resulta interesante, entretenida, muy bien actuada (el de Raquel Morgan parece escrito a medida de Keira Knightley), en la que también se debe destacar la muy buena banda sonora de Martin Phipps y una brillante fotografía del alemán Franz Lustig, plena de tonos grises y acerados que contribuyen en forma importante con el ambiente que recrea el director.

Julían Schnabel, el notable pintor y director norteamericano, vuelve al cine con una obra tan ambiciosa como lograda basada en la vida del pintor holandés Vincent Van Gogh (1853-1890).
Como en sus obras anteriores, Schnabel vuelve a mostrar un delicado equilibrio entre su forma de contar y el contenido de lo contado. Sus personajes principales siempre están basados en personas reales, en su mayoría artistas cuya experiencia vale la pena analizar y discutir. Su debut cinematográfico, “Basquiat” (1996), está basada en la tumultuosa vida del contemporáneo pintor americano de raza negra Jean-Michel Basquiat, gran cultor del grafismo gestual. “Antes que Anochezca” (2000), en el periplo neoyorquino del escritor cubano Reinaldo Arenas, quien brillara en el realismo mágico y el anticastrismo. La Escafandra y la Mariposa (2007), se concentra en la convalecencia de Jean Dominique Bauby, periodista y editor de la revista francesa Elle, que sufre un infarto cerebral que lo deja hemipléjico pero conservando la capacidad de expresión a través del movimiento de su ojo izquierdo, y Miral (2010), retrata a una niña que se vuelve mujer en un orfanato de refugiados que se enamora de un militante palestino que la pone en el dilema de participar de la lucha por la libertad de su pueblo o elegir la educación como camino para el logro de la paz.
Ahora su mirada se posa sobre un pintor impresionista del siglo XIX, Vincent Van Gogh, donde retrata a un hombre en su mediana edad, que acaba de ser dado de alta de un nosocomio de enfermos mentales. Lo pinta como un hombre común, un amante de la naturaleza, que quiere captarla con sus pinceles tal cual la percibe: llena de color y movimiento. Lejos del clasicismo de los pintores florentinos y holandeses, Van Gogh no es un retratista sino un paisajista. Por esa razón, no es valorado en vida. Su pintura, carece de interés pero marcará una nueva tendencia. Su fama llegará mucho después de su muerte.
Schnabel no está interesado en filmar una película más sobre el famoso pintor. Por el contrario, su búsqueda se concentra en el sentido de la trascendencia de alguien que parece no destacar y que sin embargo está creando una de las obras pictóricas más importantes que ha dado la humanidad. Hacia la mitad de la película, una línea de dialogo pone en boca de Van Gogh la siguiente frase: “Tal vez Dios eligió un tiempo equivocado para mí. Quizás, el don que me dio para pintar sea para que disfruten personas que aún no han nacido”.
Esa frase en boca de un pintor al borde del fracaso, es también la aceptación de un mandato divino en el cual existe la esperanza de un futuro en alguien consciente de sus valores y de su obra, pero que resulta un hombre fuera de la época que le toca vivir, y que inconscientemente acepta que si bien no recibirá en vida reconocimiento alguno, su pintura lo trascenderá y lo colocará en un lugar en la historia del arte, incluso como uno de los máximos exponentes del post impresionismo, aunque en vida solo haya generado fama de pintor maldito.
Pero este no es el único punto de vista que propone Schnabel. También rescata y recrea la relación de Van Gogh con el pintor francés Paul Gauguin. Un encuentro en Arlés, en el sur de Francia generado por su hermano Theo, quien manejaba como merchant la obra de ambos. Fueron 9 semanas en las que los pintores intercambiaron lienzos e ideas, trabajaron sin descanso, discutiendo y peleando. La obra, además, sugiere una relación de tipo homosexual entre ambos. Por otra parte, se dice también que Van Gogh, presintiendo la separación, desesperado se cortó una oreja.
Lo cierto es que ambos dejaron una huella profunda en la historia del arte. En el film, Van Gogh aparece como un poseso. Abordaba el arte como una religión. La pintura lo liberaba. Gauguin, en cambio, no se le parecía aunque admiraba la pintura de su amigo. Su viaje a Arlés solo tuvo un objetivo vacacional. Buscaba allí un paraíso soleado que lo acercara a su pasado en Tahití. La película no profundiza en la relación entre ambos, aunque deja presentir el momento bisagra que ambos están protagonizando, el cambio profundo que ambos generarán en la historia del arte.
Sus diferencias profundas hacían imposible su convivencia. El idilio creativo que generaron terminó penosamente con el corte famoso de la oreja de Van Gogh. Gauguin, por otro lado, no soportaba los delirios creativos de su amigo. Solo deseaba seguir su búsqueda, su viaje. No podía mantener el compromiso artístico y moral de su amigo.
En el film, este segundo aspecto de la relación entre ambos no alcanza la trascendencia que le adjudica la propia historia. Sin duda, los aspectos más destacables de la película se concentran en la figura de Van Gogh, y particularmente en el énfasis puesto en la descripción de su humildad creativa, su capacidad de trabajo, su preocupación sobre su futuro y sobretodo, por la incertidumbre de la aceptación de su obra.
Posiblemente el film no esté a la altura de sus mejores obras. No obstante ello, es un film que aporta una mirada diferente sobre el genio del pintor y su época, en la que tiene mucho que ver la actuación de Willem Dafoe, que llena de humanidad a la figura del pintor, tornando la figura de un genio en un simple ser de carne y hueso obsesionado por la pintura.

