"Shara" es un organismo raro, no necesariamente bello, o al menos proporcionado según el canon de belleza. Pero vive, se mueve, puede advertirse cómo crece delante de nuestros ojos. Esa es mi impresión después de verla por primera vez.

No me encuentro muy seguro con esta película. La escena inicial la interpreté de manera simbólica: un niño corre tras su hermano gemelo por las calles del pueblo, jugando a repetir los movimientos del perseguido. Éste desaparece por un callejón tras un brusco cambio de dirección y el hermano cree que ha podido quedar atrapado en un jardín cerrado del que sólo puede verse un elevado árbol similar a un ciprés. ¿No es una hermosa forma de expresar el fin de la niñez -la mirada exterior a un jardín prohibido en el que ha quedado encerrado el otro "yo", el niño- que interrumpe inesperadamente el tiempo de los juegos? ¿No parece una metáfora cristalina del final de la inocencia utilizando la iconografía asociada a la muerte -el jardín, el árbol- de un ser querido?

Pasan los años y el niño ya es un joven que ha sustituido la presencia del hermano por la compañía de una amiga. Empezamos a conocer detalles de la comunidad en la que vive y de la familia del protagonista. Cámara en mano, Kawase detiene la mirada el tiempo suficiente para que los personajes se muestren, para que las situaciones surjan delante de nosotros, para que seamos el tercer, el cuarto, el quinto personaje de la escena, un invitado mudo pero consciente. No todo me gusta, no todo me parece conseguido, a veces me siento indiferente a lo que veo, a veces lo que empieza interesándome acaba desesperándome; otras, en su acierto por hacer coincidir el ojo de la cámara y del espectador, "Shara" me recuerda a Cassavettes, influencia imposible existente sólo en mi mente cinéfila, que me sirve para que quizás se entienda mejor lo que quiero decir.

Tres escenas, aparte del inicio.

Hay algo que necesita comprender Alain Leroy cuando al principio sale del sanatorio. Él tendrá que esperar al final de la historia, pero nosotros lo sabemos casi desde el inicio. ¿Por qué consigue tocar las cosas pero no sentirlas?

Quizás es la pérdida de la juventud. Recordar la juventud es tratar de coger con las manos un manantial: no podemos evitar intentarlo pero siempre se nos escapa.

Quizás los amigos. No los puede tocar, ahora los amigos están muertos en vida, o al menos en un estado tan lejano a su vida que si estan vivos el muerto debe ser él.

Quizás las ideas. Los ideales son máscaras y él lo que desea es eliminarlas todas.

Quizás las mujeres. ¿El amor? El amor se toca en un instante, desaparece en otro más pequeño, ni siquiera hay tiempo para la agonía.

¿Qué queda?

Es como esos restaurantes exquisitos en los que parece que es el cocinero quien elige a los comensales que lo merezcan y no al revés. Un restaurante es una casa de comida, los hay buenos y malos, y la exigencia culinaria la pone siempre el cliente, nunca el dueño. En todo caso, se precisa un mínimo de sensibilidad gastronómica, pero quien paga exige. Como clientes tenemos derechos.

Esta película es igual. Propongo a los que no la hayan visto aún -a los cuales se la recomiendo porque es muy interesante- que la vean una sola vez, que estén todo lo atentos que puedan porque se trata de una obra contada en forma de jeroglífico y que con lo que han entendido se formen una opinión de la misma.

Porque si tratan de averiguar todo, comenten dos errores:

1.- Nunca lo conseguirán del todo puesto que las claves argumentales de la película, que las tiene, están escondidas como agujas en un pajar; con la diferencia de que son un número indeterminado de agujas y nunca se podrá saber si se tienen todas (quien tiene una docena ya piensa que las tiene todas como he observado en algunas críticas de aquí, por lo demás excelentes)

2.- Están cayendo en el juego de Lynch. ¿No comprendéis que lo que él quiere es desorientar y descontrolar? Es una forma sutil de reírse de nuestro afán simplificador.

