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Críticas de Strhoeimniano
Críticas ordenadas por:
Historias de la radio
Historias de la radio (1955)
  • 7.2
    3,857
  • España José Luis Sáenz de Heredia
  • Francisco Rabal, Margarita Andrey, Tony Leblanc, José Luis Ozores, ...
10
Ondas vivas.
“Historias de la radio” es una de las mejores comedias que ha dado el cine español a lo largo de toda su historia. En sí narra tres relatos rebosantes de humanidad que quedan integrados dentro de una historia mayor: la relación que mantiene un casi recién llegado Paco Rabal en su primer papel importante y Margarita Andrey, locutora de un programa matinal de gimnasia que siguen un par de regordetes y competitivos compañeros de pensión. El guion, firmado por el propio Sáenz de Heredia, es un sentido y rendido homenaje a ese gran medio de comunicación que, literalmente, reinaba en todas las casas de este país; claro que la radio que nos presenta es ya una radio desaparecida. A diferencia del talante informativo que la rige actualmente, Sáenz de Heredia nos sumerge en un medio cuyo fin último, ante la imposibilidad de informar libremente por mor de la cruel dictadura franquista, era entretener y aliviar al sufrido ciudadano de la tristeza y grisura de unos tiempos duros aunque también más humanos.
Los trabajos de este interesante director son ahora prácticamente desconocidos. Descartada esta película que sigue emitiéndose de cuando en cuando, toda su interesante filmografía de la década de los cuarenta y cincuenta (“La hija de Juan Simón,” “El escándalo,” “El destino se disculpa,” etc.) está desaparecida en combate. Sin embargo, pese a su vinculación falangista (era primo carnal del fundador de la Falange, José Antonio Primo de Rivera), y a pesar de haber rodado el guion de Jaime de Andrade (alias de Francisco Franco), “Raza” y verse presionado para dirigir, “Franco, ese hombre,” “Historias de la radio” emerge aún ahora con una frescura e ingenio que la aparta de ese sabor rancio que siempre tuvo el cine franquista. Es cierto, que la película está presidida por cierto aire “religioso,” ya que todas las historias que nos cuenta son profundamente morales, pero por encima de ese aroma, asoman por la pantalla toda una galería de personajes variopintos y entrañables que se hacen próximos a fuerza de ser tercamente humanos. Una humanidad que Sáenz de Heredia rueda desde la sencillez, sin malabarismos que entretengan esa profundidad que asoma de la mano de un reparto, sencillamente, magistral.
Así tenemos al grandísimo y entrañable Pepe Isbert, que aquí hace de inventor que se ve forzado a disfrazarse como esquimal para lograr 3.000 pts. con las que logrará patentar un pistón. Ver el monólogo en el que relata su aventura, sigue siendo uno de los momentos más conmovedores de la película, pues igual que le ocurre al público que lo contempla, nosotros también nos quedamos en un mudo silencio, sobrecogidos por la emoción que nos transmite. De la segunda historia, no me cabe ninguna duda de que W. Allen vio esta película, pues está “fusilada” en “Días de radio;” solo que aquí el ladrón (Ángel de Andrés) se ve “obligado” a negociar con su víctima para poder cobrar el premio. Cierra la película, con ese secundario maravilloso que fue Alberto Romea, aquí interpretando a un maestro de pueblo, que guarda alguna que otra sorpresa, que se presenta al concurso para lograr que un alumno suyo sea operado en Suecia. Aparte de contar con una nómina impresionante de actores y actrices: Xan das Bolas, Guadalupe Muñoz, José Orjas, T. Leblanc, Juanjo Menéndez, etc. también cuenta con los maestros indiscutibles de la radio de aquella época, empezando por Boby Deglané, o el mismísimo José Luis Pecker, aquí como narrador de la película.
En resumen, “Historias de la radio” es historia del cine, del buen cine. Disfrútala.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Omar
Omar (2013)
  • 7.3
    2,463
  • Palestina Hany Abu-Assad
  • Adam Bakri, Leem Lubany, Eyad Hourani, Samer Bisharat, ...
9
Cómo cazar monos en África (El amor de Omar).
Como no podía ser de otra forma, la obra del director palestino Hany Abu-Assad se articula en torno al sangrante y demencial conflicto palestino. “Omar” sigue la estela de obras anteriores (vease: “Paradise Now”) y nos presenta en esta ocasión una historia de amor tan grande o tan chiquita como la vida que llevan miles de personas en la zona ocupada de Cisjordania. Es este paisaje de fondo omnipresente, la que hace de esta historia de amor una propuesta singular y desgarradora.
Ya desde las primeras imágenes, sientes esa desazón que te acompañará durante toda la película. En sí, narra la historia de Omar (Adam Bakri), un joven panadero que está enamorado secretamente de Nadia (Leem Lubany), hermana de su mejor amigo, Tarek (Iyad Hoorani), un luchador por la liberación de Palestina. Este joven, como cualquier otro, tiene una serie de sueños sencillos en la búsqueda de la felicidad; pero estos se desarrollan en un país asolado por una disputa, una lucha que pesa como una enorme losa en el destino de cada persona sin que esta pueda decidir su camino, pues por encima de todos esos sueños está la libertad y dignidad del pueblo palestino. Y es “normal” que así sea, pues la cotidianidad de cada uno de los personajes no puede ser más penosa. Los hechos simples, se convierten en auténticas hazañas en este territorio ocupado; de hecho, hay momentos en los que los personajes se asemejan más a ratas acosadas y perdidas en un laberinto que a seres humanos. Así, una sencilla visita a su amada se convierte aquí en una arriesgada aventura, pues cada vez que Omar escala ese muro vergonzoso se juega literalmente la vida. Una vida que se desarrolla al albur de los invasores, sin que aparezca por ningún lado el respeto y la justicia, sino el mal hacer de ese pequeño estado genocida que es Israel. Pero como no existe acción sin reacción (es interesante observar como en el guión, firmado por el propio Abu-Assad, muestra a los personajes israelíes como motor y causa de todo lo que acontece, sin que llegue a caer en un maniqueo extremo), Omar, junto con sus amigos de toda la vida, Tarek y Amjad (Samer Bisharat) deciden añadir su grano de arena a la lucha: matan a un soldado. A partir de ahí, el destino de Omar cambia hasta sumergirse, de la mano del agente israelí Rami (Waleed Zuaiter), en una tensa espiral donde el amor, la traición, la amistad, la verdad y la mentira, tienen el mismo peso y trágicas consecuencias.
El reparto es espectacular. Adam Bakri realiza una interpretación asombrosa, llena de matices, llevada en ocasiones únicamente por la mirada, por la tensión que respira, por ese amor que no es preciso verbalizar, pues cuando está se puede sentir en las carnes de este joven actor que soporta el peso de toda la película. Lo mismo, ocurre con Samer Bisharat. Interpreta a Amjad, su amigo íntimo de la infancia que también está enamorado de Nadia. Es un personaje realmente ambiguo y que, pese a sus claroscuros, Bisharat lo interpreta desde una transparencia que hace que logres comprender todas sus discutibles decisiones. Otra maravillosa actuación es la que realiza Waleed Zuaiter interpretando al maquiavélico agente Rami, un personaje que no sabe de límites a la hora de alcanzar su objetivo. Por último, subrayar también a Leem Lubany (Nadia), esa guinda del pastel que rezuma una franqueza increíble en cualquiera de sus secuencias y una química maravillosa cuando se encuentra con Omar.
En resumen, una película poderosa, de visión turbadora y amarga, pero más necesaria que nunca para acercarse a la realidad y sinrazón del drama del pueblo palestino. ¡Viva Palestina Libre!
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5 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Burning Blue
Burning Blue (2013)
  • 5.4
    78
  • Estados Unidos D.M.W. Greer
  • Trent Ford, Morgan Spector, Rob Mayes, William Lee Scott, ...
7
No preguntes (y no se te ocurra decir nada).
Desde 1933 hasta que el presidente Barack Obama la derogó en el año 2011, imperó en las fuerzas armadas estadounidenses la política “Don't ask, don't tell.” Esta ley prohibía a cualquier persona homosexual o bisexual desvelar su orientación sexual o incluso hablar de cualquier relación homosexual mientras estuviese sirviendo en el ejército; eso por lo que se refiere a “no decir,” sobre la parte de “no preguntar” impedía a los superiores jerárquicos emprender cualquier indagación o investigación mientras no se exhibiese el comportamiento prohibido. Esta política, que guió durante siete décadas la moral del ejército estadounidense y cuyos efectos aún se dejan sentir pese a la derogación, suponía una feroz caza de brujas que expulsaba sin honores a estas personas. “Burning Blue,” la ópera prima de D.M.W. Greer, que también coescribe y produce, se acerca a este soterrado drama vivido en el más absoluto silencio por un número indeterminado de víctimas (las cifras oficiales solo recogen aquellos soldados que solicitaron defensa legal; la mayoría abandonaban el ejército ocultando los motivos de su licencia por lo que no entraban en esta estadística).
La historia que nos cuenta es la de dos pilotos de la Marina, Daniel (Trent Ford) y William (Morgan Spector), que se están preparando a bordo de un portaviones para llegar a ser en su momento astronautas. En una de las prácticas sufren un accidente. Este hecho propicia que llegue un agente del Gobierno que investigará la raíz de estos incidentes con el ánimo de prevenirlos. En el curso de sus investigaciones todo cambia de modo abrupto cuando, casi por casualidad, un marinero informa haber visto a dos de sus compañeros en un club gay neoyorquino. A partir de ese momento, estos hombres, y parte de sus compañeros, se convierten en objeto de una caza que se irá enredando cada vez más. Celos, engaños, amistad, amor y honor… cambiarán para siempre
Greer nos ofrece una historia que le permite radiografiar qué suponía esta ley en la práctica a cada una de las personas. Así, por ejemplo, la camaradería de Daniel y William es absoluta, respondiendo a ese patrón que tan bien relatara Tom Wolfe en “Lo que hay que tener,” es decir: pilotos con destreza (están entre los mejores de su promoción), orgullo (pertenecen a esta casta por tradición familiar) y unos cojones así de grandes de lo sobrados que van en valor. Pero esa fraternidad que los lleva a compartir todo el tiempo (se preocupan el uno del otro, salen juntos con sus novias, hacen planes…), desde la óptica que elige Greer no queda del todo claro si esta es fruto de la camaradería o un sucedáneo que el amor crea como consuelo (como todo lo oculto, las miradas dicen más que las palabras). Pero en esta unión indisoluble, aterriza un tercero: Matthew (Rob Mayes). Responde al mismo patrón, es uno más; pero es otro cuando él y Daniel profundizan en su relación lo que llevará a cada uno de los personajes a mover pieza en un ambiente que sabe de valor pero no de valores.
Aunque en ocasiones, supongo que por ser su primera película, la escritura del guión es confusa (la relación entre Matthew & Daniel es muy difusa, se hurtan datos que posteriormente tienen importancia), lo que realmente salva la película de la catástrofe es la actuación del reparto. Sobresale Trent Ford realizando un personaje que logra expresar todo su naufragio sin acudir a grandes tretas, con una mirada limpia y serena que revela todas sus zozobras y también la solidez de las determinaciones que tomará. Otro tanto ocurre con Rob Mayes. La química entre ellos es de esas que se palpa, que deja buen sabor de boca. Y cerrando el trío, Morgan Spector. Interpreta al personaje más complejo, ese que guarda en su interior todo un armario lleno de miedos, y en cualquiera de los roles está soberbio, tanto cuando muestra sus fortalezas como cuando descubre sus debilidades.