En la música clásica, un diva es una cantante renombre que se caracteriza por tener una voz excepcional. En latín y en italiano, la palabra diva significa «divina» y es la forma femenina de la palabra latina divus.

María by Callas es una película de carácter documental cuyo personaje central es la propia vida de la cantante de ópera María Callas, quien nos relata su vida personal y profesional desde su nacimiento en Nueva York en 1923 hasta su muerte en Paris en 1977. La Callas se transformó en la cantante más importante y famosa de su época adquiriendo en forma indudable el carácter de una diva.

El responsable de esta película es un joven director francés que, hace 5 años y casi por casualidad, invitado por amigos descubre el mundo de la lírica una noche en Nueva York. .El entusiasmo que le genero la velada lo llevó a buscar libros y discos sobre el tema, encontrando entre ellos un libro sobre la Callas que lo apasiona y lo lleva a indagar más profundamente en la vida de la diva.

La consecuencia de esa búsqueda es el documental que ahora tenemos la oportunidad de ver en los cines, estrenado esta semana. Lo interesante de Volf como director del film es no quitar nunca el epicentro del film en la mujer, logrando que ella misma (y a través de Fanny Ardan) nos relata su apasionante vida de artista, la de la diva cuya vocación se despierta tempranamente en Nueva York y la acompaña hasta su muerte.

La intención de Volf es devolverle la palabra a la Callas, lograr que todas las falsedades inventadas por los medios para vender diarios y revistas desaparezcan para siempre, y reencontrarnos con la verdadera María Callas y descubrirla como una mujer que tuvo una vida propia más allá de la extraordinaria cantante de ópera.

Para lograr esto, el director se vale de documentos y grabaciones privados que logra conseguir a través de recuerdos de amigos de la Callas, que aceptan colaborar sabiendo que la intención de Volf era realizar un homenaje cuya seriedad estuviera fuera de toda discusión y sobretodo más allá de la agitada vida de la diva para concentrarse en los sentimientos y pensamientos de la mujer real que estaba evocando.

Para generar una columna vertebral a la película, Volf utiliza una entrevista televisión de la BBC realizada por el famoso David Frost, pero también se nutre de otras entrevistas y, lecturas de escritos personales de Callas leídos por la actriz francesa Fanny Ardant.

De esta manera logra una aproximación que va más allá de la figura y la voz de una diva, reflejando desde sus grandes actuaciones hasta sus discusiones con los directivos del Met de Nueva York, describiendo a esa otra mujer que estaba detrás de la voz excepcional.

Lejos de la vida glamorosa que llevaba, la película muestra un mundo personal donde no todo era la felicidad que aparentaba, como si su vida oscilara entre la los brillos de la fama y un inestable estado de salud que la obligaba a recluirse y cancelar galas más asiduamente que lo debido, generándole problemas de cancelación de actuaciones e incluso giras.

Otros de los aciertos del film es la descripción de una época. A través de la aparición de talentos como Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Pier Paolo Passolini; Omar Shariff, Grace Kelly, la también soprano Elvira de Hidalgo nos sitúa en los años de la posguerra y de la reconstrucción de Europa. Y más tarde, en los años ´60, con personajes mundanos como Jackie Kennedy y Aristóteles Onassis, que de una u otra manera tuvieron que ver con su vida: amores, carrera, éxitos, fracasos, y transformaciones.

