Fue la nouvelle vague un grito contra un modo de entender el cine que se quedaba obsoleto ahogado en el vasto océano de celuloide... de vez en cuando, inesperadamente, llega a la orilla cinematográfica una ola nueva con sabor a aquélla... es Leos Carax una de ellas.

Mala sangre aborrece como aborrecía entonces la Nouvelle vague la manera tradicional de contar historias.
Se pretende, aunque quizás sea petulante (pero estos cineastas que se declaran autores tienen en su sangre algo de egocéntricos y hedonistas) que el espectador se sienta desorientado, huérfano de respuestas y sea incapaz de encontrar las claves de lo que está pasando ante sus ojos.
Volvamos a lo clásico... el cine se ve en salas oscuras que pretenden el aislamiento para cautivar al espectador; en cambio, el nuevo cine que idolatra Mala Sangre querrá despertarlo de ese letargo, que deje de ser un simple siervo vaciado de voluntad, ¿y cuál es la fórmula? Evidenciar las marcas enunciativas agrediendo todo lo que tenga que ver con un discurso continuo y transparente. Es la lucha definitiva contra el modo de representación institucional.
El público que va al cine tras la Segunda Guerra mundial es un nuevo público con unos nuevos intereses y unos nuevos problemas; el cine que se le ofrece, también debe ser nuevo.
Mala sangre es imposible de ver con la mirada de un espectador de cine clásico. Se destruye la estructura, no hay progresión en la historia que se narra, más bien hay una acumulación de sucesos y un cierto grado de absurdidad (de repente se tiran en paracaídas, de repente pasean desnudos en sus coches) La trama acaba cayendo en el olvido (poco importa que se quiera robar un virus) y los personajes se comportan de una manera extraña (de repente el chico le hace un truco de magia a la Binoche, de repente expresa sus sentimientos saliendo a la calle y poniéndose a bailar mientras corre (recuerda este travelling al del niño de Los 400 golpes cuando por fin va a ver el mar)
Se rompe con el desarrollo cronológico estricto, hay saltos temporales, aceleraciones, ralentizaciones, se enrarece la cronología del relato.
Así, rompiendo las inercias que utiliza cualquier espectador ante un relato, se consigue sorprenderle, se le mantiene alerta y se establece un diálogo de tú a tú con aquél, un feed-back en que el espectador ya no es tachado de zombi sino que tiene algo que decir... Es un cine difícil porque requiere un esfuerzo más reflexivo e intelectual que obliga a asumir una nueva actitud.
Entonces se genera cierta insatisfacción, pues no se da al espectador la imagen que quiere o espera, la puesta en escena busca eludir la historia, también el montaje, la fotografía, el sonido...
Mala sangre está llena de fueras de campo visuales, de personajes que dan la espalda a cámara; Carax niega al espectador la posibilidad de ver a los personajes articulando palabras, hay rostros cortados por la mitad, composiciones aberrantes, descentramiento dramático y formal, se renuncia al contraplano, se salta la ley del eje, se elude los momentos climáticos (el chico y el anciano se pelean por la mujer y quedan fuera de plano los golpes y tampoco se escucha el sonido de estos), todo para hacer saltar por los aires esa continuidad clásica y gritar bien alto que hay un autor que quiere contarnos algo, algo que no tiene tanto que ver con una trama (poco importa realmente que se trate de una historia criminal, igual que en Al final de la escapada; en ambas importa más el amor) como con el discurso “poético” del autor.
Los personajes hablan, pero no sabemos si sus voces surgen de sus labios, de sus pensamientos o de sus corazones. Así enuncia el autor Carax su propio discurso. Eso, es poesía.
En Mala sangre como en Al final de la escapada los actores miran a cámara poniendo al descubierto la presencia de ésta y haciendo, de alguna manera, partícipe al espectador de lo que está viendo, pues se rompe su privilegio voyeurista.
Hay en ello reminiscencias del cine primitivo y Carax ofrece su particular homenaje a
En la Nouvelle vague se explota el concepto de autor. Si antes Ford, Hawks o Wyler se definían como artesanos, los Truffaut, Godard o Resnais son autores que enuncian sus discursos y los cuentan a su manera: si el artesano disimulaba su presencia, el autor, la remarca despreciando la verosimilitud y utilizando todos los medios a su alcance para matarla.
Leos Carax, es un autor.
Los personajes de estos “autores” ya no son los héroes del cine clásico, no son perfectos, ni bellos, ni inteligentes ni poderosos, son más bien mediocres, son niños, viejos y débiles.
Estas películas tratan los conflictos generacionales, se fija en los niños, en los jóvenes, en los “marginales” de la sociedad, en las clases subalternas, en los enfermos y los temas son tabús, el sexo, las drogas, el incesto... Sin ir más lejos, Mala sangre, trata sobre el sida y Binoche juega a conquistar a un adolescente, a un adulto y a un anciano. No es casual que Carax elija a tres personajes de tan distinta edad (niño, adulto y anciano), está hablándonos de las etapas de la vida, del paso del tiempo...
Cobra vital importancia la idea del azar en detrimento del principio de causalidad. Las cosas ocurren porque sí, sin seguir una lógica, consiguiendo que lo que vemos no sea racionalmente asumible.
El gran problema del cine de la Nouvelle vague, problema que también tiene Carax, consecuencia de lo expuesto, es conseguir llegar al espectador (cultura judeocristiana acostumbrada al relato clausurado), pues no es un cine que se adapte al espectador sino al revés, el espectador debe asumir sus reglas para poder disfrutarlo.