Los comentarios que puedan revelar algo los convierto en notas numeradas que sitúo en la parte de Spoiler.

Más o menos, se entiende perfectamente el argumento genérico de la película (1) para lo cual sólo hay que prestar atención a una escena convencional que marca claramente la clave argumental (2) que, naturalmente tratándose de Lynch, presenta no pocos interrogantes (3). A partir de ahí hay que reinterpretar todo lo visto, sin dejar de hacer lo propio simultáneamente con lo que se está viendo (4). Agotador. Y poco gratificante, porque lo que tiene valor en esta película son sus imágenes, no sus explicaciones. Al final se entiende sin problemas "de qué va" la película, aunque no se ponga en pie el argumento: de la confrontación entre el sueño y la realidad, el sueño como expresión del deseo (Hollywood, "fábrica de sueños") y también como expresión del temor. Hay partes que me parecen estupendas, que independientemente de su encaje en una trama plena de sentido argumental (5) sí encajan perfectamente en este tema general de la película.

Si Lynch ha optado por cortar el argumento en trocitos, arrojarlos al suelo, y reconstruir la trama según habían caído esos trozos, es un problema suyo, no nuestro. Me niego a buscar los trocitos, que lo haga él. Parafraseando al maravilloso Robert De Niro de "El último magnate", yo sólo quería ver una película.

Les contaré algo que me ocurrió viendo "Nosferatu".

Era una proyección universitaria, no cabía ni el aire. Hubo que pedir sillas de tijera, unas docenas, para que todos pudiesen ver la película.

La copia era en Super Ocho, sin música, con lo que se veía un cuadradito mínimo en la enorme pantalla y se escuchaba el zumbido característico del proyector. No había subtítulos, era una copia en alemán. No concibo peor forma de ver "Nosferatu".

Quizás por todo ello, desde que salió a escena el vampiro, aquella expectante multitud de universitarios comenzó a reirse. Un público de nivel cultural elevado, que había abarrotado la sala para ver una película muda alemana, se tronchaba cada vez que la heroína se estremecía, el héroe se horrorizaba y el no-muerto enseñaba sus uñas. Las apariciones de Nosferatu eran saludadas con carcajadas histéricas. La sala era una fiesta.

Pero al final ocurrió algo.

Quizás si Griffith hubiera sido alemán habría sido juzgado en Nuremberg: al no ser un físico nuclear es más que probable, de hecho; en cualquier caso son cosas que apenas tienen que ver con el Arte.

En lo que se refiere a la técnica, es fácil desmontar casi todo lo que se ha escrito sobre "El Nacimiento de una Nación". De entrada, nada de lo que técnicamente ofrece es novedoso. Como inspiración general, Griffith copió los modelos italianos de grandes colosales, incluso en su temática histórica. Y en lo que se refiere a la técnica de rodaje, utilizó recursos que ya existían y que él no había inventado: travelling, primer plano, montaje espacial de planos, montaje temporal de secuencias paralelas, plano general..., todo esto existía ya en 1914, que es cuando rueda la película.

Pero, ¿qué hace de "El Nacimiento de una Nación" una obra artística de primera magnitud si es que lo es? No sus supuestos avances técnicos; tampoco su metódica sistematización de lo que otros inventaron, meritoria sin duda, pero insuficiente para otorgarle el calificativo de obra maestra. Porque de lo que a mí no me cabe ninguna duda es de que "El Nacimiento de una Nación" es una obra maestra, una de las películas que más merecen este título en toda la Historia del Cine.

En mi opinión, lo que determina la importancia de esta obra genial no es el uso de la técnica cinematográfica como tal, sino el sentido que se le da.