Es cierto que “Burning Blue” no es una película redonda, pero es la mejor muestra hasta ahora de la infamia que sacudió al ejército de EE.UU hasta ayer.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mi bella dama
Mi bella dama (1964)
  • 7.6
    27,272
  • Estados Unidos George Cukor
  • Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, ...
10
La estela de la florista
“My fair lady” no es una película, es un regalo. Un maravilloso presente surgido de la unión de dos genios a los que les unía un gusto exquisito: George Cukor & Cecil Beaton. Es la sabiduría de estos dos gigantes la que hace de este musical una obra imperecedera, presidida por una elegancia que solo Hollywood sabía hornear y que aquí está con todos los elementos perfectamente engrasados dando lo mejor de sí, en el que posiblemente es el último musical clásico que se ha realizado. De hecho, cuándo se realizó el género musical estaba en franca decadencia y podemos ver esta película como la última (y genial) muestra de resistencia antes de que este género mudara totalmente para adaptarse a los cambiantes gustos de un público que comenzaba a vivir la liberadora década de los 60.
Desde siempre hubo un rico trasvase entre Broadway & Hollywood. Los éxitos de la primera, más pronto que tarde, eran adaptados a la gran pantalla empaquetándolas en productos de una factura impecable que obviaba todas las limitaciones propias del teatro. “Pygmalion” había estado en la mente de varios compositores que nutrían Broadway; pero no fue hasta que llegó Alan Jay Lerner, autor de otros musicales como: “Un americano en París,” “Brigadoom,” “Camelot,” “La leyenda de la ciudad sin nombre,” que este propósito se consiguió definitivamente con un éxito notable; y ya se sabe, cuando el éxito llama a la puerta el agudo olfato de Hollywood no tarda en aparecer. En este caso fue el patrón, Jack L. Warner, el que tomó la decisión pagando 5 mll de $ por los derechos, todo un récord para la época; pero también tomó otra por la que le estaremos eternamente agradecidos: contratar a Audrey Hepburn para el papel principal en detrimento de Julie Andrews que lo intepretaba junto con Rex Harrison en Broadway.
Como decía, “My fair lady” es la mejor muestra de dos genios. Todo su buen hacer impregna la película. Empecemos por C. Beaton, que es el responsable de todo el empaque visual de la película pues diseñó no solo el vestuario sino también los fabulosos decorados. Ya en la secuencia inicial vemos la primera muestra de su genio: la salida de Covent Garden. Un decorado maravilloso, sombrío, pero no tétrico, es el telón de fondo sobre el que desfila la portentosa imaginación que tenía para el diseño de vestuario: una rica gama de vestidos, cada cual más asombroso, que retrata perfectamente esos dos mundos que colisionarán en la película. Otra secuencia maravillosa es la que retrata la visita al hipódromo de Ascot, con una gama de colores mínima (blanco & negro) y reinando sobre esa maravillosa muestra una Hepburn que nunca estuvo más elegante (y eso que ella SIEMPRE estuvo en ese estado). Toda su exhuberancia, su exquisitez, se encuentra en esta película más destilada que nunca, pues tenía a la mejor maniquí sobre el que posar sus creaciones. Ese refinamiento tan presente en la película tenía al mejor apóstol en las manos de George Cukor. Esta es la última gran muestra de su genio, que se acomodaba mejor al viejo sistema de los estudios que al que empezaba a imperar en esa década. La dirección del reparto es, como en todas sus películas, exquisita; pero es en la parte técnica donde descubrimos ese genio que tenían los directores clásicos para situarte en primera fila. Cukor resuelve la mayoría de las secuencias utilizando planos largos, generales, sobre los que casi no monta y que te acercan a lo que podías haber contemplado en el teatro, mostrándote la grandeza que tiene el cine dotándolo de una vida que fluye con armonía, en planos bastante complicados (hay secuencias con abundante figuración).
El reparto, como toda obra maestra, espectacular. R. Harrison ya interpretaba a H. Higgins en el teatro. El retrato que hace del misógino y solterón empedernido es una recreación espectacular, incluso el modo de recitar las canciones (no canta, sino que cambia el tono para declamar) seguro que le sirvió para ganar el Óscar de ese año a la mejor interpretación. No corrió la misma suerte A. Hepburn, que ni siquiera fue designada (una de las mayores injusticias de los Óscar, al final sería J. Andrews la que se lo llevaría por “Mary Poppins”), puesto que ella sí fue doblada (Marnie Nixón fue la encargada de doblarla, aunque la voz de la Hepburn se puede escuchar en algunas partes y ella había grabado todas las canciones pensando en que sí sería su voz la que finalmente se utilizaría); aún así, la actuación suya es de órdago (recomiendo verla en VO, para ver el modo de hablar de las dos Eliza Doolitle que interpreta) y todo el encanto de esta gran actriz está aquí expresado desde una altura asombrosa, sin perder esa inocencia que siempre la escoltaba. A lado de estos, toda una galería de secundarios, empezando por Stanley Holloway que interpreta al padre de Eliza (maravillosa la secuencia de “con un poco de suerte” en la que es perfectamente retratado este personaje bribón, pero encantador), Wilfrid Hyde-White, como el coronel Hug, o Mona Washbourne como la Sra. Pearce.
En resumen, “My fair lady” es la sofisticación hecha cine, o quizá una de las obra de arte más sofisticadas que ha dado el cine en toda su historia. Así que siéntate: Eliza Doolitle malvive vendiendo flores, el azar (ese que cose la vida) lo lleva a cruzarse con el arrogante, irascible y misógino, Profesor Henry Higgins… Lo demás ya es historia (e Historia del cine).
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4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cabaret
Cabaret (1972)
  • 7.8
    31,246
  • Estados Unidos Bob Fosse
  • Liza Minnelli, Michael York, Helmut Griem, Joel Grey, ...
10
Wilkommen to Cabaret, mein Herr!
De las andanzas de C. Isherwood en Berlín durante la República de Weimar nos queda su libro de relatos, “Adiós a Berlín.” Esta obra, de tintes autobiográficos, ya había sido adaptada al cine por H. Cornelius en la estupenda “Soy una cámara;” pero sería Bob Fosse el encargado de hacer la versión más icónica adaptando al cine el musical creado para Broadway por J. Masteroff, John Kander & Ralph Burns. El resultado: uno de los musicales más revolucionarios de todos los tiempos quedando ya como una de esas obras maestras que el tiempo convierte en clásicos.
Nadie se movía mejor en un cabaret que Fosse. Basta ver su filmografía para comprobar que esta geografía era más que inspiradora “Lenny,” “Empieza el espectáculo” tienen el escenario como nudo de la tragedia; pero es quizá en esta película donde su genio brilla con mayor fulgor. El género musical hasta ese momento había sido el escaparate perfecto para historias sin mucha enjundia donde los números musicales eran la estrella invitada de la función y la historia un fondo colorista sobre el que situarlos. Ya la época dorada que nombres como B. Berkeley, G. Nelly. F. Astaire quedaba atrás y aunque la década de los sesenta alumbró una serie de títulos impresionantes, dejaron de financiarse, quedando sobre los hombros de Fosse la recuperación de este género tan americano. Para esto, rompe las reglas. Ningún género muestra mejor el espectáculo que el musical. Este era el vehículo idóneo para mostrar grandes coreografías, espacios abiertos y maravillosos, una fotografía colorista y tan animada como la banda sonora que ponía ritmo a la película. Pues bien, todo ese código salta en manos de Fosse por los aires. A espacios abiertos e infinitos, pone el claustrofóbico escenario del “Kit Kat Club;” a la fotografía generalmente luminosa, Fosse, de la mano del gran director de fotografía G. Unsworth, “oscurece” este musical con una fotografía sombría y expresionista; a una corografía generalmente basada en el conjunto, opone una coreografía ceñida al individuo; a esa historia que servía como justificación para situar los números musicales, logra dotarla de tal cuerpo que ambas partes se hermanan en igual fortaleza. Esto es cierto, pero el mejor Fosse está en las secuencias centradas en el decadente “Kit Kat Club.” Aquí, su olfato como director queda a las órdenes de ese sentido único que tenía como coreógrafo. Ese grupo de seis bailarinas, es resaltado no por la armonía que consigue el conjunto (estilo Berkeley), sino individualizando los gestos de cada una (hay numerosos planos en los que la bailarina queda “congelada”, una “herejía” en sí pues hasta ese momento la coreografía siempre era movimiento), con un erotismo desconocido hasta ese momento y un expresionismo que, por momentos, recuerda a Fellini.
Pero como toda obra maestra que se precie, gran parte del mérito de esta película corresponde al reparto. M. York no es un actor por el que sienta especial simpatía. Siempre me pareció bastante frío; pero aquí esa frialdad tan patente es el contrapunto perfecto para la desaforada Sally Bowles, lo que hace de esta interpretación una de las mejores de este actor que dota a su personaje (alter ego de Isherwood) de una mirada escrutadora, por ratos ambigua (su homosexualidad está sugerida de un modo muy sutil), pero que consigue lo que se logra con las grandes actuaciones: que nadie imagine otro interprete. Pero las joyas de la corona son sin duda Liza Minelli y Joel Grey. Premiada justamente con el Óscar, Liza Minelli hace la que será, junto con la Francine Evans de “New York, New York,” su mejor interpretación. Minelli/Bowles es la energía, es la pasión, pero también la absoluta vulnerabilidad, y todo desde unos ojos grandes y expresivos que lo mismo se incendian de alegría que lloran asolados por la pena; y qué decir de cómo interpreta las canciones. Sí, ya sé que de casta le viene al galgo, pero si a día de hoy aún seguimos escuchando con terquedad esta banda sonora es porque Minelli sigue hipnotizándonos como el primer día. Pero este espectáculo precisaba de un maestro de ceremonias y ahí esta Joel Grey para componerlo, para darle el punto justo de perversión y decadencia, para ponerse a la altura de una gigante como Minelli y no palidecer en el empeño. Sus números son orgiásticos, componiendo uno de esos personajes que queda para siempre en tus retinas y que llevó, más que merecidamente, el Óscar al mejor secundario de ese año. Al lado de este trío, encontramos también a una espléndida Marisa Berenson, interpretando a una rica heredera judía que caerá en manos de un gigoló (Fritz Wepper).
Decía que en “Cabaret” tan cuidada estaba la parte musical como la dramática; pero hay un número musical en que estas dos partes se armonizan de un modo pleno. Este es el momento de “Tomorrow belongs to me.” Es el único número musical que se desarrolla fuera del degenerado “Kit Kat Club” e ilustra, esta simbiosis de un modo perfecto. Un rostro bello, de rasgos cien por cien arios, entona lo que parece una dulce canción. Poco a poco, a este canto se van sumando más voces, algunas entusiastas, otras presionadas (y solo una resistiéndose al encanto de esta canción). Mientras el aire bucólico va mudando a uno más y más patriótico, y sumándose más y más gente del merendero donde se desarrolla la secuencia, hasta que finalmente, cuando Fosse decide abrir el plano, nos muestra la verdadera naturaleza de ese rostro angelical: es un joven nazi de las S.A., un camisa parda. Nunca, con tan pocos elementos, se puede resumir mejor la Alemania de aquel momento, incluso explicar el origen de la gran tragedia que no tardaría en llegar.
Ahora prepárate para disfrutar de uno de los musicales más singulares de toda la historia del cine. Una obra que yendo contra todos los códigos del género, logra revitalizarlo y de paso, convertirse en todo un clásico imbatible.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
La imagen ausente
La imagen ausente (2013)
  • 7.2
    938
  • Camboya Rithy Panh
  • Documentary, Randal Douc, Jean-Baptiste Phou
10
Cuenta, memoria.