El material conseguido fue digitalizado y restaurado haciendo posible ver desde imágenes de la niñez de la protagonista hasta escuchar su voz en algunas de su interpretaciones más brillantes en la ópera. Por otra parte Volf afirma haber trabajado siempre bajo la inspiración de las palabras de una amiga de la Callas que alguna vez le había dicho: “Si tengo que morir antes que tú, quiero que le digas a la gente quien era yo realmente”. Y Volf, con su documental, hace honor a esas palabras.

Más cercana por su contenido a su título en inglés que en castellano, nuevamente se hace presente el cine iraní en nuestra cartelera. Llegó el turno de conocer a Vahid Jalilvand, a través de su segundo largo: “No Date, No Signature” (2017), galardonado por la Fipersci en el 72 Festival de Cine de Venecia al igual que su título anterior Miércoles 9 de Mayo (2015), no estrenado en Argentina.
El cine iraní parece rendir homenaje permanente a Abbas Kiarostami, tanto temática como estilísticamente. Aquí también el film comienza con un auto que transita en medio de la noche por una autopista de Teherán dándole al film una impronta documentalista que no tardará en transformarse en el epicentro de una historia que provocará una reflexión de carácter ético que tiene que ver con la interpretación de la realidad y el discernimiento entre lo verdadero y lo falso.
Un médico generará un accidente al tocar con su auto a una motoneta que circula por el lugar. Como dato adicional, el seguro automotor del médico se encuentra vencido. Los motociclistas son una pareja con sus hijos que parecen salir ilesos aunque con algunos golpes y raspaduras. Al día siguiente, uno de esos niños debe ser hospitalizado y muere. La autopsia realizada arroja un resultado ambiguo. Por un lado, la muerte parece haber tenido lugar como consecuencia de una intoxicación de una ingesta alimentaria (botulismo). Pero el cuerpo del occiso también encuentra lesiones cervicales que pudieran haberle ocasionado la muerte.
Lo que sigue serán dos largas peregrinaciones en busca de una respuesta por parte de los dos principales protagonistas: el médico y el padre del niño. Se trata de dos persecuciones, la primera, de la verdad a través del alma de cada uno de ellos siguiendo diferentes caminos, la segunda, la del sentimiento de culpa de los protagonistas por no haber hecho lo correcto.
El medico es un científico, un racionalista. Alguien que necesita saber la verdad y hacerse cargo de la misma. En un primer momento se siente acosado por la duda. Pero decide seguir adelante. No importa quedar implicado en ella. Por otra parte hay en él un sentimiento religioso. Eso lo hace sentir culpable. Necesita saber la verdad para encontrar la paz. Culpable o inocente, solo le importa la verdad.
El padre del niño es un obrero con poca educación, un impulsivo con más pasión que cerebro. Como padre sufre la pérdida del hijo y requiere una compensación inmediata. Esa compensación está más cerca de la venganza que del perdón. Su respuesta es física, no espiritual. No parará hasta obtener la satisfacción de la misma. No importa si después de ello encuentra la cárcel.
Ambos personajes caminan infiernos diferentes que conducen a un mismo lugar. Uno de la mano de la duda. El otro de una certeza infundada. Ambos se encuentran sumergidos en un mundo dominado por leyes escritas y no escritas donde ambos deben lidiar con personas que simplemente quieren sacarse problemas de encima. Es decir, la indiferencia. Para los forenses, el cuerpo del niño es un cadáver sobre el cual se debe determinar el origen de la muerte. Para el medico puedes ser una prueba irrefutable de su inocencia. Para el padre un cuerpo inerte que requiere justicia. Para el resto del mundo es una simple evidencia.
Es un film sobre “el hacerse cargo”, asumir la responsabilidad de los hechos, conocer la verdad, generar la justicia necesaria para que las partes encuentren la paz y el sosiego de las almas. Y también, un film que habla de nuestros propios mundos, aquellos que sostienen nuestra paz interior.
Como en toda película iraní que llega a nuestras costas, encontramos un film cuya belleza formal nos deja mudos. Con rasgos de tragedia griega, no solo cuenta con un guión muy sólido, un crescendo muy bien construido sin ningún tipo de baches en su desarrollo, sino también muy bien dirigido con un sentido de la austeridad que permite al director concentrarse en los dos personajes principales, manteniendo la coherencia narrativa a lo largo de todo el metraje.
Mención aparte para el dúo actoral. Dos capo laburos de Amir Aghaee como el Dr. Kaveh Nariman, y Navid Mohammadzadeh como Moosa, el padre del niño.