Lo que en La jungla de cristal comenzó siendo virtud se ha transformado definitivamente en defecto en esta última entrega. Len Wiseman - cuyo mayor logro en el cine probablemente haya sido casarse con Kate Beckinsale!! - ¿autor? también de la patética Underworld, tiene la culpa.

Lo que diferenciaba a John McClane de los demás héroes-iconos del cine de acción de los 80 - Stallone y Schwarzenegger pero también Seagal y Snipes – era su vulnerabilidad. McClane era de carne y hueso, sufría, sangraba a borbotones y se estaba quedando calvo; los otros llegaban, veían y vencían… sin despeinarse.
Por eso nos caía bien Bruce Willis y los otros nos dejaban indiferentes.

En La jungla 4.0 McClane también sangra, pero sólo por aparentar, es puro maquillaje, en realidad McClane aquí es tan inmortal como el Stallone de Cobra o el gobernador de California en Perseguido.
¿Cómo creernos si no que un tío de carne y hueso pueda hacer surf subido en un caza, saltar, dar dos volteretas y levantarse como si nada?
El cine de acción malo tiene “la enfermedad del circo”, el ¡más difícil todavía! Busca atraparnos en las butacas en estado de letargo con la boca abierta y el cerebro de vacaciones. ¡Por favor Len, alquílate Old Boy y aprende!

La película es un deus ex machina de dos horas y diez minutos. Cuando el protagonista está en peligro, él mismo debe librarse y no gracias a la actuación in extremis de un dios salvador, eso es pecado mortal y si ocurre, el público se siente engañado y ofendido por la tomadura de pelo.

La jungla 4.0 como las precuelas de La guerra de las galaxias son virus que matan el cine. Hay que borrarlas de la memoria como si jamás hubiesen existido.

Convirtiéndolo en inmortal, han matado a John McClane. Terrible paradoja.