Decía la gran pensadora y escritora estadounidense, Susan Sontag, que la fotografía, la imagen, tenía el poder de hacernos testigos y cómplices de lo que observábamos. Así, una vez vistas, ya no podíamos decir aquello de: “yo no sé nada” o “no sabía que esto estaba ocurriendo…” El siglo XX, pródigo en imágenes, dejó para la Historia millones y millones de estos documentos que mostraron tanto sus luces como las atroces sombras que jalonaron su discurrir. Es en este período donde los “ismos” estallan con toda intensidad, sembrando aquí y allá su semilla de la barbarie de uno u otro signo. Comunismo, capitalismo, nazismo, fascismo, nacionalismo, maoísmo y un largo etcétera de ideologías repartieron las cartas de su siniestra naturaleza causando las mayores tragedias que ha conocido la humanidad, al ser escoltada por un progreso que elevó la tecnología militar más allá de todo límite, sobrepasando incluso la capacidad de destruir todo este planeta tres o cuatro veces (como si con una no fuera ya más que suficiente).
El cine, como ventana del mundo, se ha ocupado con mayor o menor intensidad, mayor o menor acierto, de todas estas “quiebras” que despejaron de humanidad y humanismo a TODA nuestra especie. Una de esas citas que marca con sangre la Historia es el genocidio camboyano ejecutado por el régimen maoísta de los Jemeres Rojos entre 1975/1979 y que para el cine ha pasado casi desapericibido (si marcas “jemeres rojos” en IMDB, solo aparecen 40 resultados). Para hacernos una idea de la escala de brutalidad de este asqueroso régimen, basta decir que en ese breve período de tiempo un cuarto de la población total de Camboya fue exterminada (curiosamente, la mayoría de las víctimas pertenecían a la etnia jemer, que era la propia ejecutora). Esto en números puros y duros viene a ser no menos de dos millones y medio de personas… Personas que no tienen su relato; pero sí su memoria.
El director camboyano, Rithy Panh, nos presenta en “La imagen perdida” su infancia, es decir: la memoria y su relato en esa Camboya/Kampuchea que sigue articulando con tenacidad toda su obra como documentalista y director (muy recomendable ver “S21: La máquina roja de matar,” documental en torno a esta instalación que viene a ser como el Treblinka del pacífico pueblo camboyano). Nadie es más consciente del poder de la imagen que el propio cineasta, de ahí que Panh nos invite, y se invite, en este documental a ver las “imágenes perdidas” de este cruel (auto)genocidio. Esta doble invitación contiene dos propósitos: por un lado, dejar constancia del horror vivido, luchando de ese modo contra la pérdida de esa memoria de la barbarie para ofrecerla a un mundo que la ignoró (al ocurrir durante la “Guerra Fría” un telón de silencio se impuso en la comunidad internacional sobre la tragedia que vivía el pueblo camboyano); por otro, Panh realiza esta obra desde sus cincuenta años recién estrenados, como un viaje que llevado por la nostalgia aprovecha para comprender ese tiempo y, de paso, exorcizar el sentido de culpa que tiene por ser el único superviviente de toda su familia.
Para esto amplía el lenguaje del documental llevándolo a un universo que hace de “La imagen perdida” una obra única. Generalmente, el lenguaje cinematográfico en este género estaba íntimamente ligado a la realidad, es decir, el documental era un “documento” de la realidad (nada que ver con el docudrama, que es, a falta de material original, la reconstrucción de esa realidad). Sin embargo, Panh explota estos límites para ofrecernos una reconstrucción que no se asienta en ninguna de estas clasificaciones.
Primeramente, la narración, como no podía ser de otro modo, está hecha desde el “yo;” un yo que no solo personaliza lo que cuenta sino que también el cómo lo cuenta. Nada de su espeluznante relato sale fuera de estos límites. Otro documental que no tuviese esa audacia, tomaría los infinitos testimonios que guarda el pueblo camboyano sobre ese negro período para ofrecer esa tensión emocional que acompaña a este tipo de documentales. Pero Panh, se aparta de ese camino tan transitado para ofrecernos una experiencia visual singular. Por un lado, inserta las imágenes anteriores a esa Kampuchea invivible, unas imágenes que para nada desentonan de las que podía ofrecer cualquier otro país pese al exotismo con el que contemplamos todo lo ajeno; por otro, las propias imágenes del régimen jemer que, tanto en aquellas que muestran la pretendida felicidad como aquellas otras que sencillamente documentan el trabajo en los campos, connotan finalmente el HORROR de esa época. Así, hay momentos, por ejemplo cuando muestra los trabajos en los campos de exterminio, en los que quedas aterrado sintiendo que la diferencia entre esas miles de personas que se mueven exhaustas y frenéticas y los esclavos egipcios que construyeron las pirámides no existe, o si existe, empeoró para los camboyanos. Y por último, “las imágenes perdidas” de su experiencia. Para estas no acude al docudrama, sino que hace una apuesta creativa realmente alucinante: recrea mediante unas figurillas de arcilla toda la atrocidad de unos recuerdos que nunca podrá borrar. Esas figuras de barro, sumamente expresionistas pero sin rasgos que permitan un retrato certero, logran, pese a su estatismo y ese paisaje casi naif sobre el que las sitúa, conmoverte hasta lo más profundo y alcanzar una representatividad que no lograría si se centrase sobre testimonios individuales. De algún modo, ese barro del que provenimos y moldea, pone rostro y voz a todos esos gritos del silencio que nadie quiso escuchar.
Ahora solo te queda sentarte y ver esa obra maestra que es “La imagen perdida.”
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
El impostor
El impostor (2012)
  • 7.1
    6,777
  • Reino Unido Bart Layton
  • Documentary, Ken Appledorn
9
El engaño, la mentira, ¿y la verdad?
Ya no recuerdo dónde leí una frase que me quedó en la memoria. Dice así: “El arte de agradar es el arte de engañar.” De alguna manera, la ópera prima de Bart Layton trajo a mi memoria esta aguda conclusión. La trama, si no fuera porque ocurrió, parecería pergeñada por el más retorcido de los guionistas: Un niño de 13 años, Nicholas Barclay, desaparece en S. Antonio (Texas). Tres años después, la angustiada familia recibe una llamada inesperada y sorprendente: su hijo ha sido encontrado deambulando por las calles de Linares; sí, en la mismísima provincia de Jaén. Su historia no puede ser más horrible. Durante todo ese período ha estado secuestrado siendo una víctima más de una red de explotación sexual infantil, hecho que le ha causado todo tipo de traumas y una memoria vaga, muy vaga… La razón pronto la sabremos: Frédéric Bourdin, un joven francés del que vamos descubriendo todo su historial a lo largo del documental, ha suplantado a este niño. El problema es que, como decían las clásicas advertencias que aparecen en las películas, cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia… Y es en este punto cuando lo increíble alza el vuelo. Pese a esa falta total de “raccord” entre Frédéric & Nicholas, la familia acoge al hijo pródigo con el alivio de haber encontrado la oveja perdida, con el saber que ya no tendrán que llorar más su pérdida; pero como decía Lincoln: se puede engañar a todo el mundo algún tiempo, incluso puedes engañar a algunos todo el tiempo, pero no puedes engañar al mundo todo el tiempo…
Layton construye su docudrama en torno a los testimonios de los principales protagonistas de esta insólita historia. Así, testimonio y dramatización se dan la mano pero no para llevarnos a una posición desde la que contemplar la totalidad de la historia y sacar nuestras propias conclusiones, sino para que cada uno maneje su discurso, su “verdad” sin que el espectador tenga claro al final cómo sería esa realidad que los contendría a todos. Resulta espeluznante el testimonio de Bourdin. Esa falta de conciencia (el tono con el que se dirige a la cámara es siempre descarado, sin arrepentimiento de ninguna clase, guiado por el egoísmo y con una de las adicciones mayores que tenemos las personas: que nos quiera TODO el mundo), hace que su elección sea el mayor órdago (no será la primera vez que usurpa una identidad) realizado en su vida; pero igual de sorprendente resultan los testimonios de los familiares de Nicholas. Cuando ves el documental cuesta creer que acogiesen a Bourdin (las disparidades son evidentes), pese a esos tres años de distancia y silencio que los separan; de ahí que “El impostor” sea una aguda reflexión sobre la identidad, sobre eso que creemos tan único y firme como una huella digital, pero que, a la postre, resulta tener la fragilidad de la apariencia. Esta fragilidad hace que la visión de “El impostor” sea perturbadora, pues las que resultan víctimas, pueden ser también verdugos en esta rocambolesca historia contada con el ritmo de un thriller donde las dudas no dejan que te acerques a las certezas.
¿Por cuál de las verdades te inclinas? Saborea “El impostor” y ya me contarás.
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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
De tal padre, tal hijo
De tal padre, tal hijo (2013)
  • 7.2
    5,846
  • Japón Hirokazu Koreeda
  • Masaharu Fukuyama, Yôko Maki, Jun Kunimura, Machiko Ono, ...
10
Linajes y paternidades.
Con un guión prodigioso y magníficamente estructurado del propio director, Hirokazu Koreeda, “De tal padre, tal hijo” es un sencillo melodrama que explora, casi como si portara un bisturí e hiciese una autopsia, los lazos que presiden eso que todos conocemos (bien porque la hayamos sufrido o, en el mejor de los casos: gozado) y que llamamos familia. Para esto nos presenta a Ryota (Masaharu Fukuyama), un arquitecto de éxito entregado sin límites ni condiciones a su trabajo y que, al llegar al descanso del guerrero, se encuentra con esa familia que él ha conformado como si fuese otro plano más: esposa perfecta (Machiko Ono) y un hijo de seis años de edad (Keita Ninomiya) al que educa con cierta rigidez en el esfuerzo y del que espera que cumpla TODAS SUS expectativas. Pero esta postal maravillosa pasa a mejor vida cuando reciben una llamada del hospital en la que le comunican que su hijo no es su hijo sino que fue intercambiado accidentalmente en el momento de nacer. Desde ese instante, todo lo que era sólido se desmorona como una torre de naipes ante los dilemas que plantea esta situación en la que lo que creíamos nuestro es en esencia, ¡en la sangre!, un “extraño” que usurpa el puesto del legítimo. Tras esta propuesta, el habilidoso guión de Koreeda construye, con una fluidez y credibilidad muy naturalista, una historia que le permite acercarse a las grandes preguntas, dudas y respuestas que alberga la paternidad a la hora de manejarla.
Y esto lo ilustra desde el contraste que establece entre la lustrosa y aséptica familia de Ryota, frente a la más normal y caótica que encabeza el electricista Yudai (Rirî Furankî). Pero de estas dos células tan dispares, Koreeda situará su visor sobre el elemento en apariencia más seguro, aunque en esencia también más complejo: Ryota. El retrato que establece a lo largo de la película nos acerca a un hombre que ha respondido a todo lo que se esperaba de él (magníficos los apuntes que se establecen en algunos diálogos y por los que atisbamos cómo fue su relación con su padre, y cómo obró con su madre adoptiva) y que cree que esto, y el cumplimiento con su trabajo como cabeza de familia, es salvaguarda más que suficiente para protegerse contra las incertidumbres. Así, en un primer momento, su personaje actuará desde la soberbia y el egoísmo pensando que todo se puede comprar, hasta el amor; pero poco a poco, ese intercambio que precipita el melodrama, también guiará el discurrir de Ryota ayudándolo a comprender la verdadera naturaleza del amor en un melodrama en el que la comedia (como en la vida) también tiene su espacio.