Griffith utiliza la cámara en atención a la necesidades funcionales de la historia o de la escena: primer plano para subrayar una reacción o un detalle; plano general para situar la secuencia; movimientos de cámara para narrar desplazamientos físicos; montaje alternado para relacionar escenas simultáneas en varias ubicaciones; y así sucesivamente.
Pero a la vez utiliza esos recursos para transmitir emociones y sentimientos que una escena filmada conforme a patrones exclusivamente técnicos jamás hubiese expresado. El primer plano de un moribundo, insertado con milagroso "timing", adquiere un sentido trágico añadido, independiente de la corrección técnica que hoy vemos en él; el plano general del campo de batalla es hermoso por su breve intención pictórica, y no sólo sirve para orientar al espectador; los montajes de escenas alternas están cortados con tal dinamismo y perfección que el simple suspense se transforma en hermoso misterio.

"El nacimiento de una Nación" supone la separación definitiva entre la técnica y el estilo: la primera es una simple herramienta; el segundo toma esa herramienta y le da sentido artístico. La primera se aprende; el segundo, no: a lo más puede desarrollarse. La primera es estándar; el segundo es rabiosamente personal. La técnica de dibujo de Leonardo se puede aprender, todos los días se enseña en las academias; pero nadie puede dibujar con el estilo de Leonardo. Por eso "El nacimiento de una Nación" es el nacimiento del arte cinematográfico: porque el primer artista es el primer autor, David Wark Griffith.

Ella es vulgar desde que aparece. Él es un pobre desgraciado. Nada que justifique una película salvo por un detalle: ¿Por qué no pueden tener su trozo de infinito? Céline lo dejó escrito en "El viaje al fin de la noche": "El amor es el infinito al alcance de los perros". Céline era una muy mala persona pero un genio clarividente.

¿Por qué Monika, tan poco delicada y tan grosera, nos hace soñar? ¿Porque es sueca y se le ve el trasero?

No. Porque es real. Porque su libertad es real hasta la irritación. Porque su cuerpo huele y se deja tocar y olor y tacto son experiencias que nuestra genética animal reconoce con explosiva naturalidad. Porque es un prodigio de lo más corriente. Porque cuando nos mira no podemos defendernos con la poesía.

Y nuestra imaginación hace el resto. En esta película en la que se ve llover sobre el Mar, el alquimista Bergman convierte a una simple chica desnuda en una sirena de oro con un sencillo reflejo solar. Y, al final, lo hermoso es el recuerdo, la imagen de Monika que se forma en un espejo del sueño que una vez fue real.

Creo que esta es la mejor película de Bergman. Una crónica humana desde el otro lado del espejo, proyectando en negativo la vida de Peter Egermann. Bergman consigue tales niveles de elocuencia en las imágenes desnudas, sin apenas adorno, que remite al Dreyer mudo. Pone una luz fuerte y dura sobre los personajes y espera que éstos acaben por revelar sus debilidades. Esa escena en la que Egermann dicta monótonamente una carta de empresa a la vez que acaricia la lámpara de su mesa es magistral y resume ese espíritu. Además, como siempre, juega con el espectador haciéndole ver su propio reflejo en la pantalla: el personaje del investigador, aparentemente pasivo, de repente aparece en pantalla en la escena de la confesión de Tim.

Siempre me sorprendo de encontrar relaciones imposibles entre las grandes obras de arte. A "Nubes flotantes" le encuentro similitudes con "Carta de una desconocida" de Ophuls, película que quizás vio Naruse o quizás no. Observa un único punto de vista femenino al narrar la historia de una mujer entregada a su amor por un hombre que la ignora. No voy a extenderme, sólo diré que en la última escena, aparece sorprendemente la clave masculina:

Siempre he comparado esta película con "La quimera del Oro" porque opino que en ambas está la combinación más perfecta de drama y humor de todo el cine americano. Esto no es muy original y se ha dicho infinidad de veces. Pero la última vez que la he visto, hace apenas unos días, las similitudes entre las dos películas se me hicieron mucho mayores.
De entrada la estructura es prácticamente idéntica: un pobre desgraciado se enamora de una chica vulgar que él cree excepcional; la chica ama a un sinvergüenza; el pobre hombre persigue un sueño de felicidad material (oro en Chaplin, triunfo profesional en Wilder) como sustituto evidente de su absoluta soledad; un equívoco le hace pensar que la chica puede corresponderle; y el día que en el imaginario de los hombres situamos el del cambio definitivo de nuestras vidas, el día de año nuevo, comprende que todo es una ilusión. ¡Incluso se utiliza la misma música, el vals de la velas, con similar efecto catártico!