Zahira tiene 18 años. Su juventud le pide libertad y goce sensual. Está terminando su colegio secundario y quiere vivir su vida. Pero se le cruzan por delante dos problemas: Por un lado, queda embarazada. Por otro, sus padres pakistaníes quieren casarla bajo las normas religiosas tradicionales de su país.
Stephen Streker, periodista, crítico de cine y reportero de espectáculos deportivos (boxeo en particular), es un director belga que tiene 3 películas en su haber. La Boda es la última de ellas y es la primera en llegar a la Argentina. Su cine no es documental pero sus personajes están inspirados en la realidad, donde la vida se muestra con toda su crudeza, en la que se refleja la calle de ese periodista devenido en director de cine, como así también la influencia artística del cine de los hermano Dardenne.
La Boda luce como cine verdad, y no solo está muy bien contada sino que sus personajes son creíbles y están muy bien delineados, como si hubieran nacido de una pluma inspirada capaz de copiar la mismísima realidad de lo cotidiano. Sin duda alude a los problemas actuales que vive Europa donde corrientes migratorias de otros continentes entran sin papeles ni trabajo estable produciendo un fuerte desequilibrio en las condiciones laborales.
El film trata de una tragedia de índole familiar que planta una serie de preguntas: ¿Puede un inmigrante mantener sus tradiciones en otro país? ¿Cómo hace para educar a tus hijos? ¿Debe o puede hacerse cargo de las consecuencias no deseadas de su inmigración?
Zahira es un adolescente jaqueada por las circunstancias que le tocan vivir rodeada de un ambiente familiar cerrado por sus propios padres. Se debate en tres niveles diferentes: su edad, su religión y su adaptación a un medio cuyos padres lo viven como si fuera simplemente su lugar de trabajo.
En lo relacionado con su edad, sus casi 18 años la colocan en el final de su adolescencia. Es la clásica adolescente rebelde que se está convirtiendo en mujer. De hecho, la película la presenta en el momento que comienza una consulta sobre la posibilidad de realizar un aborto dado que se encuentra embarazada. No sabe muy bien lo que quiere. Su pensamiento deambula entre sus principios religiosos y la necesidad de disfrutar una libertad de vida que solo se tiene a esa edad, donde se puede contar tanto con la casa y la comida de los padres como con la posibilidad de desaparecer un fin de semana largo en la moto de un amigo.
Su religión y su padres parecen haberle inculcado principios rígidos que la realidad de la vida parece llevarla a cuestionarlos. La duda se le presenta frecuentemente cuando los principios tambalean, particularmente cuando la presión de los padres se vuelve asfixiante. Es allí cuando ella permanentemente toma distancia sin llegar a romper lazos familiares.
Finalmente, la adaptación al medio aparece como el escollo más difícil de salvar. La lejanía con el país de origen y la religión ponen de manifiesto una distancia. Esta cuestión prácticamente no encuentra salida. Es el dilema de todo emigrante. Se integra al país que emigra o retorna al suyo. Para los adultos es una cuestión difícil de asimilar, pero para los jóvenes es más fácil. En esta última cuestión radica el dilema que presenta la película.
El problema de Zahira es que sus padres quieren obligarla a contraer matrimonio con alguien que no conoce, en un acuerdo entre padres que coloca a los novios bajo el simple papel de contrayentes. Aquí no solo se manifiesta una cuestión de fe, sino también una reaparición de los viejos sistemas de opresión de la libertad del individuo.
La atmosfera del film hace presentir una tragedia incipiente. Streker acierta mostrándola disfrutar de la vida en un viaje en moto con un amigo. La libertad que expresa la escena es total y se contrapone al ambiente de cerrazón y distancia de unos padres que paralelamente preparan su boda. La película gradualmente gira hacia el suspenso y coloca la narración al borde de la tragedia. Un gran trabajo del director belga. Sin duda estamos ante una de las mejores películas del año.