Groucho Marx, maestro de la ironía y de sarcasmo, dijo una vez “¿quién necesita a un guionista? Dadme un director competente y un par de actores inteligentes y en ocho semanas os mostraré a los tres tipos más nerviosos que hayáis visto”
James Cameron es un grandísimo director capaz de dejar para la historia del cine películas imprescindibles como Terminator (1984), Aliens, el regreso (1986), Terminator 2 (1991) o Titanic (1997)
Pero en Avatar se necesita un guionista… ésa es una vez más la terrible desgracia que mata el cine: sin guión no hay película; y Avatar la película más esperada en años no es una película sino un cúmulo espléndido de fuegos artificiales en 3D. Maldita sea.
Se equivoca James Cameron incluso en lo más primordial. Si pretende hacer una película revolucionaria en 3D en ésta más que en ninguna otra los personajes han de crear empatía para que el espectador pueda sentirse parte integrante de las tres dimensiones que se le ofrece. Pero todos los personajes de Avatar, absolutamente todos, son planos y sin contradicciones, irreales y simples, no son personajes de carne y hueso ni tienen una vida tras ellos que les marque; son hombres y avatares de cartón piedra.
Por esta razón la historia de amor – Avatar lo es por encima de todo – fracasa. ¿Por qué se enamoran Jake Sully y Neytiri? Por puro arte de magia. En las películas épicas importan los detalles que llevan al amor. Entendemos y vibramos cuando en Braveheart Mel Gibson y Catherine McCormack se enamoran, Wallace demuestra su astucia y sabe ganarse a la chica… y al espectador. ¿Pero qué ve Neytiri en Jake Sully? Ni un solo momento de la película busca que surja esa química.
Por esta razón también dan grima los soldados por un lado - con ese general “malísimo” a la cabeza - y los indígenas por el otro, con su bondad extrema y vomitiva estupidez. En el fondo, si se pretende ser sincero con uno mismo, se disfruta su exterminio, aunque suene tremendo decirlo.
Tanto protagonistas como antagonistas deben ser personajes fascinantes y no simples buenos y malos que aburren y estafan a partes iguales al espectador.
Una vez pasa el efecto hipnótico de las 3D la película se queda en cueros y comienza el aburrimiento. No hay nada que hacer, sin cimientos sólidos la casa se derrumba con facilidad.
El clímax da fe de ello. No existe un crescendo de obstáculos que guíe al héroe en su viaje y el asalto definitivo se queda sin fuerzas y lleno de decisiones estúpidas que hacen aborrecer más si cabe a los protagonistas. ¿Qué debe pensar el espectador de unos héroes memos que atacan al invasor – flechas contra fusiles y misiles – cara a cara? ¿Qué haría en su caso el espectador? ¿Ir como los nativos a una muerte segura al toque de corneta o buscar una guerra de guerrillas sobre un terreno que conocen?
Cameron fuerza con esas decisiones de guión que terminan en masacre de los bondadosos indígenas dos sensaciones en el espectador:
1) la buscada, una falsa emoción creada artificialmente para engañar al público y que se apiade de los masacrados, los convierta en mártires y llegue a emocionar su valor; pero esta sensación perseguida se diluye como un azucarillo y consigue el efecto contrario;
2) la realmente obtenida, que es doble: un rechazo al poco ingenio de los protagonistas, nada edificante – los héroes han de ser espejos donde mirarse, no víctimas de su propia necedad y estupidez –; y un sentimiento de profunda estafa contra la película por insultar la inteligencia del espectador. De nuevo habría que acudir a Braveheart para entender lo que es aventura y lo que es épico y cómo se ha de luchar no sólo con el corazón sino sobretodo con la cabeza cuando se está en inferioridad.
Pero la torpeza del guión no afecta únicamente a la estructura de las tramas ni a sus personajes autómatas bobalicones sino que afecta también a algo en lo que hasta el momento Cameron se había postulado como insuperable, las escenas de acción.
Al no existir empatía ninguna entre público y personajes, ni haber un crescendo dramático notable es imposible que surja la emoción ni la adrenalina en las escenas de acción – sólo hay que recordar en Aliens, el regreso el inolvidable y angustioso ataque invisible de los aliens por los tubos de respiración que helaba la sangre y aceleraba el pulso al borde del infarto o la ira arrebatadora de la sargento Ripley cuando los aliens raptaban a la niña y la heroína se adentraba en la cueva para rescatarla, o la pelea final a muerte de las dos madres enfurecidas - la humana convertida en monstruo y la monstruo convertida en humana - que quieren salvar a sus hijos y que mantiene al espectador con el corazón en un puño al borde del éxtasis -.
Pero además al estar generadas al cien por cien por el ordenador se pierde la sensación de autenticidad inimitable y de credulidad que tenían las escenas de acción de Terminator y Terminator 2 – la persecución en moto de John Connor era en sí misma una brutal obra de arte que permanecerá para siempre -.
Hay tanto malo en Avatar que su mensaje ecológico y de conspiración del humano contra la maldad humana queda minimizado. Wall-e que tenía también un mensaje anticapitalista y ecológico sí es una verdadera obra maestra que trabaja a destajo su guión y personajes, y sí consigue llegar al alma.
Avatar es una película que encaja perfectamente con la idea de globalización: esperada en todo el mundo, espectáculo pirotécnico que entusiasma, adocena y controla a las masas; pero que no aporta nada personal, único, intransferible, genuino ni original. Es un refrito de películas ya vistas, una descarada copia mala de Pocahontas sin canciones que resulta herético comparar con Bailando con lobos – donde sí había historia y personajes creíbles maravillosos -. Cuando se apaguen los fuegos artificiales del 3D, Avatar quedará vacía y miserable.
Fuegos de artificio carísimos, árboles gigantes que no dejan ver el bosque… porque en Avatar, no hay ningún bosque que ver.