Creo que el rechazo que inspira Bergman se debe a dos factores:
1.- Que es sueco
2.- Que su galaxia temática gira en torno a la metafísica
Ambas cuestiones producen pereza por separado así que unidas son una invitación a la huida sin paliativos. Nos consideramos mediterráneos y, por tanto, consumidores naturales de sol, vida, pescado fresco y belleza femenina. Un sujeto que tiene como maestros a Kierkegaard y Strinderg no debe ser muy agradable, estoy de acuerdo en eso.
Mi desacuerdo se extiende a todo lo demás. Bergman consigue lo que sus maestros ni siquiera intentaron, ya que ellos tan sólo pretendían buscar un sentido a la existencia. El autor de "Como en un espejo" logra que a partir de esa búsqueda ética (que nos puede resultar indiferente o aburrida) se construya toda una poética. La prueba (entre otras muchas) es "Como en un espejo".
Es una película hermosísima. Tan hermosa como los restos de un barco encallado en la playa. Y contiene la escena de más intensa belleza de todo el cine europeo. Harriet Andersson lee en el diario de su cariñoso padre cómo éste confiesa con amargura que ni siquiera puede dejar reaccionar como un escritor cuando observa los dolorosos -pero literariamente atractivos- síntomas de la enfermedad incurable de su hija. La mujer cierra el dietario y la música de la Suite nº 2 de Bach (la ahora célebre "Zarabanda") irrumpe en la escena impregnándola de un agudo fatalismo. Ese chello..., nunca una nota me traspasó con tan limpia violencia, como un rayo de infinita tristeza.

Lo lamento, salvo "Te querré siempre", no me gusta Rossellini. Quizás otra persona que no sea yo debería iniciar la sección de críticas de esta película.

Pienso que todo lo bueno que tiene el Cine es todo lo que Rossellini se empeña en sustraerle a sus películas: el arte se presenta como una representación de la realidad, pero no "es" una representación de la realidad. Llega a la verdad -la verdad de los sentimientos, de las sensaciones, de la belleza- a través de lo artificial. Incluso las películas que respiran realismo o "realidad" son productos de una cuidada elaboración.

"Stromboli" es una película yerma, en ocasiones patética, sólo visible por la pobre Ingrid Bergman, a la cual Rossellini tortura rodeándola de aficionados desconcertantes que la sacan de quicio. Es un milagro que llevara a buen término su embarazo durante el rodaje. Para la galería de horrores queda la risible escena en que la protagonista pasea por el pueblo soportando los insultos de los murmuradores (compárese con una escena similar en la maravillosa "La hija de Ryan", película muy poco realista pero en la que casi puede olerse la salada humedad de Irlanda), por no hablar de

David Lean se retiró durante 14 años del cine debido a los furibundos ataques de la crítica neoyorquina contra esta película. Qué tragedia. Ya no tiene remedio: un autor deja de crear en el mejor momento artístico de su vida por culpa de unos plumillas ignorantes y soberbios.

La película es inmensa y su valor es doble porque se hizo justo en 1970: cuando comenzaba a perderse definitivamente el legado de los clásicos. Quien quiera ver cómo se narra, que contemple "La hija de Ryan". Quien quiera saber cómo se fotografía la naturaleza desatada, que no se pierda "La hija de Ryan". Quien desee conocer qué es una historia de amor en la pantalla -una auténtica, con personajes débiles, imperfectos, sujetos a la tensión entre la imagen que tienen de sí mismos y la que tienen los demás- tiene la obligación de ver "La hija de Ryan".