Gran parte del mérito no solo reside en un guión perfectamente calibrado y esa dirección que dota a “De tal padre, tal hijo” de una serenidad en la que nada es subrayado, pero todo es expuesto ante nuestros ojos; también está la virtud de contar con un reparto tan ajustado a los personajes que interpretan. Todos (y sin excepción) están sobresalientes, desde una naturalidad que hace que, en ocasiones, no sientas que estas viendo una película sino que te estás asomando a unas vidas, en la que no hay héroes ni villanos, aunque así lo parezca... Empecemos por el rey de la función: Masaharu Fukuyama. Este actor dota al personaje de Ryota de unos matices sencillamente alucinantes desde una contención y frialdad en la que dice tanto lo que cuenta, como lo que calla (magnífica la secuencia de la discusión final con su mujer) y sacude su interior. Todas y todos sabemos que los niños siempre están bien; pero esa mirada tan transparente, tierna y expresiva que tiene Keita Ninomiya hace que llene la pantalla y sientas toda la incertidumbre y dolor que sacude a su personaje. Lo mismo podemos decir de Rirî Furankî. En un primer momento se nos presenta como un personaje grosero, materialista; pero poco a poco emerge, en una actuación llena de franqueza, ese hombre alegre que cuida y vive las cosas sencillas de la vida, ayudando con su ejemplo a, en cierto modo, “yudaificar” a Ryota en el último tercio de la película, que es cuando se dan las respuestas al conflicto planteado. Cerramos los protagonistas con Machiko Ono, que interpreta a Midori, la esposa de Ryota. Aporta, junto con Yôko Maki que interpreta a la esposa de Yudai, la visión femenina a este conflicto, ilustrando desde una aparente sumisión la naturaleza del amor de una madre.
En resumen, una película de esas que tiene vida propia, que muestra (y de paso enseña) todo lo que contiene el amor que cose nuestras vidas. Obra maestra.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Se levanta el viento
Se levanta el viento (2013)
  • 7.2
    12,698
  • Japón Hayao Miyazaki
  • Animation
10
Vuelan los sueños.
Es redundante decir que cada nueva obra de Hayao Miyazaki es un breve, pero intenso encuentro, con una técnica, la de la animación, que en sus manos alcanza ese ARTE que se escribe siempre en mayúsculas y con una sensibilidad tan, pero tan acusada, que te acuna desde el primer fotograma. La mala noticia, para las personas que caímos hechizados desde su magistral “Heidi,” es que esta es su última obra, el adiós que nunca deseamos que llegara; la buena, es que “El viento se levanta” es una película sorprendente y magistral a partes iguales.
Miyazaki se retira quizá con la propuesta más madura que ha salido de su portentoso magisterio. Es cierto que sus películas de animación nunca fueron del todo infantiles, aunque sí plagadas de una fantasía que las hacía (maravillosamente) distintas a las propuestas de otro gigante (abusón) de las películas animadas como es la factoría Disney; pero aquí su órdago es un poco mayor pues explora un período bastante vergonzoso de la historia japonesa: el Japón Imperial (y belicoso) previo a la II Guerra Mundial. Esto en sí ya es un desafío, pues no olvidemos el regusto pacifista y medio ambiental que recorre con tenacidad toda su obra, así que tratar un período que personifica justamente lo contrario de lo que defiende este autor desde siempre, hace de este soberbia película uno de los mayores retos que ha acometido. Y lo hace, como siempre, desde una sensibilidad muy, muy especial, ajena a toda la épica que vivía el país nipón.
Desde el primer fotograma, Miyazaki subraya la importancia de los sueños; de hecho, si hubiera que resumir su propuesta sería esta afirmación el hilo que cose este espectáculo colorista e íntimo que es “El viento se levanta.” Para esto nos acerca a la figura de Jiro, ingeniero aeronáutico que diseñaría una de las joyas de la aviación nipona: el caza Mitsubishi A6M Zero, recreando los aspectos más importantes de su vida. Pero no crean que estamos ante una biografía al uso. Jiro, corto de vista desde niño y por lo tanto incapaz de volar, decide perseguir su sueño entrando por la puerta de atrás: diseñando aviones. Esta decisión surge del encuentro (en un sueño) con otro diseñador: el italiano Caproni. Este solapamiento entre sueño y realidad será casi una constante a lo largo de la película y visualmente quedas anonadado ante la maravillosa técnica y sensibilidad con la que acomete estas traslaciones. Pero esta belleza con la que nos premia, no logra ocultar la árida realidad que se está tejiendo. Es alucinante cómo Hayao Miyazaki logra expresar lo que no se ve, por ejemplo cuando recrea la estancia de Jiro en la Alemania nazi, o el propio clima militarista que asoma sus fauces en los “clientes” de la empresa para la que trabaja. Todas esas breves pinceladas consiguen que atisbemos el horror que teñirá ese período y también la futilidad de toda guerra como solución. Todo esto desde un clima reposado, que deja que los planos respiren y asomen todo su contenido, incluso en los momentos en los que la intensidad dramática alcanza su clímax: el terremoto que desbasta Tokio, las secuencias de las pruebas de aviación, etc. Momentos que en el cine actual descompondría en una infinidad de planos y ángulos, Miyazaki lo desarrolla desde un aliento sereno y bello. Y todo, sin más armas que su asombroso dominio del dibujo y el color. La película, en este sentido, está plagada de secuencias en las que sencillamente te quedas pasmado por la cantidad de elementos que anima. Todas las secuencias urbanas son espectaculares. Ver cómo articula toda esa masa de seres hasta dotarlos de vida te hace creer que el dios de la animación existe y este no es otro que Hayao Miyazaki. Pero el mismo logro está en las secuencias más íntimas, en los espectaculares paisajes que dibuja, en ese viento que no se ve pero que está ahí con la fuerza de un ciclón, en las emociones que dibuja en esa historia de amor que vive con Nahoko (extraordinaria la secuencia en la que un avión de papel tejera en el aire las palabras que calla el corazón), en la paleta de colores que usa, en esa delicadeza (tan nipona) que recorre todos sus dibujos.
Un viento suave se alza y crece. Síguelo, te llevará al Olimpo de la animación, a ese arte que Hayao Miyazaki deja huérfano, pero con una última obra incontestable. Disfrútala, vivirás un sueño.
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2 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Azul y no tan rosa
Azul y no tan rosa (2012)
  • 6.3
    937
  • Venezuela Miguel Ferrari
  • Guillermo García, Ignacio Montes, Hilda Abrahamz, Carolina Torres, ...
8
Panas azules y rosas.
Cuando esta ópera prima se alzó con el Goya a la mejor película extranjera de habla hispana (sin duda, como diría Boris: uno de los “momentazos” de la ceremonia del 2014), mi curiosidad subió unos cuantos grados más al venir de una cinematografía prácticamente desconocida aquí en España. A diferencia de otros países donde el flujo de estrenos es más continuo, de Venezuela solo nos llegan aquí los ecos de Chávez (aún desde su tumba) y Maduro, la dividida oposición y esas telenovelas arrebatadas con protagonistas de nombres compuestos y altisonantes, que nada o poco tienen que ver con el pueblo que grita y combate en las calles.
“Azul y no tan rosa” no grita, pero cuenta y también combate. Y cuenta mucho, pues Miguel Ferrari, que también firma el guión, situará en esta historia distintas tramas y personajes que le permitirán tratar temas que, para una cinematografía como la de su país, son hasta cierto punto tabú: la homosexualidad, el transgénero, la homofobia, la violencia de género, la anorexia, tendrán asiento en esta película que se abre al debate sin caer, y eso es un gran mérito, en ningún tono que la acerque al panfleto puro y duro. Así, desde la mesura de un discurso tranquilo, Ferrari nos cuenta la historia de Diego (Guillermo García), un fotógrafo homosexual caraqueño que recibe, desde España, la imprevista visita de su hijo Armando (Ignacio Montes) al que no ve desde hace un lustro. La distancia entre ellos no está vacía, sino que desde el primer momento se llena de recriminaciones por parte de ese adolescente, aún en construcción, que siempre se sintió abandonado por un padre del que desconoce casi todo. En ese “casi todo” entra Fabrizio, la pareja de su padre, que le ha propuesto a este formalizar la relación e irse a vivir juntos. Pero ya sabemos cómo es la vida: las cartas están ahí, pero el azar que se encarga de barajarlas situará ese lamento cabrón que tienen los tangos en la brutal agresión que sufre Fabrizio. Ahora, tras esa quiebra, toca seguir, toca aprender…
Es muy estimable cómo Ferrari muestra el amor y cómo muestra el odio. Mientras que el primero es exhibido desde la normalidad y sin ningún tipo de subrayado, independientemente de la historia que cuente: como hace con la relación de Diego & Fabrizio (quizá la más “ideal” que muestra la película), o mismo los padres de Diego, o la enfermiza relación que sufre Perla Marina (Carolina Torres) con su pareja; el odio… este tiene más escaparates. El primero, público. A lo largo de la película, como telón de fondo alimentando la mentalidad de los que se congregan ante el televisor y que suponemos que son muchos pues interrumpe durante su emisión el discurrir de la vida, está Estrellita (Beatriz Valdés), una tóxica arpía que presenta el típico programa de testimonios que, mediante dos únicos carteles (“silencio” y “risas”), juzga y condena a toda aquella persona que sale de la norma aceptada. El segundo, privado. Es aquí, sobre la figura del agresor (Alexander da Silva), donde el discurso de Ferrari se hace más complejo y, en cierta medida, ambiguo. Desde la óptica muy calculada que muestra el director, los crímenes del odio son resultado del miedo, del desconocimiento, de esa falta de amor hacia uno y hacia los demás; pero también apunta (y dispara) la latente homosexualidad que ocultan estos comportamientos agresivos. Todo esto servido de la mano de un elenco de actrices y actores bastante acertados. Así tenemos al español, Ignacio Montes, que realiza un trabajo muy correcto encarnando el desamparo que se soporta durante la despedida de la adolescencia. Es emocionante ver como su mirada expresa, en ocasiones, más que un largo parlamento; también Guillermo García, que lleva la mayor parte del peso de esta propuesta, está espléndido con una actuación bastante comedida, pero llena de emociones. Sin embargo, es en los secundarios donde se esconden las verdaderas joyas. Y la corona de este gran tesoro yo la situaría en la maravillosa actuación de Hilda Abrahamz encarnando al transexual “Delirio del Río.” Su gestualidad, la tonalidad que imprime a los diálogos, las miradas, el vestuario… todo esto hace un cóctel sabrosísimo, que llena a este personaje al borde de lo estrafalario de una dignidad que solo puede estar escrita en mayúsculas, y eso, que la actriz proviene del fecundo campo de las telenovelas que, por lo que se ve, oculta vetas tan ricas en oro como ella. Otro tanto ocurre con Elba Escobar. También proviene del campo de las telenovelas, y su breve paso por la pantalla encarnando a la madre de Diego deja un agradable sabor de boca con esa naturalidad tan aplastante, pero tan difícil de conseguir cuando se pone una cámara enfrente; pero supongo que la dirección de Miguel Ferrari tiene mucho que ver con este resultado.
“Azul y no tan rosa” tiene ese aliento que tienen las óperas primas. Sus virtudes y defectos están repartidos para hacer una película que sin ser, ni pretender, ser magistral, es buena a fuerza de ser necesaria y valiente. Esto hace de ella una película honesta, de esas que te lleva a creer que no importa mucho si al final eres “azul” o “rosa,” pues entre estas dos gamas todo un mundo de matices nos permitirá encontrarnos. A disfrutarla.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Amarcord
Amarcord (1973)
  • 8.0
    18,232
  • Italia Federico Fellini
  • Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia, ...
10
Yo recuerdo...