El trampantojo - en francés Trompe l'oeil, engañar al ojo - es una técnica que trata de provocar en el espectador confusión entre elementos pintados y elementos reales, suscita la sensación de existencia de objetos que en realidad están pintados. Para que se produzca este "engaño momentáneo" es necesario reproducir la imagen tridimensionalmente, no plana.
Danny Boyle es un buen embaucador que a veces está inspirado – Trainspotting, 28 días después – y otras sólo se comporta como un malabarista con un montón de números efectivos. Slumdog millionaire se ha vendido como la película independiente del año y ha arrasado en los Oscars con sus ocho estatuillas... ocho más de las que se merece.
Jamal un joven indio pobre y sin estudios conoce todas las respuestas del multitudinario programa Quién quiere ser millonario y todos dudan de su inocencia.
Slumdog millionaire es falsa, fragmentaria, tramposa y arbitraria y para colmo el final es un pestiño con incoherencias de guión que terminan por rematar la película.
No obstante hay algunos apuntes brillantes:
1) cuando el pequeño Jamal da – literalmente - un salto de mierda por un autógrafo de su ídolo, que anuncia lo putas que lo va a pasar en la vida y lo ruin que es su hermano;
2) la necesaria estructura dramática organizada en flashbacks que va destapando con relativo suspense la razón por la que Jamal conoce las respuestas del programa y a la vez nos cuenta cómo es el protagonista y el amor que siente por Latika;
3) el crescendo del segundo acto, por la habilidad en crear obstáculos creíbles para evitar que los amantes puedan estar juntos; entre ellos el que da pie al mejor momento de la película cuando el hermano de Jamal le arrebata a su querida Latika.
Pero intentar ensamblar el buen cine con los parámetros por los que se rige Bollywood resulta un error de bulto:
1) la película vende la crudeza de la “realidad” india a través de una puesta en escena enloquecida – tal vez queriendo captar el nervio de los bajos fondos tumultuosos de Bombay – de anuncio de la coca-cola que choca con la cotidianidad sincera y desalmada de obras maestras indias como La trilogía de Apu de Satyajid Ray;
2) la bobería bollywoodiense sólo sirve para vender palomitas y no denuncia sino que aplaude – como lo hizo aquí el Landismo – la ruina de la penuria;
3) los personajes son absolutamente planos, sin matices ni contradicciones: o dulces, ingenuos y más buenos que el pan, los protagonistas; o tontos y más malos que la tiña, los antagonistas; por lo que no hay identificación posible con el espectador con dos dedos de frente;
4) el romanticismo vomitivo, tan empalagoso, mentiroso y mediocre como una novela rosa de Corín Tellado;
El buen guionista habla de lo que conoce, de lo que ha vivido. Simon Beaufoy, guionista inglés de Slumdog millionaire también lo fue de la magistral Full monty y si en ella hablaba de la reconversión industrial del norte de Gran Bretaña que trajo paro, pobreza y falta de ilusiones, en ésta no tiene ni idea de lo que habla.
Slumdog Millionaire nada en el absurdo sin rumbo dudando entre una búsqueda timadora de la realidad y el cuento de hadas de La Cenicienta.
Y luego está la desfachatez del final feliz incoherente. Dos preguntas sin respuesta:
¿Por qué se suicida el hermano de Jamal?
Sólo para aumentar los tintes de la tragedia porque nada en la película lleva a pensar en ese cambio de actitud tan molesto y engañabobos.
¿Por qué acierta Jamal la pregunta final?
Que responda acertadamente todas las preguntas tiene una explicación razonable: el destino. Sabe las respuestas porque todas tienen que ver con la vida que ha llevado, es decir, supera los obstáculos gracias a sus propias vivencias y por tanto elimina el deus ex machina, la ayuda divina - lo que recuerda a Los niños del paraíso, la obra maestra de Majid Majidi -. Pero de repente sin venir a cuento en la última pregunta el planteamiento cambia y Jamal, que no sabe la respuesta, se encomienda a los dioses y acierta, cargándose el discurso de la película y dejándolo todo en manos de la suerte, un deus ex machina absurdo y aberrante. Jamal gana a Latika gracias a esa última pregunta y sin que nadie lo sepa – ironía dramática -; ése es su premio, no necesita ganar también el concurso.
Dicen que quien hace trampas jugando al infierno se va caminando... saluda a Satanás Danny Boyle.