Si bien estamos ante una especie de biopic, lo cierto es que la narración de Mimí Leder se focaliza solo en un periodo de 20 años en la vida de Ruth Bader Ginsburg, aquel que transcurre desde su graduación en Harvard en los años 50 hasta el momento en que ella gana un juicio que la hará famosa a principios de los ´70, en el cual los jueces admiten que el famoso “no ha lugar” produciría una discriminación de sexo contrariando el espíritu de justicia que persigue la ley.
No obstante ello, la directora del film se ocupa por pintar adecuadamente a este mujer no solo como una gran luchadora social, sino también como una esposa fiel y abnegada, una madre ejemplar, una perseverancia muy especial que no sabe de derrotas, que le permite mantener siempre el espíritu alto, una fe inquebrantable, un claro sentido de la rectitud y el convencimiento de encontrar la amplitud y el correcto sentido de la ley.
Otro punto de importancia que aparece en el film es la necesidad de aplicar siempre el sentido común. Si bien en el film prevalece la idea de la igualdad de género, en el caso elegido y expuesto el imputado no es una mujer sino un hombre que no puede ser condenado al pago de un impuesto dado que sus condiciones socioeconómicas no se lo permite.
Mimí Leder relata la historia de esta brillante mujer en tono de comedia pasatista, ágil y por momentos brillante, colgada de un fino hilo de suspenso logrando no solo una acertada semblanza femenina sino también una película agradable de ver donde las ideas de igualdad de género quedan claramente expuestas y expresadas. El interés de la película no decae nunca y entretiene con recursos genuinos.
Más allá de algunas convencionalidades y previsibilidades en el desarrollo del guión, el film se impone como un entretenimiento que alarga el metraje innecesariamente, aunque mantiene su interés sin decaer en ningún momento dado que el tema que trata, tanto como las buenas actuaciones de Felicity Jones y Armie Hammer como el matrimonio Ginsburg, logran atrapar al espectador lealmente con un tema de indudable interés. La lucha por los derechos humanos y sociales es una bandera que siempre debería flamear más allá de todo color de piel, religión, o pensamiento político.
Ruth Ginsburg vive, ha sobrevivido a su marido, forma parte de la Corte Suprema de Justicia en los Estados Unidos de América, y ha facilitado con su voto leyes tales como la del aborto, a la vez que siempre se ha manifestado a favor de los derechos de las minorías.
En el día de la Mujer, esta es su película !!

La hiperosmia es la cualidad (calificada también como trastorno) de percibir olores que otras personan no son capaces de detectar.

Estamos en una comunidad cerrada en Suecia. El film es una coproducción sueco – danesa que comienza como un típico policial en un puesto de control de aduanas donde una mujer, una controladora de características algo extrañas, con una deformidad facial y un sentido del olfato súper desarrollado, detecta pasajeros que están intentando entrar sustancias o elementos prohibidos. Poco tiempo después sabremos también que ella, con su cualidad, colabora con la policía en la investigación de crímenes.

Derivación muy libre de La Bella y La Bestia, Abbasi, inspirado en los personajes del cuento, recrea una historia de características policiales, llena de un suspenso muy bien logrado, en la cual se narra la historia de una mujer cuyo padre ha ocultado ciertos secretos que remiten a posibles experimentos realizados durante la época del nazismo en Alemania, haciéndonos reflexionar sobre el ser distinto.

Border es un film donde reina el misterio. Abbasi tira de esa cuerda todo lo que puede y consigue armar un rompecabezas maravilloso donde no solo destaca la capacidad formal del director para la puesta en escena sino también su habilidad como guionista para enganchar al espectador por casi dos horas.

Su personaje, Tina, una mujer ya madura y soltera, carece de maldad y tiene la facultad de poder oler lo que la gente esconde o piensa. Cuando Vore llega repentinamente a su vida, no solo llega quien será su amante sino también alguien que podría ser su alma gemela que le permite descubrir las bellezas de la vida. Es casi obvio que el amor se hará sentir entre ellos, pero Vore tiene una misión que cumplir y Tina puede ser un gran escollo para ello.

El film de Alí Abbasi destaca por su originalidad más allá del encuadre en un género. Es una reflexión desesperanzada sobre la salvación a través del amor. Los personajes se atraen cuando se encuentran pero se van alejando en la medida que se van conociendo. Es una alegoría sobre el conocimiento, sobre el descubrimiento. Una metáfora platoniana sobre cómo podemos captar la existencia de los dos mundos, el sensible, alcanzable a través de los sentidos, y el inteligible, sólo a través de la razón. Tina es una versión mejorada de su especie mientras Vore permanece en un estado semi salvaje. Esa diferencia será crucial en el destino de sus vidas.