Llego a mi crítica número 100. Creo que un número como este hay que celebrarlo. Así que permitirme que os invite, igual que ocurriría si nos encontrásemos por la calle, al mejor lugar para celebrar el amor por el cine. Y qué mejor cita para una celebración que otra: “Amarcord.” Y por qué digo que esta película es una festín, pues porque en sus fotogramas son una muestra magistral de todo lo que hasta ese momento había sido el cine de este personalísimo y genial autor: Federico Fellini. En esta obra, que relata con la colaboración de uno de los mejores guionistas del cine europeo: Tonino Guerra, que a partir de esta colaboración se convertiría en su guionista habitual, los que podrían ser los recuerdos del propio director durante su adolescencia en Rimini a través de una serie de evocaciones que describen la vida cotidiana de este pueblo durante el auge del fascismo. Como digo, en sus fotogramas encontramos al Fellini de “Los inútiles,” de “El jeque blanco”, de “Las noches de Cabiria,” pero también a un Fellini más barroco y presente en películas como “Bocaccio'70,” “Roma,” o “Fellini Satiricon;” y también encontrarás, como no, anunciadas obras posteriores como “El Casanova de Fellini,” “Y la nave va.” Todo su genio, toda esa mirada tan particular que tenía este gran artista italiano, toda su sensibilidad está aquí esperándote en cientos de secuencias.
El guión es maravilloso. En sí no es un guión lineal que nos cuente una única historia con su inicio, nudo y desenlace. “Amarcord” está preñada de ellas. Son historias y es Historia (maravillosa la secuencia de la celebración del “Día de Roma” con ese desfile de los camisas negras a ritmo de sprint); historias contadas en letra minúscula, de gente anónima, pero entrañable, y que hacen y sostienen esa Historia en mayúscula, que luego les tocará aprender. En sí son estampas, todas evocadoras; pero a la vez, todas emocionales: los recuerdos sobre sus profesores; el despertar al erotismo (espléndida la secuencia de la estanquera interpretada por Maria Antonietta Beluzzi); la leyenda de la “Gradisca;” la “Volpina;” o el día campestre, con tío subido al árbol incluido, son algunos de los muchos hitos de esta película.
Lo magistral es que Fellini logra integrar distintos discursos cinematográficos hasta componer uno de los ejercicios más libres del cine europeo. “Amarcord” dista mucho de ser un ejercicio clásico, aunque en apariencia así lo parezca, pero Fellini es un autor, un artista que maneja a su gusto todas las leyes del 7º Arte. Así hay personajes que se dirigen directamente a la cámara sin por ello “romper” el hechizo que tiene el cine, como el historiador local; momentos legendarios que son interpretados desde un delirio fantasioso como la visita del jeque (con harén incluido), o la excursión a ver el paso del trasatlántico, convirtiendo así a “Amarcord” no en una película realista, sino en una evocación maravillosa plagada de realismo pero también de magia.
El reparto, como en todas las películas del maestro italiano, es magistral. Desde los que podemos calificar de protagonistas: Pupella Maggio, la madre de “Titta,” de algún modo del alterego de Fellini y que interpreta de un modo muy naturalista el debutante, Bruno Zannin; Armando Brancia, el padre; pero este reconocimiento sería para cada uno de los que aparece en esta historia. La mano de Fellini se muestra acertada al contar con esa serie de rostros, que él transforma en máscaras, convirtiéndose así en arquetipos, en iconos del personaje que interpretan. La variedad de personajes es enorme (riqueza que se ha perdido definitivamente en el cine italiano actual; al igual que en el español, pues fuera de autores como Álex de la Iglesia, o el propio Almodóvar, poca diversidad de gentes se muestra en las pantallas), y muchos de ellos son definidos por la apariencia física exclusivamente; pero aún así, pese al paso breve y fugaz, cada uno de los personajes que aparece en este fresco está perfectamente retratado. Y no podía ser de otro modo. Las composiciones de plano de Fellini son magistrales, hermosas, pictóricas, pero plenas de esa energía que llamamos vida. Claro que para eso contaba con su colaborador habitual detrás de las cámaras: el gran Giuseppe Rotunno.
Punto aparte merece la banda sonora. Cualquiera de sus evocadoras quedaron con nosotros desde la primera vez que tuvimos el placer de escucharlas. Esa música que ofrece un traje maravilloso a todas las imágenes con las que Fellini cautiva nuestra atención. La melancolía que se desprende de sus notas (para ejemplo esa música de acordeón con la que despide la película) consigue hacerse cercana sin llegar a la amargura. Igual que con Berlanga, la comedia en Fellini es una visión inédita sobre lo rodado, sobre mostrar esa verdad última que hace tambalearse toda esa ampulosidad que tenemos los seres humanos a la hora de escribir la historia, y hacerlo desde la caricatura, pero también desde el cariño.
En resumen, disfruta de esta invitación a ver uno de los mejores autores que ha dado el cine europeo, con un universo tan reconocible como entrañable. Ahora que está próximo el décimo aniversario de su fallecimiento, solo me queda decir: ¡¡Cómo te echamos en falta, Fellini!! Y gracias, maestro, por existir.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Furtivos
Furtivos (1975)
  • 7.3
    4,852
  • España José Luis Borau
  • Lola Gaos, Ovidi Montllor, Alicia Sánchez, Ismael Merlo, ...
10
La loba del bosque
Contaba Borau que el origen de esta gran película residía en una única imagen: un bosque y la gran e inquietante Lola Gaos. A partir de ese motivo, el director y Gutiérrez Aragón idearon un guión en torno a esa imagen. La inspiración les llegaría por el nombre de un personaje interpretado por esta gran actriz: la abnegada y servil “Saturna” de “Tristana,” de Luis Buñuel. Es la imagen de Saturno devorando a sus hijos la que construye a la cruel y tiránica “Martina” de “Furtivos.”
Para entender el impacto de esta película es necesario recordar el contexto histórico en el que se estrenó: el año 1975. Así, no se puede ver la historia, sin recurrir a la Historia. Ese bosque, pacífico, otoñal, frío, que oculta tras esa paz una inusitada crueldad no deja de ser una metáfora bastante realista de la España de aquel tiempo que bajo una paz, aparente y forzada, ocultaba la crueldad de una feroz dictadura.
Como dije, la película se construye en torno al personaje de Martina. Así, el resto del reparto se aprobó en función de dos premisas. Primera: que fueran rostros desconocidos, con apariencia de estar lo más pegados a la tierra en la que se desarrolla la historia; segunda: que hubiera “química” entre ellos y la magnífica Lola Gaos. Las dos premisas se cumplen de modo sobrado. Tanto Montllor, como la debutante Alicia Sánchez, no sabes muy bien si son actores o hijos de esa tierra olvidada en el tiempo. Sus actuaciones están impregnadas de un naturalismo estremecedor, muy a tono con el estilo de la película.
El acierto de Borau es ofrecer una perspectiva esencialmente naturalista, de un realismo feroz que no claudica ni ante las crueldades que salpican este cuento terrorífico. Obrando de este modo, Borau consigue unir dos crueldades: por un lado la de la naturaleza que, como dije antes, en su aparente paz esconde la atrocidad; y por otro, la crueldad como obra innata de la raza humana. En el primer caso, la naturaleza de Borau es agresiva, hermosa pero desapacible para el hombre, fría, destemplada, atroz, y, sobre todo: inhóspita. De hecho, de un modo u otro, todos los personajes se pierden en el bosque, sólo el “furtivo” sabe por dónde ir. Metafórico, ¿verdad? Para el segundo, la mejor ilustración que se pudo encontrar fue el cuerpo enjuto de la Lola y la voz rota de la Gaos. “Martina” es la madre cruel, el amor como expresión del egoísmo, los miedos como el detonante de sus violencias. Su expresión es arisca, rabiosa, casi animal (hay momentos en los que el gesto de sus ojos es feroz, como los de una loba). De hecho, su comportamiento no sabe de moralidades (excelente la secuencia del incesto), es como un brote más de esa tierra que pisa: salvaje. Y para llegar eso había que contar con la magistral Lola Gaos. Su actuación es tan grande, y más si tenemos en cuenta que ella, como persona, estaba en los antípodas del personaje que interpretaba, que está insuperable. Hay momentos en los que es terrorífica, brutal; otros, en los que su temor se desnuda en ese rostro surcado por la angustia, hasta hacer entender todas las aristas que tiene esa compleja madre, con una maldad que se lee en los ojos. En resumen: está tan magnífica que se te graba en la retina. Pero nada desmerece al resto del reparto que, aunque sin alcanzar la altura de la Gaos porque su papel es un auténtico “bombón,” está genial. Podemos ver otro de los prodigiosos trabajos del recordado Ismael Merlo, aquí interpretando a un cura que lo mismo intercede en el mercadeo de unas pieles que da la última comunión y, de alguna manera bendice, el destino que tomará el personaje de “Martina.” El mismo Borau también interpreta aquí a un autoritario Gobernador Civil (fue actor ocasional de muchos de los títulos de su productora “El Imán,” aunque se puso a las órdenes de Berlanga en la alocada y esperpéntica “Todos a la cárcel”), cúpula en aquel tiempo del poder en la ciudad por lo que era uno de los cargos más importantes y ambicionados de la dictadura, hecho que ilustra muy bien la película.
En resumen, una obra maestra llena de una belleza muy particular (la fotografía es otro de los grandes trabajos de Luis Cuadrado) y de una crueldad arrolladora. El retrato de una España en la que el lobo no tardaría en morir para que pudiéramos vivir en paz, y LIBRES, TODOS/AS LOS FURTIVOS/AS. Amén.
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7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las cosas del querer
Las cosas del querer (1989)
  • 5.9
    2,729
  • España Jaime Chávarri
  • Ángela Molina, Ángel de Andrés López, Manuel Bandera, Amparo Baró, ...
10
Si tú me quieres de día
Si Hollywood filma musicales con las composiciones de Cole Porter, Irving Berling, o Rodgers & Hart y tantos otros, porqué nuestra industria no iba a hacer lo mismo teniendo a mano autores tan magistrales como los archifamosos Quintero, León y Quiroga, o al maestro Solano o a Juan Mostazo. La prueba de que se puede hacer un genero tan poco visitado por el cine español como el musical, y hacerlo bien, es “Las cosas del querer.” Trasunto de la vida del cantante republicano, Miguel de Molina, pese al letrero final que excluye esta posibilidad por la ruin razón de no pagar derechos de autor, hecho del que se queja en su autobiografía “Botín de guerra.” Si bien es una versión libre, el personaje de Ángela Molina (Pepìta/Dora) no existe, en lo esencial están recogidas las andanzas del gran cantante en los breves años que pasó en España durante la dictadura de Franco.
Pero para eso nos narra la historia de tres personajes: Pepita, una emigrante andaluza que se quiere abrir camino en el mundo de la copla; Mario (Manuel Bandera), un cantante homosexual que inicia su carrera como pareja artística de “Dora,” y Juan (Ángel de Andrés) un pianista y director que pasa a formar parte del grupo. Los destinos de estos tres personajes se cruzan a finales de la Guerra Civil, en el bombardeado Madrid de aquellos años y entran en la lucha por la vida y sus sueños en la famélica posguerra.
Chávarri mostrará este ascenso musical sobre el fondo de un Madrid derruido por las bombas. Es magistral cómo muestra a los vencedores, como desnuda sus rencores, sus privilegios vividos como derechos, y sus abusos mostrados como una cara más de “su justicia;” Pero aún así es más revelador como dentro de esos apuntes, la mirada del director madrileño va a más mostrando lo que no se quiere ver: el miedo, la falta absoluta de libertad. La “paz” sin justicia que se vivía (magistral el momento en que el gran Rafael Alonso, aquí un Gobernador Civil bastante cabroncete, imita la voz aflautada de Franco y dándose cuenta de su audacia, cambia rápidamente el tono; o cuando Ángela Molina canta en su debut cinematográfico la doble versión del “El morongo”, totalmente folclórica para el sufriente país, y extremadamente erótica para la doble versión). Pero al lado de estas sombras, Chávarri también nos muestra la luz del amor, de muchos amores pues en el terceto protagonista este sentimiento toma todas las direcciones, aunque no todas son correspondidas.