¿Cómo acercarse a una obra maestra del cine?
Igual Coppola tiene la receta: El Padrino, El Padrino 2, Apocalipsis now, La ley de la calle, El Padrino 3 y Drácula de Bram Stoker.
Igual algunas frases de su magistral film de vampiros ayudan a sentirla así.

A una gélida ciudad sueca donde la nieve reina día y noche llegan unos vecinos nuevos que atraen la atención del pequeño y solitario Oskar, quien pronto descubrirá la verdadera esencia de la amistad y del amor.

"Bienvenido a mi morada. Entre libremente, por su propia voluntad, y deje parte de la felicidad que trae".

La falacia de la sociedad perfecta es sólo eso, una farsa. No hay sociedad intachable porque en ella vive el hombre, capaz de cualquier borrón.
Déjame entrar destroza el mito de la sociedad del bienestar con pequeños detalles, sutilezas manchadas de desamor, soledad, suicidio, alcoholismo, tristeza eterna y amargura bajo un frío que hiela el alma. Indicios de amores imposibles o invisibles que huyen del qué dirán porque una sociedad perfecta no sabe vivir sin su dosis de hipocresía: homosexualidad, lesbianismo, impotencia sexual y pedofilia no como crimen sino como disimulo.

"He cruzado océanos de tiempo para encontrarte".

En Déjame entrar la amargura no descansa. El ritmo de la película es lánguido como los sentimientos de los protagonistas de una aflicción inusual. Los dos niños se sienten hundidos en la vida y en la muerte por las circunstancias de su complicada infancia. Oskar vive atrapado en su mundo imaginario donde ensaya cómo matar a los chicos del colegio que le hacen la vida imposible mientras su madre sólo grita a su padre por teléfono después de haberse divorciado. Eli, la vecina, no ensaya, actúa y mata del hambre que tiene y ser asesina por pura supervivencia es duro para una niña de doce años.
Oskar y Eli están condenados a entenderse y complementar deseos, el de la amistad, el del amor - ¿homosexual? ¿Eli es niña o niño? - y el de la venganza en el soberbio clímax final.
La tristeza de los niños, del miedica y del vampiro se contagia al mundo de los adultos. En un mundo triste y desencantado donde nadie parece amar de veras – ganándose la empatía del que reconoce esa verdad y del que la oculta – surge el amor por pura necesidad. Amor que acabará muriendo como todos, pero que en su arranque eriza la piel en primerísimo primer plano con la primera caricia, el primer beso o la primera vez que duermen juntos y sus cuerpos se rozan.
La puesta en escena magistral de Tomas Alfredson colma sensaciones y revela poesía, no carga las tintas con sangre en vacíos slashers circenses porque el sadismo y el terror no parten de los colmillos ni de sustos chirriantes sino de la incomunicación, de los silencios y de la soledad que crea sombras de hombres.

"Te amo demasiado para condenarte".

En Déjame entrar se llora amores perdidos o finiquitados. El amor de un viejo que en algún tiempo pasado también fue joven y el de una niña vampiro que se enamoró de él hasta que triunfó la indiferencia. En los restos de su gran amor sólo queda pedofilia.
Tras la muerte de ese amor machucho – al viejo, perdida su habilidad, sólo le queda traficar con sangre para amamantar a su amada, cruel metáfora de la finalización del amor - brota el germen de otro nuevo y portentoso, el de la niña Peter Pan incapaz de crecer y el del niño cobardica que ya no quiere ser niño; de la pederastia a la infantofilia que no es tan monstruo moral.
El guión es inconmensurable y destroza el alma con la sensibilidad propia del que ha amado y desamado:
1) Eli se come los dulces que le ofrece Oskar - sabiendo el espectador por ironía dramática que no puede comerlos, lo que multiplica emociones – y lo hace sólo porque él se los ha dado, ¿hay manera más bonita de contar lo que es el amor?, luego Eli los vomita y él dándose cuenta del sacrificio la abraza. Soberbio.
2) Oskar quiere hacer un pacto de sangre con Eli y se hace un corte en la mano que les una. A Eli hambrienta de sangre le rugen las tripas y Oskar descubre quién es ella en realidad. Pero el amor no se pacta con apretones arquetípicos sino con un beso eterno y maravilloso, el primer beso, el que siempre se recuerda, y que surge con los labios rebosantes de sangre tras haberle salvado él la vida y ella haber saciado su sed.
Pues eso, una obra maestra absoluta.