Ella es una persona de total rectitud. Es una controladora “nata” más allá de sus capacidades físicas. Su necesidad de control pasa no solo por lo físico sino que es una cuestión de rectitud. Ella sería incapaz de violar o transgredir una norma. Pero también es cierto que ella es producto de una educación, es un ser racional mientras Vore, en cambio, es incapaz de discernir, solo tiene una misión que cumplir y en ese objetivo radica todo su ser. Él se encuentra en una etapa anterior del desarrollo humano. Es puro instinto e intuición. Allí radica el misterio del título original del film: Border: Frontera. Lo que separa lo humano de lo animal.

Eva Melander (sueca) y Eero Milonoff (finlandés), interpretan a Tina y a Vore respectivamente, transformándose en dos seres de características mitológicas mezcla de comportamiento humano y animal. Sus actuaciones son verdaderamente antológicas y contribuyen en grado sumo al éxito del film. Alí Abbasi se luce como escritor y director de un film impecable que seguramente generará un culto en la medida que se vaya conociendo. Una verdadera sorpresa en una cartelera dominada por los candidatos al Óscar.

Este film libanés, aún con ciertas debilidades arguméntales, es una obra para tomar muy en serio, analizar en profundidad y señalar sus virtudes. Por otra parte, confirma las capacidades como realizadora de Nadine Labaki, también actriz y escritora nacida en el Líbano, de quien no había tenido oportunidad de ver su cine anterior (Caramel, 2007; ¿Y Ahora Dónde Vamos?, 2011).
Cafarnaúm ("Caos") cuenta la historia de Zain (Zain al-Rafeea), un niño libanés que se interpreta a si mismo que demanda a sus padres por el "crimen" de traerlo a la vida. La película sigue a Zain mientras se transforma de niño en adulto huyendo de sus padres y sobreviviendo en la calle a través de su ingenio, donde finalmente encuentra a Rahil, un trabajador callejero, migrante etíope, quien le proporciona refugio y comida a cambio del cuidado de su hijo Jonás.
Obviamente Zain carece de los medios para para satisfacer sus necesidades básicas. Es un indocumentado, lo cual le impide acceder a servicios y trabajos, e incluso, nunca tuvo la posibilidad de ir a una escuela. No obstante, tiene obligaciones, el deber de ayudar a su familia.
El protagonismo del niño Zain es total. Su presencia en la pantalla es permanente transformándose en un personaje símbolo que actúa como si fuera la conciencia de un pueblo. La realidad es vista a través de los ojos de este personaje, un inocente que no solo ve el horror de las consecuencias de una guerra civil sino también se hace cargo de ellas, acudiendo a la justicia en busca de una justicia inexistente.
Paradójicamente, la virtud del personaje se vuelve su mayor defecto. El hecho de que un niño sea testigo y prácticamente narrador de los hechos que describe la película, incluso se transforme en una especie de súper héroe del film, suena poco natural, impostado, hasta podría decirse algo falso y arbitrario, cayendo acaso en una deformación de la realidad en la cual se diluye el enfoque realista que pretende mantener la directora.
La visión del cuadro social que presenta la película es, por un lado, la consecuencia de la situación de guerra que se vive, pero por otro, es una cuestión cultural de características ancestrales. La película no solo muestra un cuadro de injusticia sino también un orden social inexistente. La situación de los campos de refugiados en el Líbano que muestra el film es una vergüenza para la condición humana. La población no solo carece de los medios más elementales como el agua y la comida, sino también los hábitats no son más que pocilgas donde se asina la gente en busca de refugio.
Cafarnaúm es un film callejero, filmado con cámara en mano durante casi todo su metraje tratando que el espectador sea partícipe de ese infierno humano que describe. El fotógrafo Christopher Aoun luce con un trabajo de gran solidez en el manejo de la cámara, es en parte otro de los grandes responsables de este notable trabajo de Nadine Labaki junto a sus coguionistas Jihad Hojeily y Michelle Keserwany. Los personajes son reales, de carne y hueso y están inmersos en el medio que se describe.