Pero vamos a lo realmente magistral de esta película. Primero, Chávarri la dota de un aspecto visual único. Pese a lo sombrío de la época (magníficamente retratado por los personajes y los exteriores), es una película colorista, con esos colores que tiene el cine musical. A esto contribuye la fotografía del veterano Hans Bürmann, pero también un vestuario muy, pero muy cuidado de Mª García Montes y Mª Luisa Zabala (estuvieron nominados a los Goya, pero incomprensiblemente no ganaron pese a diseñar un vestuario muy medido y elegante, que caracteriza perfectamente al personaje y al momento), y sobre todo integra de una manera muy natural los abundantes y sabrosos números musicales.
Esto me lleva a hablar de las joyas de la corona: Ángela Molina & Manuel Bandera (Ángel de Andrés está inconmensurable, pero su papel no tiene tanto alcance como el que magistralmente interpreta esta pareja de actorazos). Oírlos cantar es un placer colmado de alegría. Dotan a las versiones que interpretan de un color y calidez que las hace más cercanas; además, las interpretan maravillosamente. Ver a Manuel Bandera cantando “Te lo juro yo...” y si resistes pasar la canción sin estremecerte, entonces pellízcate, quizás estés muerto; sin embargo, una interpretación tan vivida como la suya ni siquiera tuvo el reconocimiento de la Academia de Cine, que lo ignoró a la hora de las nominaciones (si designo a Ángela Molina, aunque finalmente se lo llevó magnífica, Rafaela Aparicio por “El mar y el tiempo,” de Fernán Gómez); pero no solo ellos brillan en las canciones, María Barranco está que se sale, o la misma Eva León, de breve pero sabroso paso en este festín que es “Las cosas del querer.” Un convite en el que la copla es la principal agasajada: “Las cosas del querer,” “La bien paga,” o “Herencia gitana” son alguno de esos platos sabrosos que conquistan tu gusto. Pero los aciertos continúan con la elección del reparto. Señalar a la mezzosoprano, Mary Carmen Ramírez, interpretando a una “mamá de la artista” a medio camino de la alcahuetería, o a la gran Amparo Baró o Diana Peñalver que, como grandes que son, bordan sus papeles. Pero aunque todas las actuaciones están maravillosas, como la de Santiago Ramos, inmortalizando a un Cesareo González tan gallego como la muñeira, la química que se establece entre el terceto protagonista es deslumbrante. Hay una intimidad entre ellos que traspasa la pantalla, tanto en los momentos de pura complicidad como en aquellos en los que el amor se expresa en silencio, con el hambre de los ojos.
En resumen, una buena muestra del exiguo cine musical español, que sigue tan fresco como el día de su estreno (por cierto, fue un éxito de taquilla, lo que llevo a producir una segunda parte que hincaba el diente en la etapa argentina, aunque sin lograr la redondez de esta película), o tan añejo como ese sabor que tiene ciertas películas en su singladura hacia el puerto que los consagra como clásicos. El tiempo, que es el que imparte la justicia final, dirá... Mientras, escúchales cantar. Merece la pena.
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14 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Bellísima (Bellissima)
Bellísima (Bellissima) (1951)
  • 7.6
    1,478
  • Italia Luchino Visconti
  • Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli, ...
10
El espejo de la mamma
Con una historia de Cesare Zavattini, guionista de las películas más importantes de V. de Sica como: “Ladrón de bicicletas,” “Milagro en Milán,” o “Umberto D,” y uno de los grandes teóricos del neorrealismo italiano, y guión del propio Visconti con la colaboración de F. Rossi y Suso Cecchi D'Amico (otro de los guionistas importantes del neorrealismo que dejó su huella en “Roma, ciudad abierta,” “Ladrón de bicicletas,” o “Milagro en Milán”), el director milanés realiza su tercer largometraje contando con la colaboración de la gran Anna Magnani.
La historia que nos narra es la madre de un barrio obrero que deslumbrada por los mitos fáciles quiere escapar de toda la miseria que la rodea. Para eso cuenta con su mejor pasaporte: su pequeña hija María (magistralmente interpretada por la niña Tina Apicella) a la que presenta a unas pruebas para la próxima película del director Blasetti. Maddalena (Anna Magnani) no reparará en ímprobos sacrificios con tal de cumplir su obsesión.
Visconti nos ofrece este último drama neorrealista antes de embarcarse en proyectos más “barrocos” (su siguiente largometraje sería “Senso,” y no volvería a los presupuestos neorrealistas hasta rodar “Rocco y sus hermanos,” con la que finalizaría este ciclo para entregar posteriormente obras como “El Gatopardo,” “La caída de los dioses,” o “Muerte en Venecia”). La película atrapa a la perfección ese carácter italiano que encontraba en la Magnani el mejor vehículo para mostrarlo. Parece ser que la Magnani era un volcán de emociones y en perpetua creación (la “romántica” escena del río con Walter Chiari es una improvisación de ella), pero ese carácter abrumador halló en Visconti a un gran domador que pudo domesticar su avasalladora energía. La película es ella. Desde el minuto uno su gran expresividad llena la pantalla hasta traspasarla con esa autenticidad apabullante que tenía esta gran actriz. No importa el plano en el que nos la muestre, la Magnani reina.
La película es un drama soterrado, sepultado en la mirada y las carnes de la Magnani, genialmente filmado por Visconti. Es maravilloso ver el latir de la vida que ofrece Luchino, lleno de momentos puramente documentales, pero con una puesta en escena cuidadísima, significativa, jugando con el cine dentro del cine (del que no realiza un retrato precisamente amable). Podemos elegir cualquier secuencia y en ella Visconti mostrará ese vivir lleno de momentos excepcionalmente cómicos (las clases de baile, los rumores de la espera en el casting, el corte de pelo de María, etc.) pero que adquieren otro peso ante la mirada que vemos en la Magnani; lo mismo ocurre cuando la secuencia es plenamente dramática (la visión de la prueba de la niña, el deambular por la noche romana o la llegada a casa), la franqueza y autenticidad de la Magnani la catapultan a altura que sólo ella podía alcanzar. Los primeros planos te dejan sin aliento. Mudo y asombrado ante la expresividad que logra esta gran actriz italiana. Su rostro, con esa fuerza que proyecta, es una gran mascara en la que cabe de todo, pues Visconti le ofrece un papel con todos los ingredientes para hacer una composición magistral. Pero no está ella sola. La galería de personajes que asoma por esta magistral película tejen un tapiz de una riqueza de la que ahora carece el cine italiano. Desde los caracteres populares (la descripción de la vida del barrio, del edificio es rica con personajes como la portera, las vecinas, la indolente paciente a la que pincha Maddalena, su suegra, etc.) hasta otros más compuestos y cinematográficos como el propio Walter Chiari que aquí interpreta Alberto Annovazzi, un trabajador del cine que en su lucha por sobrevivir no sabe de escrúpulos, o la “aparecida” Mimmeta (interpretada por Linda Sini), una actriz olvidada, dejada al borde del camino y la vida, y que se encargará de la dicción de la pequeña María en su búsqueda, como los demás personajes de la obra, de una supervivencia que se hace difícil.
Merece un comentario la visión que Visconti ofrece del cine. Como dije, su retrato no es benévolo, por lo menos con la clase de cine en el que espera triunfar María. Aunque no se nos dice mucho del proyecto, lo poco que sabemos nos hace intuir que no realizarán una película muy pegada a la realidad (magistral la secuencia del fotógrafo en la que otra madre habla de la película convencida de que su hija conseguirá el papel embutida en un tutú); por otra parte, esos retratos breves pero certeros, nos hacen ver que esta profesión está llena de directores soberbios y cretinos que puede que tengan sensibilidad para gastar película, pero no para comprender ni la humanidad a la que filman ni a las personas que tienen delante. De hecho, su retrato finaliza mostrando ese sueño al que aspiran como una pesadilla donde el precio a pagar es nada más y nada menos que la dignidad.
El final maravilloso. Fijaros en la carnalidad de la Magnani en esa secuencia final cuando abraza a su marido. Magistral, ¿verdad? No podía ser menos. En “Bellísima” todo brilla a esa altura.
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10 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
El increíble hombre menguante
El increíble hombre menguante (1957)
  • 7.6
    12,681
  • Estados Unidos Jack Arnold
  • Grant Williams, Randy Stuart, April Kent, Paul Langton, ...
10
Tamaño cósmico
Jack Arnold concentró lo mejor y más interesante de su producción, que es bastante prolífica: 83 títulos, en la década de los años 50. En siete años escasos de esa década realizó, nada más y nada menos, que 18 películas. Cuando uno ve una película de este interesante director ( “Tarántula,” o “Llegó del más allá,” por ejemplo) siente que se halla en lo más profundo del modo de vida americano. Sin embargo, pese a esos escenarios tan inequívocamente americanos, el mundo que refleja Arnold pronto deja de ser terrenal. Alienígenas del espacio exterior o gigantescas arañas dotan a este espacio familiar de un mal sombrío y amenazante que te sobrecogerá.
“El increíble hombre menguante,” aparte de ser una de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos, es la mejor muestra de esta constante en su obra. El director lleva a la pantalla una novela de Richard Matheson, que realiza aquí uno de sus primeros trabajos como guionista. En si, lleva los preceptos que había planteado en “Tarántula” a un más difícil todavía, pues aquí la amenaza no será el gigantismo, sino la normalidad más cotidiana sólo que contemplada desde una nueva y magistral perspectiva.
La historia es cien por cien, Matheson y responde a esa ley del terror que dice que este llega en el momento en el que lo “extraño” aparece en la normalidad; sólo que aquí el planteamiento es, si cabe, más arriesgado pues lo que resultará ser una amenaza es lo cotidiano, la pura cotidianidad de ese fortín en el que nos parapetamos y llamamos “hogar.” La historia que nos narra es la de Scott que durante una excursión al lago atraviesa una misteriosa niebla. Tiempo después comienza a mermar su tamaño.
Lo magistral es cómo nos muestra el proceso. Por ejemplo, el momento en que se entera de que algo raro sucede es empleando un elemento que en la historia del cine nunca supuso amenaza alguna: el beso. Cuando su mujer comprueba que no tiene que ponerse de puntillas para besarlo, un escalofrío se apodera de nosotros como espectadores. Lo maravilloso de Arnold es que un elemento aparentemente inocuo como ese, se revela como terrorífico. Esta estrategia estará presente a lo largo de toda la película. La mirada de Arnold sobre el terror es asombrosamente moderna, y comparte esta visión con “La parada de los monstruos,” a la que por cierto realiza un sentido homenaje con la amistad de Scott con el enano. Desde esta renovada perspectiva, lo que nos dice Arnold y Matheson es que el terror surge de la mirada, de cómo interpretamos eso que estamos viendo, es decir: no propone un mundo, sino una forma de mirar ese mundo. Pero hasta en eso hay escalas. Al principio de la película, cuando comienza a consultar su “anormalidad,” todo el mundo intenta darle los mismos ánimos que se le dan a un enfermo, hasta su mujer, refiriéndose al anillo de bodas, le dice: “Mientras lo tengas, me tendrás a mí.” Por supuesto, Arnold mostrará, breve tiempo después, como la pérdida del anillo refleja la pérdida de confianza de su entorno, pero también la soledad más absoluta de Scott respecto a la situación que está viviendo.
