“El cine sonoro ha inventado, sobre todo, el silencio. Encuentro maravilloso y cómodo el uso de diálogos explicativos. Pero lo ideal sería más bien que el diálogo acompañara a los personajes, como el cascabel al caballo y el zumbido a la abeja.” (Robert Bresson)

‘Les Dames du Bois de Boulogne’ retoma, con bastante exactitud, el argumento y los diálogos del episodio del marqués des Arcis y Mme de La Pommeraye, narrado por la posadera en la excelente novela ‘Jacques le Fataliste’, de Diderot, con su prosa festiva, encantadora, entreverada de interrupciones y repleta de donaires. La película de Robert Bresson, naturalmente, es otra cosa. El director francés sustituye la cháchara picante del libro por silencio, intensidad y elipsis narrativas.

En la novela, el Maestro de Jacques recrimina a la posadera por la inverosimilitud psicológica de Mlle d’Aisnon (Agnès, en la película). Nada en ella hacía sospechar que fuera víctima inocente de las maquinaciones de su madre y de Mme de la Pommeraye. Acata su plan sin miramientos y no da muestras de escrúpulo ninguno. La posadera contesta que, a despecho de las reglas de la dramaturgia, ha contado la historia tal y como sucedió, sin omisiones ni añadidos. Y que quién sabe lo que sentiría la hija en el momento de actuar. La procesión y la tristeza bien pudieran ir por dentro.

La respuesta de la posadera es digna de Robert Bresson. Sin embargo, esa inverosimilitud psicológica (de la que, en el fondo, se burla Diderot) ha sido debidamente corregida en la película. La psicología de Agnès es, en mi opinión, irreprochable. Y es que, en ‘Les Dames du Bois de Boulogne’, las reglas del drama han sido respetadas. Eso hace que este film sea el más convencional (el menos bressoniano) de su autor.

“El movimiento de las escenas no proviene de un desplazamiento frenético de la cámara, sino de una vida interior, de la agitación y el choque de los cuatro personajes.” Hélène (la amante despechada), Jean (el galán), Agnès (la bailarina) y la madre de esta última. “Creo –declara el propio director– que una cosa es el film de acción, de movimiento sistemático y otra muy distinta el movimiento interior, que yo prefiero.” Según confesión propia, Bresson descarta el uso de las acrobacias de cámara para desmenuzar los matices y modulaciones de la psique de sus personajes.

Yo veo en esta cinta un movimiento que reina sobre los demás: el de la huida. Hélène huye de su amor por Jean y pretende refugiarse en la venganza (el amor es en ella como la túnica de Heracles, cuanto más trata de zafarse de ese sentimiento, más le oprime y daña); Agnès quisiera huir de su pasado; su madre, de la necesidad. Y Jean huiría de sí mismo si pudiera.

Ese sentimiento de huida, de pasaje, de puente entre dos mundos (deseo y realidad), queda asombrosamente retratado en los espacios intermedios: puertas, rellanos, ascensores. Sería interminable inventariar el uso de las puertas y dinteles. Jean, en su primera escena con Hélène, se dispone a marcharse; los rostros de ambos están oscurecidos. Se abre la puerta y el rostro de ella se ilumina: nace en ella un sentimiento de venganza. En la escena del paraguas, con Agnès, la puerta de su casa-jaula queda abierta: no hay duda de que Jean ha de volver. Más adelante, hacia el minuto 39, Jean se marcha a toda prisa del salón de Hélène; ella, pese a su simulada indiferencia, acaba yendo tras él; la sombra triangular del ascensor, en la pared del rellano, se hace más y más pequeña; esa disminución de algún modo nos conmueve, como una guillotina.

El uso de las luces y reflejos también es formidable. Como lo son las líneas de sombra en el apartamento en que las dos mujeres viven casi confinadas.

Un detalle que ilustra uno de los aforismos de Robert Bresson: "...traduire le vent invisible par l'eau qu'il sculpte en passant." [traducir el viento invisible por el agua que esculpe al pasar]. Jean, en casa de Hélène, se afana con el fuego de la chimenea. Luego, mientras habla, y pese al fuego, vemos el vaho que sale de su boca. Su aliento nos da frío. Las palabras de amor que le dedica a su anfitriona carecen de calor. Ya casi no hacen falta los diálogos.

Otro detalle: el jugueteo con el perro. Jean lo acaricia y le hace carantoñas. El perro es amistad. Es una forma de decirnos que no hay otra relación posible con su dueña.

‘Les Dames du Bois de Boulogne’ es una cinta de impecable factura sujeta aún a los diálogos y reglas de un cierto cine clásico. Jean Cocteau es “excesivamente” brillante en su labor de dialoguista, María Casares es “demasiado” buena actriz, los objetos rutilan con luz propia, la música acompaña… Es, en cierto modo, teatro filmado –siguiendo la terminología del director francés–. Todos estos recursos serían abandonados (o pulidos) por Bresson al embarcarse en su genial cruzada solitaria.

“Lo interior manda. Sé que esto puede parecer paradójico en un arte en que todo es exterior. Pero he visto películas en las que todos corren y son lentas. Otras en las que los personajes no se mueven y son rápidas. Me he dado cuenta de que el ritmo de las imágenes es incapaz de corregir cualquier lentitud interna. Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes proporcionan al film su movimiento, su verdadero movimiento. Y es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer visible por medio de algún recurso o combinación de recursos que no sean simples diálogos.”

El cinematógrafo ideado por Robert Bresson es la historia de ese movimiento.