Corren los años 50. Tony Vallelonga (magníficamente interpretado por Viggo Mortenssen) queda transitoriamente sin trabajo por reformas en el Night Club de Manhattan en el cual se desempeña. Afortunadamente, consigue costearse la vida durante un par de meses, haciendo de chofer de un hombre de piel negra (el Dr. Don Shirley, en otra gran actuación de Mahershala Ali), que es un virtuoso pianista. La gira que emprenden será por el sur y el medio oeste de los Estados Unidos. Para ambos será un viaje iniciático.
Inevitablemente, el film recuerda a Conduciendo a Miss Daysi, un film de 1989 que trataba el mismo tema en forma invertida, y que además ganó el Oscar a la Mejor Película. En ambas, si bien se pregonaba la igualdad racial, inconscientemente, aparece la supremacía blanca. Mientras Daysi transformaba a Hoke Colburn (Morgan Freeman) en un hombre educado, en esta última, Tony Vallelonga le da al Dr. Don Shirley calle y sentido común.
Tal vez por un énfasis altruista que atraviesa ambas, en el sentido que el que enseña y abre camino siempre es la persona de raza blanca, e incluso es también la persona portadora del prejuicio, como road movie la película se centra más en las diferencias que en el camino por recorrer. En ese sentido, queda muy lejos de otras road movies que han hecho historia como Esay Ryder (1969), de Dennis Hooper con Peter Fonda, tal vez el mayor manifiesto de la generación beat, o de Paris, Texas (1984) del alemán Wim Wenders filmando en Estados Unidos la historia de un hombre solitario que ha perdido el rumbo y decide volver a conectarse con la sociedad, consigo mismo y su familia en un viaje a través del desierto americano. O Thelma y Louise (1991), de Ridley Scott donde dos mujeres insatisfechas de su cómoda vida hogareña inician un viaje iniciático dejando atrás la sociedad de consumo internándose en el Gran Cañón del Colorado.
The Green Book es un film que no avanza porque es un film pretencioso. La búsqueda de la igualdad racial se centra en el argumento en la mutua enseñanza que se brindan los personajes. Mientras Tony es el hombre que tiene calle, entendiendo calle como experiencia de vida (es el hombre que se gana la vida todos los días haciendo el trabajo sucio que otros no quieren hacer), Don es todo lo contrario. Es un músico de formación profesional, un pianista virtuoso que ama lo clásico, que tiene consciencia de lo social, que respeta el orden público y las leyes, pero es incapaz de cuidarse a sí mismo.
Es paradójico que en el film el guión elija una época (los años 50) y un lugar (el sur de los Estados Unidos) para que una empresa discográfica dé a conocer mediante una gira a un nuevo pianista de raza negra y los introduzca en un medio hostil a través de una serie de recitales donde el público puede ser culto en lo musical pero a la vez está lleno de prejuicios e intolerancia. Ello produce una inevitabilidad de los hechos que hacen de la película un film absolutamente previsible que queda reducido a la relación de ambos personajes.
En este aspecto, la enseñanza mutua del uno hacia el otro, es lo mejor del film. Allí aparece lo que será un canto a la amistad, uno abriéndose hacia la cultura aunque más no sea aprendiendo a redactar una carta, y el otro, abandonando su mundo frio y solitario, acercándose a compartir algo más que su música. Hay en ello un sentido de convergencia que es el nacimiento de una amistad en un medio que todavía excluía mediante el prejuicio racial.
El Libro Verde queda como una película deudora porque transita un camino trillado, llena de convencionalismos, que no la diferencian de otras películas que han transitado el mismo tema, y que aunque no lo parezca, es un tema aún vigente en algunos Estados de la Unión. La cuestión racial sigue existiendo en el sur de los Estados Unidos. E incluso, la famosa intención de Donald Trump de levantar un muro en el sur en la frontera de los Estados Unidos con México, no es otra cosa que una expresión de un sentimiento segregacionista que gracias a Dios por ahora no ha pasado de ello, solo una intención.
Como curiosidad, cabe destacar que El director Peter Farrelly, también guionista junto a Nick Vallelonga y Brian Currie, trabaja por primera vez en la dirección sin la compañía de su hermano Peter. Juntos había coguionado y codirigido la mayoría de las películas que habían producido juntos.
Finalmente, lo más destacable de la película es su superlativo nivel interpretativo. Tanto los dos actores principales como el resto del elenco realizan una labor descollante. Seguramente el Oscar al Mejor Actor estará rondando la cabeza de alguno de ellos.