Pierde un mundo; pero descubre otro. Como decía anteriormente en esta película hay escalas: poco a poco Scott se va percatando de como lo desconocido va surgiendo ante él (De medir, 1'85 pasa a necesitar ayuda para bajar del sofá y a terminar viviendo en una casa de muñecas). El mundo antes tan acogedor lo va expulsando poco a poco. Es curioso como esta expulsión ocurre en el mismo momento en que Scott cambia de actitud ante su situación: pasa de ser pasivo a activo.
Cuando comentaba antes el poder de Jack Arnold para hacer irreales lo espacios más terrenales es en esta película donde encontramos la mejor muestra de su genio: el sótano. Este espacio, al que cae accidentalmente, se revela como un espacio hostil e inhóspito. Ya no tiene sitio (sentido), en el “mundo de arriba” (lo que era su hogar, en definitiva), así que es expulsado al “mundo de abajo” (que para Scott viene a ser como si aterrizara, de repente, en Dantooine, por poner un caso; además a esta expulsión se le añade el suspense de la partida de su mujer). Y ahí, en ese territorio desconocido, solo cuenta con una herramienta: su ingenio.
Respecto al final que la palabra “Dios” figure en ese parlamento, es una imposición de la productora. Ni Arnold ni Matheson querían dar tal pretenciosidad a la historia; pero esta inclusión no logra tumbar la que quizá sea la mejor película que ha tratado el tema de las mutaciones y que tiene más chicha de la que aparenta. Una genialidad de un hombre que brilló con una singularidad única en la ciencia ficción.
Pero terminemos la crítica siendo redundante: OBRA MAESTRA, repito, OBRA MAESTRA.
¿Se me escucha? ¿Se me ve...?
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mientras la ciudad duerme
Mientras la ciudad duerme (1950)
  • 8.1
    11,455
  • Estados Unidos John Huston
  • Sterling Hayden, Louis Calhern, Sam Jaffe, Jean Hagen, ...
10
El crimen no es más que una muestra torcida del esfuerzo humano...
Empecemos diciendo lo más tópico: “La jungla de asfalto” es una obra CUMBRE, fundacional del cine de género negro. Su sombra alargada se proyecta nitidamente en muchas de las obras posteriores (Pensemos en “Atraco Perfecto,” de Kubrick; “Grupo Salvaje,” de Peckinpah; “Rufufú,” de Monicelli; “Tarde de Perros,” de Lumet; o hasta “Nueve Reinas,” de Bielinski; como vemos su palpitar se deja sentir en muchos géneros) que siguieron a este relato de un fracaso. La película es una adaptación de la novela homónima de W.R. Burnet, autor de obras clásicas del género como: “El último refugio,” y también guionista habitual (los diálogos de “Scarface, el terror del hampa” son suyos) de la industria del cine y la televisión.
Como sabemos, la película narra el meticuloso atraco a una joyería por una banda de delincuentes. Un relato como este era una auténtica provocación, sobre todo si tenemos en cuenta que estaba en vigor, y vigoroso, el Código Hays, por lo que cualquier glorificación de unos marginales, como son estos pobres perdedores, era impensable; a esto sumamos que esta película es una producción de la conservadora y familiar “Metro-Goldwyn-Mayer,” por lo que Huston no lo tuvo nada fácil para realizar una película tan demoledora. En sus memorias, “A libro abierto,” cuenta como tuvo que sortear numerosos conflictos con la censura (hecho que reconoce que, aunque mejoró su película, no lo recomienda); y para eso, tenía que ser sutil como una caricia.
Lo primero a decir de esta película es que es una película negra, muy negra. Su pintura de la sociedad es sombría. Por ejemplo: la policía es igual de corrupta, o más, que los delincuentes, o como dice un personaje de la película: “Nunca te fíes de un policía... siempre puede volver al lado de la ley.” Como vemos, no se puede ser más cínico. Pero como obra maestra que es, Huston, consigue múltiples lecturas en torno a este atraco. La película se detiene bastante en la elaboración del atraco, en toda su planificación. A tal punto llega esta atención, que esta banda de “gansters” puede ser observada como una sociedad, una corporación (como Bankia o Novacaixagalicia mismo; si en vez de atracar a una joyería, Huston se decidiera por narrar cómo se atraca a un país), que está preparando el gran golpe, o el “gran negocio.” Ese paralelismo entre delincuentes y hombres de negocios es más que evidente a lo largo de la película, como muy bien ilustra el abogado Emmerich (Louis Calhern) cuando dice: “El delito no es más que uno de los aspectos de la lucha por la vida.” Otro aspecto de esta película son sus magníficos diálogos, de una agilidad maravillosa, que retratan perfectamente al personaje hasta situarlo dentro del arquetipo.
La galería de personajes que presenta esta película es conmovedora. De todos sabremos sus circunstancias, sus anhelos, sus secretos; pero están tan magníficamente interpretados que se hacen humanos a fuerza de ser puramente cinematográficos. Sería la primera película de nuestra Marilyn Monroe (por azares del destino esta legendaria actriz, de la que ya se percibe su grandeza y magia con esta breve intervención, también rodaría la última con Huston: “Vidas Rebeldes”); pero el reparto de esta película está GENIAL. Empezando por Sam Jaffe, del que Huston en sus memorias describe como uno de los mejores actores con los que ha trabajado, y la prueba del nueve de esta afirmación. es el personaje de Erwin "Doc" Riedenschneider, un ladrón de fama legendaria, recién salido de la cárcel, al que el actor dota de una humanidad extraordinaria (curioso su final, pues no lo podrá la codicia, sino la lujuria). Por este trabajo estuvo justamente nominado al Óscar. Su mirada llena de inteligencia y compasión, su dicción, su parca gestualidad, todo está en su punto y bien cocinado. Pero podemos coger uno a uno de los actores y actrices del reparto y no pararía de hacer elogios: S. Hayden, como ese matón harto ya del polvo de la ciudad, con la rabia permanente en su mirada por todo lo que le han arrebatado (era granjero y lo expropiaron), lo que hace que contemple el atraco como una reparación. Y qué decir de la espléndida Jean Hagen, esa novia que sabiendo que no tiene el amor de Hayden por esa rabia que habita en su corazón, pero que lo seguirá con una fidelidad canina hacia su redención. Y finalmente, Louis Calhern, que compone un abogado de fronteras difusas, con un fondo tan negro como el de la película. Por supuesto, el final hay que tomarlo como una concesión al Código Hays y a la MGM (Kubrick, en “Atraco Perfecto,” quizá la película más deudora de “La Jungla de Asfalto” compartiendo hasta incluso actor: S. Hayden, subrayó con un final tan absurdo este pago obligado por culpa de la moral que trataban de imponer la industria).
“La Jungla de Asfalto” queda como una muestra más del gran saber que tenía John Huston, y que dejó en este género otras citas ineludibles (“El Halcón Maltes,” “Tener y no tener,” “El honor de los Prizzi,”etc.). Por supuesto, es uno de las mejores muestras de ese universo tan querido por el autor: el de los fracasados, a los que retrata a la altura de los ojos, mostrando una dignidad que para sí quisieran los bien pensantes con los que se cierra la película.
En resumen: Disfruta de un cine en todo su esplendor, de uno de esos maestros que cimentó la leyenda de Hollywood y que con obras como esta y otras tiene un sitio en el Olimpo cinéfilo.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Reto a muerte (TV)
Reto a muerte (TV) (1971)
  • 7.4
    22,613
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Dennis Weaver, Tim Herbert, Lou Frizzell, Jacqueline Scott, ...
10
Insólito duelo
Con guión del fabuloso novelista de ciencia ficción y terror, Richard Matherson (autor de una joya maravillosa: “El increíble hombre menguante”), debuta para el gran público el genial Steven Spielberg. Aunque aquí fue estrenada como película, es un telefilm realizado expresamente para la televisión, eso que en nuestra tierna infancia llamábamos “Estrenos TV.”
La historia no puede ser más inquietante: un viajante (maravillosamente interpretado por Dennis Weaver, que literalmente lleva todo el peso de la película), con el ánimo de ahorrar esfuerzo y tiempo, pasa de una carretera estatal a una comarcal (territorio desconocido); ahí empiezan sus problemas, pues sin ninguna razón aparente es atacado por un monstruoso camión.
El relato de Matherson es pleno en sugerencias, siguiendo al pie de la letra la ley del oro del terror: que un elemento extraño se cuele en la normalidad. Es la habilidad de Spielberg la que dota a este fantástico relato de resonancias oscuras. La película tiene un ritmo y un vigor apabullante, y está colmada de aciertos de dirección. Por ejemplo: la decisión de nunca mostrar al conductor del camión. Aunque aquí se tituló “El diablo sobre ruedas,” dando una ya una paternidad a ese mal que ni por asomo tenía. Lo cierto es que tal como lo muestra Spielberg el mal no tiene contornos ni rostro ni nombre; ni lo que es más importante: identidad. Al carecer de todos estos atributos, es un extraño, o lo que es lo mismo: un enemigo. Un enemigo que nos obliga a cambiar, a actuar de un modo tal que hace que se sienta extraño incluso para sí mismo. De ahí, la identificación suprema que tenemos con el protagonista a lo largo de toda la película.
Y todo esto con una producción mínima; pero ya vemos, cuando la idea es buena y la ejecución brillante, salen pequeñas joyas como esta, que incluso puede ser vista como un lejano (y secano) antecedente de su primer éxito mundial: “Tiburón”
En resumen: ¿Quieres pasar un buen rato viendo una pelicula? Pues ponte a tus anchas y viaja a este duelo magistral.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tiburón
Tiburón (1975)
  • 7.1
    118,230
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, ...
10
Mandíbulas voraces
Para entender el impacto de esta taquillera película hay que retrotraerse al cine que se realizaba en la época de su estreno. El modo clásico de narrar, representado por el cine realizado en la década de los 30/40, había sufrido una lenta evolución condicionada por imperativos industriales a lo largo de la década de los 50/60, que permitía ya cerrar esta década con una película que no se podría haber realizado 5 años antes: “2001: una odisea del espacio.” Realmente, todos los avances realizados en campos técnicos, como el de los f/x, permitía añadir nuevas historias a este arte que raras veces se levantaba del ras del suelo para contar historias fantásticas. De hecho, la ciencia ficción, estuvo como género relegado a las series B, en el mejor de los casos, y a las series Z, en el común... Pero en eso llegó “Tiburón” y el cine ya no volvió a ser lo que era. Por un lado la producía un gran estudio (Universal) que ponía todo ese desafío técnico en manos de un joven que más pronto que tarde se convertiría en el “niño prodigio” de Hollywood, y, por último, los efectos especiales tenían tal grado de verismo que aún siguen manteniendo el tipo 38 años después, sobre todo si tenemos en cuenta que son mecánicos, nada que ver con el trampantojo que actualmente tiene esta técnica. Era un cine hecho de luz, nada de bits, y que, literalmente, deslumbraba. Y esa llave la abrió Spìelberg, director que no solo ha triunfado durante todos estos años, sino que quizá sea el que proyecte una mayor influencia sobre el cine que se hace actualmente. Sin las posibilidades que abrió “Tiburón” no existirían los grandes éxitos del cine posterior.
Ahora vamos a la película. Como cualquier obra maestra tiene varias lecturas. En si, buena parte de la neurosis política de aquel momento está presente en este film. No hay que olvidar que el Watergate se había producido recientemente (en 1972; aunque Nixon dimite hasta el 1974); de ahí ese retrato feroz que tienen los políticos en esta historia, que es como si ilustrarán el fin de la decencia que sacudía a la sociedad norteamericana. Por esa razón, también está presente la psicología que sacudía a la sociedad norteamericana de ese momento: Perseguir al enemigo hasta darle muerte. De hecho, si podemos resumir “Tiburón” en una sola acción, podríamos decir que es una película sobre un ser gigantesco que se come a cosas más chiquitas y no se quiere ir. Qué metafórico todo respecto a nuestro presente, ¿verdad? Pues todo está en “Tiburón.”