Un plano conduce a otro, una escena se funde con la siguiente, un personaje se introduce en la trama cuando otro acaba su función dramática. Quien quiera estudiar qué es el cine, que empiece o termine por "La hija de Ryan".

La película es espléndida, digna del mejor Kurosawa, pero destacan dos pequeños bloques: la seducción de la mujer loca, interpretada por Kyoko Kagawa, irónicamente la actriz-icono de la inocencia adolescente japonesa (me recuerda esta escena a "Lillith" de Rossen) y, especialmente, el largo flashaback en el que el moribundo Sahachi cuenta su vida.
Son unos veinte minutos que están bien integrados en el conjunto de la película pero funcionan como un bloque independiente; y creo que se trata del mejor cortometraje de la Historia del Cine: qué lección de cine narrativo y a la vez plástico

No creo en absoluto que esta película se parezca a la detestable versión de "Scarface". Hay mucho más rigor y la realización no adolece de gratuidad; por momentos no me parecía estar viendo una obra de De Palma. A pesar de lo inverosímisil de la relación entre un chulo latino y una bailarina, y a pesar de la insoportable Penelope Ann Miller (sus primeros planos son imposibles) la historia de amor es hermosa. En especial el final...

Kar-Wai carece por completo de talento para componer planos; el ritmo cinematográfico le es ajeno; la tensión que debe existir entre lo que se ve en campo y lo que está fuera de él no existe en su universo. Por ello, su oferta consiste en una fea sucesión de imágenes forzadas, con la velocidad trastocada para resultar "poéticas", y ligadas con música al objeto de hacerlas pasar por una secuencia continuada que pueda llamarse película

Decía Miguel Ángel que él no esculpía la piedra: se limitaba a eliminar de ella lo que sobraba. Así, "Gertrud"; si Gertrud sueña que le persigue una jauría, Dreyer convierte la pesadilla en un tapiz de Boticelli que no irrumpe en la escena: la observa tristemente desde el fondo. Si Gertrud comprende que el hombre al que ama le ha traicionado, se frustrará su interpretación del "Himno al amor" de Richard Strauss: la persona y la artista no pueden separarse. Si, al final, Gertrud resume su existencia con la lectura de un poema que escribió cuando tenía dieciséis años, la cámara de Dreyer traza un círculo sobre su eje: con el movimiento y la vida nada ha cambiado.
La cadencia de esta película es pictórica y su fotografía es musical; Dreyer no hace avanzar la película sobre estas contradicciones: las funde. Y consigue eliminar por completo lo que le sobra al lenguaje cinematográfico.

Esa escena, increíble, en la que Maureen O'Hara danza entre sus muebles recién recuperados, esa escena... ¿cómo puede filmarse lo intangible, cómo diablos puede filmarse la emoción pura? He visto esta película 27 veces (lo llevo anotado en mi agenda) y, maldita sea, nunca, nunca consigo evitar las lágrimas para cuando al final entra el sonido de las gaitas.

Se cita al bueno de Fernández Santos: "Sin esta película no se entiende el cine posterior". Absolutamente de acuerdo: el cine posterior es tan artificial, pedante, chapucero, jactancioso, onanista y deshonesto como esta película. Y así vamos

El episodio de John Ford es maravilloso: la despedida del hogar, de la familia, de la tierra, de la madre. Recuerda los mejores momentos de su cine y remite directamente a autores que jamás vio John Ford, como Ozu o Naruse.

La mujer ciega agoniza en la cama mientras el antiguo amante es informado de su gravedad. Ella delira: "Siempre bailo con los ojos cerrados". Esta película cumple el primer objetivo de toda obra de arte: ensancha la mirada del que la contempla, porque es la mirada, en sentido literal y metafórico, su sujeto y su objeto; su razón de ser y su herramienta artística. Yo no creo que sea posible amar el Cine y no amar "Obsesión".