La grandeza de esta película comienza en la producción. Dick Zanuck y David Brown son los responsables de que este gran clásico viera la luz. Ellos compraron los derechos de autor antes de que la novela saliera a la venta; aunque posteriormente declararían que de haber leído una segunda vez la novela, no la comprarían, pues en ese momento se harían conscientes de las grandes dificultades de producción que tenía llevar a la pantalla una película como esta. El guión está escrito por Carl Gottlieb que realizó una adaptación maravillosa, quitando la densidad que tenía la novela para centrarse en una trama más lineal. Una trama que desde la primera secuencia nos engancha y ya no nos soltará más en esa espiral de acción y suspense que es “Tiburón.”
Que Spielberg fuera el elegido para llevar este imposible a la pantalla es hasta cierto punto lógico. El joven director de aquel tiempo ya había deslumbrado a la crítica (sobre todo europea) y al público con la magistral “Duel.” Ambas películas son historias muy similares; solo que en vez de una carretera desértica, “Tiburón” se desarrolla en un mar profundo, lleno de amenazas.
Qué decir de la dirección de Spierlberg. Es una dirección precisa, inspirada. Por ejemplo: el inicio de la película. Con la producción que hay ahora seguramente asistiríamos a un ataque espectacular del tiburón (en 3D y con las mandíbulas afiladas y sangrientas), sin embargo, Steven toma una acción más arriesgada: no mostrar el tiburón. Para eso nos muestra el mar, un mar como cualquiera en el que nos hayamos bañado y de ahí nuestra identificación absoluta con lo que nos está mostrando, y acompañamos a espléndida joven en su baño nocturno en ese mar en calma de un azul profundo, casi negro. Y es mostrando las consecuencias cuando nuestra imaginación se poner a trabajar e imagina el monstruo que ha hecho eso. Las secuencias de los ataques son sencillamente prodigiosas. Magníficamente rodadas, ingeniosas y planificadas y planificadas (obtuvo un merecido Óscar al montaje, obra de Verna Fields), como la del ataque en la playa que está montada sobre las interrupciones de la gente pasando por delante del objetivo hasta su final sangriento.
Desde el principio entendieron los productores que teniendo una estrella como tenían (el tiburón) no era necesario un gran reparto de estrellas. Empecemos por la que, en mi opinión, mejor está: Robert Shaw. Pese a la composición prodigiosa que realiza, no estuvo nominado para el Óscar; pero es una delicia ver los distintos tipos de actuaciones que hay en esta película. Si recordamos la secuencia en la que se narra el naufragio de un carguero atacado por tiburones, veréis a lo que me refiero. Mientras Shaw literalmente “compone” el personaje (sus ademanes, sus expresiones son bruscas, busca un tono que no abandona en ningún moento), un jovencísimo Dreyfuss realiza una interpretación más fresca, como si la vomitara. Pero lo cierto es que en esta película todo el reparto está genial.
Capítulo aparte merece la banda sonora de John Williams. Escuchar sus notas y acojonarte, es todo uno. Mayor piropo que este no se me ocurre.
En resumen: uina obra maestra de principio a fin. Dos horas de terror, acción y suspense difíciles de superar.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fortunata y Jacinta (Miniserie de TV)
Fortunata y Jacinta (Miniserie de TV) (1980)
  • 6.9
    1,430
  • España Mario Camus
  • Ana Belén, Maribel Martín, Fernando Fernán Gómez, Mario Pardo, ...
10
Historia de dos mujeres
Hubo un tiempo en que la televisión púlbica siguió la política de acercar la cultura literaria del país a los sufridos espectadores. Fruto de esta estrategia es esta maravillosa serie que adapta la que quizá sea, con perdón de “El Quijote,” la mejor novela escrita en español. Con una producción cuidada, para lo que eran los estándares de la época, Mario Camus junto con el guioniosta televisivo Ricardo López, adaptan ese novelón a la pequeña pantalla siendo unos amantes fieles y rendidos a la hora de la adaptación. Tengo que decir que esta es mi novela preferida, disfrutada ya en cinco ocasiones, y realmente el trabajo de Camus capta muy bien todo el espíritu detallista de la obra, tanto en lo que se refiere al interior de los personajes, como al contexto histórico donde se desarrolla esta novela (la agitada época de la Restauración de Isabel II). Repecto a los personjajes, voy a centrarme en los príncipales, pero decir que uno de los grandes aciertos de la serie es lo magnnificamente que esta resuelto el reparto. Leer las líneas de Galdós y ver en sus ricas descripciones los rostros del gran Manuel Alexandre, Mª Luisa Ponte, Luis Ciges, Mary Carrillo o el grandioso Fernando Fernán Gómez, o el largo etcétera de excelentes secundarios que puebla esta serie, habla del mimo con que fue escogido este elenco, que roza, como grandes actores y actrices que son y eran, la perfección entre personaje de la novela e interpretación realizada.
Como sabemos “Fortunata y Jacinta” es una historia de amor y maternidad, una historia que sucede en un contexto muy concreto, donde las divisiones de clases eran notorias y aceptadas. Pues bien, en este paisanaje, Juanito Santa Cruz (muy bien interpretado por el actor francés, François-Eric Gendron), hijo de una de las más ilustres familias de comerciantes de Madrid (no de aristócratas como apunta el resumen de esta página, sino un vástago del comercio matritense. Recomiendo leer la obra, una gozada, y para la descripción de la familia véase el capítulo dedicado a la historia del comercio de Madrid), se cruza con Fortunata, una de esas chulapas de Madrid que se cría entre la miseria y comienzan a tener una relación en la que Fortunata pone todo su corazón; pero los planes de la familia son otros, por lo que termina casado con una sobrina de su madre: la dulce, ponderada y bella Jacinta. El conflicto se inicia, y no solo será amoroso, sino que hay una tragedia que recorre toda la obra: la imposibilidad de Jacinta para ser madre. Y hasta ahí podemos leer, por lo que si os perdéis esta serie os puedo decir que os estáis perdiendo uno de los dramas más elaborados que hay en toda la literatura universal.
Bien, vayamos a lo estrictamente cinematográfico. Primero, las actuaciones. Para el público español, el gran actor Mario Pardo nace en esta serie. Realiza una creación espeluznante del enfermizo Máximo Rubín. Es una actuación cargada de matices, que se ven no sólo en sus diálogos, sino en sus expresiones. Así, cuando aparece en pantalla se “come” todo lo que se acerca; y pensar que se reta con “monstruos” de la categoría de la Ponte, Fernán – Gómez, Ana Belén, etc. Lo mismo se puede decir de Maribel Martín. Una actriz que se prodigó muy poco, pero que aquí sienta cátedra exhibiéndo todos los matices que un personaje como Jacinta lleva (es la dulzura, pero también es la pasión, una pasión reprimida, como en la magnífica secuencia en la que se enfrenta a Fortunata). El único pero lo sitúo en Ana Belén. Soy un fan irredento de esta gran actriz; sin embargo, aunque el trabajo es ajustado, mientras que con los demás actores del reparto “sí” veo al personaje, con ella no recibo esa impresión. Fortunata es más racial y castiza de lo que crea Ana Belén. Es un ser más primario, más elemental, y en Ana Belén esto no está llevado al límite. Cabe preguntarse si esto fue una opción del director o de ella, pero el personaje que representa está más domesticado que el de la novela. Aún así, Mario Camus realiza una dirección fabulosa, con un lenguaje muy cuidado, exprimiendo al máximo las posibilidades de los actores, que, como digo, están geniales (Ver sino las composiciones que hacen Berta Riaza o la gran Charo López), pues la dirección está muy centrada en ellos. Merece también comentar la maravillosa partitura que crea el maestro Antón García Abril para esta serie que capta emocionalmente lo que ocurre y el ambiente de ese momento histórico.
Así, consigue una serie de una calidad extraordinaria. Seiscientos minutos que no te cansas de ver hasta ese desolador final con el que acaba.
En resumen: televisión de calidad, de muchos quilates, que sale con buena nota de un reto tan difícil como adaptar esta novela galdosiana.
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14 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
El fotógrafo del pánico
El fotógrafo del pánico (1960)
  • 7.3
    5,514
  • Reino Unido Michael Powell
  • Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, ...
10
Yo pierdo todo lo que fotografío
Definida por su director como “la película de un cineasta”, refiriéndose evidentemente a su protagonista: Mark Lewis (Karl Böhm), un hombre literalmente traumatizado porque siendo niño fue utilizado por su padre (curiosamente, está interpetado por el propio director: Michael Powel, y es maravillosa la secuencia en la que "aparece") como cobaya humana para estudiar fotográficamente la resistencia de los niños al miedo. Esto hará que en su presente el protagonista deambule entre dos vidas: la pública, en la que trabaja como foquista (es decir: el responsable de que todo lo que salga en pantalla esté nítido) y la privada, en la que su pulsión se manifestará de un modo cruento.
Esta rara película inglesa se abre con una secuencia maravillosa que marcará todo el relato y en parte explica la película. En plano subjetivo, a través del ojo de la cámara, vemos una calle, nos acercamos hacia una prostituta, a una vecina, unas escaleras y una habitación. Luego, este movimiento fluido se ve interrumpido por una oscilación brusca. El rostro de la prostituta cambia de la indiferencia con que ejecuta su vida al terror con que recibe su muerte. Y todo esto, con un instrumento: la cámara de 16 mm, pues todo lo que rodó, hasta la vida de esa prostituta, ahora solo se encuentra en la película de la cámara; es decir: la cámara es la que se apropia de todo.
De ahí que, aparte de que “El fotógrafo del pánico” pueda ser vista no solo como una aproximación al vouyerismo con todo su dolor y éxtasis, sino que también puede ser vista como un bello análisis sobre el sentido del cine (su naturaleza) y sobre la pasividad del espectador en la relación que mantiene con este arte.
También es en esta significativa secuencia cuando aparece lo que es el motor de la historia, lo que lo precipita todo: el MIEDO. Este no es solo la causa de los experimentos del padre, sino también el origen de los propios traumas de Mark, del mismo modo que es la espoleta que precipita todos los asesinatos. Esos ojos desorbitados que vemos, enfangados de miedo, es lo que marca el inicio del rito asesino
Por este motivo, un acierto portentoso es poner en este relato a un personaje que permanece exiliada de este ritual: la madre ciega de Helen (maravillosamente interpretada por Maxine Audley). Es curioso que el único personaje que no pueda ver, y por tanto que no puede caer en el “hechizo” de la cámara, sea el que vea la naturaleza tortuosa de Mark, como si las rarezas evidentes de uno y otro, podemos decir que ambos son “accidentes" de la naturaleza, se olfatearan en su excepcionalidad.
“Peeping Tom” es una película triste y de una belleza absoluta. La dirección de Powel es magistral, llena de momentos intensos y brillantes, permitiéndonos una observación de los personajes llena de comprensión y hasta de cierta simpatía, pues está narrada con un singular cariño que la dota de una belleza extraña pese a lo escabroso del tema y de la historia. Dar también su mérito al guionista y autor de la idea original: Leo Marks, pues escribe un guión magnificamente estructurado, y como dice una crítica anterior por ahí: despejando el mayor motor de toda historia: el suspense, saber quién es el asesino.
En resumen: No te la pierdas. Mírala. Dísfrútala. Gózala. Súfrela, Alucina... todas las veces que quieras, una obra maestra de este calibre no se agota nunca. Y recuerda, como dicen en la película: Todo lo que se fotografía, se pierde...
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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil