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Críticas de Grandine
Críticas ordenadas por:
El doble del diablo
El doble del diablo (2011)
  • 5.9
    2,224
  • Bélgica Lee Tamahori
  • Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, ...
6
Sin dobleces ni diabluras
Tras una vida dedicada a Hollywood casi por completo (desde su debut en el 94 con Guerreros de antaño no había salido de los USA o aldeaños para rodar, excepto cuando se puso tras las cámaras para hacer su aportación a la saga 007 con Muere otro día), Lee Tamahori vuelve con un trabajo que, pese a contar con más de un año de existencia, llega ahora a las pantallas españolas (es lo que tiene no estar bajo el yugo de Hollywood, pues la ha rodado sin producción estadounidense en Bélgica).

Se trata de El doble del diablo, film en que se acoge a la figura de Uday Hussein (hijo de Sadam) y un percance que este tuvo en 1996 para justificar un «Basado en hechos reales» que, obviamente y como suele ser habitual, no parece tener demasiado de certero. Y aunque Tamahori se basa en las memorias del doble de Uday, Latif Yahia, que es sobre quien trata el film en cuestión, lo cierto es que como siempre hay pequeños detalles que desmontan esa realidad, aunque sea lo de menos teniendo en cuenta que su director siempre ha tenido cierta predilección por el cine de acción (hecho que, aquí, sorprendentemente, evita con buen pulso).

El film empieza con un coche dirigiéndose hacía la residencia de Uday Hussein donde, efectivamente, viaja el que será su doble, Latif Yahia. Es curioso y muy interesante que desde un buen principio el cineasta neozelandés decida evitar detalles con respecto a la vida personal (aunque más adelante vaya a romper esa dinámica con un par de aportaciones, de primeras sólo hallamos un pequeño comentario en el primer encuentro entre ambos personajes) que llevaba Yahia en ese momento, quizá para desproveer su trabajo de un halo ciertamente dramático que pudiese capitalizar lo que viene siendo un thriller en toda regla. Tras esos primeros minutos acompañados de imágenes de archivo, Uday realiza una petición que, como se preumía, Latif no podrá rechazar.

En El doble del diablo Hussein es retratado como un personaje excéntrico y caprichoso, que toma lo que quiere cuando quiere, y a quien nadie le niega nada a no ser que se quiera atener a las consecuencias de otorgar un no como respuesta al hijo de Sadam. Cuando el propio Latif responde a la petición de Uday con un «Me pides que me extinga a mi mismo» ya podemos comprender la naturaleza voluble del hijo del ex-presidente irakí, además del proceso de despersonalización al que se someterá su doble de aceptar.

La palabra psicópata no desentona, pues, dirigida a este anárquico personaje con el que Latif tendrá un desencuentro de buenas a primeras: no comparte ni su modo de vida ni su forma de actuar cada vez que se le antoja cualquier cosa, fomentando así un enfrentamiento psicológico que Tamahori no termina de aprovechar como debería, pero que en ocasiones da el contrapunto adecuado a un film que posee menos acción de la que cualquiera podría imaginar en un principio, más si tenemos en cuenta ante el director que nos hallamos, quien venía de dirigir cintas como Next o xXx2.

Obviamente, y ante un panorama así, las cosas no tardarán en salirse de madre en un último tramo donde el neozelandés sí recurre a algún tic más habitual de su cine en una cinta que por momentos peca de abusar en exceso del cliché Hollywoodiense: es lógico tras tanto tiempo inmerso en la industria, pero quizá empaña el resultado final, ya que ni el extremo lujo ni la extravagancia del personaje son capaces de justificar alguna que otra escena.

La labor de Dominic Cooper al frente de un doble papel como el que se le presenta resulta notable, sabiendo interpretar a la perfección las dos caras de la moneda: tanto los excesos (con la consiguiente sobreactuación por momentos) de Uday Hussein, como la mesura y el porte del que parece hacer gala Latif Yahia, consiguiendo así una de las mejores interpretaciones de una carrera que quién sabe si podría despegar gracias a El doble del diablo. Acompaña una Ludivine Sagnier no demasiado entonada y el esperado cierre (intertítulos mediante) que concluye un relato de lo más particular que tampoco está destinado a ofrecer clases de historia (no deja de ser una peli de Tamahori), pero si un grato entretenimiento que convencerá a quien espere lo que verdaderamente la película ofrece. A Tamahori parece haberle convencido la experiencia, pues continúa en Bélgica con la pre-producción a cuestas de su próxima obra, Emperor, firmada incluso por el mismo guionista de la cinta que nos ocupa. ¿Será un resurgir para su carrera?


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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
5 Broken Cameras
5 Broken Cameras (2011)
  • 7.7
    978
  • Palestina Emad Burnat, Guy Davidi
  • Documentary, Emad Burnat, Soraya Burnat, Mohammed Burnat, ...
7
Mirada traslúcida en torno al conflicto
El documental suele ser un arma de doble filo. No sólo empleada por el propio documentalista, sino para el documental en sí mismo. El hecho de realizar un documental conlleva consigo cierto posicionamiento y la posibilidad de que el espectador piense en términos de subjetitividad/objetitividad. Sin embargo, el cineasta tras la cámara busca por norma general desubicarse de cualquier juicio, aunque termine siendo inevitable relacionar su obra con una postura u otra en la mayoría de ocasiones. Por poner un ejemplo, Tony Kaye recogía en Lake of Fire distintos testimonios en torno a la temática del aborto y construía un discurso que incluso iba más allá, pero al terminar el film uno podía asociar ciertos episodios a una postura concreta, por mucho que Kaye no se manifestase en abierto.

Es ese el motivo por el que precisamente sorprende encontrarse con un documental como 5 cámaras rotas. Tampoco llevemos a engaño: Guy Davidi y Emad Burnat (director y cámara respectivamente, aunque sea lógico que este segundo —responsable de prácticamente todas las imágenes de la cinta— aparezca en los títulos de crédito como director, puesto que las decisiones en la toma le correspondieron) no es que busquen ser más o menos objetivos, es que simplemente retratan la realidad tal como la ven, y desde la perspectiva que perciben toda esa información.

Que esa perspectiva nos lleve al lado palestino del conflicto, es lo que condiciona una visión subjetiva en su totalidad sobre un enfrentamiento a cuyas raíces asistimos a través de los ojos de una población civil que vive tranquilamente en sus casas y (en parte) de sus olivos hasta que los soldados israelíes deciden aposentarse en su territorio para levantar nuevos asentamientos, hecho que inicia una nueva disputa en la comunidad donde reside Emad Burnat.

Mediante sus cinco cámaras, que describen periodos bien distintos, vamos siguiendo la evolución de ese conflicto y el modo en como los propios palestinos intentan evitar ese aposentamiento israelí empleando ardides que parecen poder amparar el hecho de continuar en esas tierras (como esas construcciones de hormigón —un material que no se puede retirar una vez realizada la construcción— en mitad del terreno a las tantas de la madrugada con tal de no perder lo que es suyo), pero que siempre terminan siendo desmantelados por los soldados israelíes: de nada sirve dejar un contenedor en mitad de los olivares o incluso encerrar gente en su interior... ninguna solución parece definitiva para detener un interminable avance.

Lejos de lo que podría parecer, Burnat no emplea la cámara únicamente como elemento para documentar sus vivencias con respecto a la situación que vive el pueblo palestino. También lo hace como forma para preservar la memoria de un pueblo que cada vez se ve más contra las cuerdas en mitad de ese eterno dislate que supone el asentamiento israelí. No hay, pues, tanto una intención de documentar (que también), sino más bien de capturar el momento y observar como tanto entorno como familia intentan proseguir con sus vidas rodeados de algo que en realidad les atañe en mayor grado de lo que debería.

Burnat sostiene de ese modo que cada uno de sus hijos nace y crece supeditado a unas condiciones que, hasta cierto punto, determinarán lo que en el futuro pueda llegar a ser ese infante. Concretamente, el cámara decide seguir los pasos de su hijo menor y observar como se desenvuelve, aunque siempre a través de esa mirada límpida y transparente que huye de atavíos y deja el drama captivo en las imágenes. Para Davidi y Burnat no es necesario añadir una banda sonora (en pocas ocasiones la hay, pero no deja de ser música autóctona sin mayor intención que la de acompañar el relato), puesto que el propio drama vive y se nudre de las imágenes.

5 cámaras rotas se podría considerar como un documental no tan sólo necesario, sino tenaz en el uso de sus formas y en el empuñamiento de un discurso de lo más interesante que completa un film a través del cual observar las consecuencias humanas en su espectro de mayor amplitud: aquí ya no se trata sólo de cadáveres o injusticia, se trata también del hecho de marcar a fuego unas vidas que difícilmente podrán ser recompuestas, aunque siempre vayan a quedar testimonios como los de Emad Burnat y su(s) valiosa(s) cámara(s).


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Nacer. Diario de maternidad
Nacer. Diario de maternidad (2012)
  • 6.2
    30
  • Colombia Jorge Caballero Ramos
  • Documentary
6
Trámites burocráticos
Te sacan del útero, te ponen un brazalete identificativo, te llevan a una incubadora y te toman medidas. En realidad, el nacimiento no deja de ser otro proceso burocrático más.

El cine, sin embargo, siempre ha quedado lejos de esa visión desmitificadora que el propio Jorge Caballero reconocía haber intentado inducir en su Nacer. Diario de maternidad. De hecho, títulos de películas como Un feliz acontecimiento (también acerca del acto de recibir una nueva vida) son un claro indicativo de que la palabra nacimiento, ya sea por el hecho de acoger a alguien más en el seno familiar o poner a un pequeño bajo tu mismo techo, nunca ha tenido otra connotación que no fuera totalmente positiva.

Así, el cineasta colombiano nos traslada de las calles de su anterior documental, Bagatela, a los hospitales de una Bogotá cuyo retrato no es en esta ocasión crítico acerca de las propias instalaciones o ‹modus operandi› dentro del recinto hospitalario, sino más bien prefiere ceñirse a una temática principal que, como demuestran los seis episodios de Nacer. Diario de maternidad, y aunque en alguna ocasión decide reincidir sobre puntos de anclaje similares, da para más de lo que podría parecer. No obstante, la realidad es mostrada transparentemente y, aunque no se haga hincapié en ello, es inevitable verse inmerso en los métodos en ocasiones rudimentarios de ese emplazamiento o incluso en el humor (incluso algo negro) de médicos y enfermeras que reciben parientes de diversa índole cuyas historias resultan, cuanto menos, de lo más curiosas.

Una de las primeras secuencias nos traslada a una sala donde se encuentra una mujer que pide a gritos (literalmente) una cesárea. En ella, observamos tanto el desacuerdo de la paciente al negársele la operación, como un padecimiento que prácticamente se torna otro de los personajes de la obra.

Pero más allá del estado físico y mental al que se pueda llegar en el parto (de hecho, más de una paciente parece estar totalmente desequilibrada debido a un dolor físico que no terminan de aceptar y que parecen querer sacudirse cuanto antes, aunque ello pueda influenciar negativamente en el proceso), Caballero incide de modo específico en el hecho de ese trámite burocrático: aquí ya no se habla simplemente del proceder cuando la criatura sale del útero de su madre, sino de mucho antes. Las preguntas realizadas en ocasiones y los puros formalismos se antojan descabellados, más teniendo en cuenta que estamos hablando del nacimiento de un nuevo ser. Todo ello por no hablar de las respuestas que en ocasiones otorgan los responsables del hospital, siendo irónicos o en otras haciendo gala de una mala leche que quizá desmitifica un poco ese cuestionario del absurdo al restarle cierta frialdad, pero que no deja de sorprender como proceso en si mismo.

Pese a todo ello, a esa visión mucho más trivial y en cierto modo incluso destemplada, el cineasta de orígen colombiano no olvida lo que supone el nacimiento en sí y da lugar a algunos de esos momentos tan tiernos, incluso divertidos, que propician los propios familiares al tener al infante entre sus brazos. Se podría decir que captura la esencia del momento y la traslada a un relato tan particular para crear un contraste que no le viene nada mal a la obra, elaborando así un tono que juega como arma de doble filo y tan pronto es capaz de hacer sonreir (incluso reir a carcajadas) al espectador como de incomodarle con una secuencia que, pese al límpido prisma empleado por Caballero, no le es tan cercana en realidad.

Puede que en ese punto que flirtea con la parte más incómoda del documental, el realizador no sepa en ocasiones dar con la tecla adecuada mediante imágenes que quizá resultan demasiado toscas para el tipo de retrato que está realizando (aunque, en el fondo, no le falte sentido a la búsqueda de ese tipo de estampas), pero lo cierto es que se propone con creces lo que buscaba y logra una extraña mezcla de sensaciones que sin duda cautivará a unos, e incluso podrá servir como guía pormenorizada (por la variedad de casos y situaciones tan raras que se dan) para cualquier mamá que quiera afrontar un camino más sufrido (sí, aun más) de lo que pudiera parecer, pero cuyos frutos terminan siendo tan gratos como lo puede ser la minúscula sonrisa de un recién nacido.


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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cruz del Sur
Cruz del Sur (2012)
  • 5.3
    271
  • España David Sanz, Tony López
  • David Sanz, Jorge Temponi, Leonor Svarcas, Zaida Fornieles, ...
4
En tierra ajena
El marco actual ha dado un nuevo arreón a un cine social y político que últimamente acoge temáticas más variadas entorno a esa crisis económica en la que nos encontramos, y que ha llevado a todo tipo de cineastas (desde Johnnie To con su Life Without Principle a Jason Reitman en Up in the Air, pasando por otros como Costa-Gavras o Max Lemcke, e incluso dando vida a una nueva ola de cine griego que, entre sus muchas temáticas, tiene la crisis como uno de sus estiletes —documentales como Debtocracy o la premiada en Sevilla, Boy Eating the Bird's Food dan fe de ello—) a abarcar un asunto que tiene multitud de caras y entorno del cual se pueden trazar films de la más variada índole.

La pareja de directores David Sanz y Tony López se vuelven a reunir tras su cortometraje Lastrain, y en esta ocasión lo hacen para sumergirnos en una de esas humanas historias que, aun teniendo cierto nexo con la crisis de la que hablábamos ya que es básicamente el punto de partida de Cruz del Sur, guarda una estrecha relación con otras materias muy interesantes que, sin embargo, están todas vinculadas a esa crisis, pues no dejan de resultar consecuencia lógica de una situación que ya ha afectado a mucha gente.

En esta ocasión, los cineastas catalanes nos trasladan a un Uruguay en el que la situación no es mucho más boyante que en el resto de paises para introducirnos en la historia de Juan, un tipo que acaba de perder su empleo, pero vive con su familia en Montevideo, donde intentará encontrar otro trabajo. Vista la situación, no obstante, y ya que Juan tiene algún que otro conocido en Barcelona, decide viajar a la ciudad condal para poner fin a una situación insostenible.

De este modo, el primer tramo de Cruz del Sur nos introduce en el seno de esa familia haciendo gala de un tono dramático bien encontrado, que no resulta exacerbado y encaja perfectamente con esa descripción urdida con respecto a la relación entre Juan y su mujer. Entre ellos, hay un grado de confianza que quizá se ve traicionado cuando Juan decida buscar trabajo por su cuenta sin decirle a ella que lo ha perdido, pero que no trunca esa conexión que entrevemos de buenas a primeras, ni parece afectar lo más mínimo a su relación cuando nuestro protagonista decide emprender su particular periplo.

Es a partir de ese viaje cuando el off con que empieza el film cobra sentido, pues esa Cruz del Sur a la que alude el título hace referencia a una constelación que, al llegar a España, los latinoamericanos pierden de vista, transformándose así en un nostálgico signo de lo dejado atrás al marcharse de su país. A la llegada, sin embargo, las cosas no le irán tan bien a Juan como parecía presumir: su amigo le dejará en la estacada, descubrirá que Barcelona no es precisamente el mejor sitio donde encontrar trabajo, y la añoranza por sus seres queridos, ahora tan lejos, empezará a hacerse presente.

La aparición de un simpático (y bastante pesado, para qué negarlo) argentino llamado Mariano, abrirá otros caminos a Juan y a partir de ese instante Cruz del Sur pasará a ser más un viaje de autoconocimiento que de tintes sociales, siendo la llegada de un romance imposible de afrontar y las nuevas amistades emprendidas una materia que quizá David Sanz y Tony López empuñan de un modo bastante blando. Puede que por intentar otorgar un tono de ligereza que no viene nada mal a la obra, aunque la sensación sea más bien otra.

En ese ámbito, también tiene aciertos Cruz del Sur, como la forma en que sortea algún que otro momento embarazoso (como esa frase de Natalia antes del consabido momento) o esa relación de blancos y negros entre Mariano y el propio Juan, pero el error termina llegando en un devenir de matices demasiado graves (en especial, esa última secuencia antes de partir) que, en parte, echan por tierra un trabajo construído con esmero y humildad, además de dejar al espectador a medias con una conclusión donde si se perciben apuntes de lo más interesantes en ese reencuentro.

Quizá Cruz del Sur no apunte a estar entre los trabajos más sugestivos del año, entre otras cosas porque en líneas generales no deja de ser otra visión más de temas mánidos, o porque en su elenco hay interpretaciones que rechinan (aunque tampoco se lo podemos achacar en vista de sus intenciones y su modestia), e incluso personajes como el propio Mariano que en ocasiones incurren en el hastío, pero sí que nos encontramos ante un entretenimiento que, sin apuntar demasiado alto, satisfará con mesura las pretensiones de cualquier espectador que se acerque al cine a ver una obra tan pequeña como apta.


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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
La noche de San Lorenzo
La noche de San Lorenzo (1982)
  • 7.0
    959
  • Italia Paolo Taviani, Vittorio Taviani
  • Omero Antonutti, Margarita Lozano, Sabina Vannucchi, Massimo Bonetti, ...
7
Humanista e ilusoria fábula
Con una separación de únicamente dos años de diferencia entre uno y otro, y pese a escoger dos caminos bien distintos a priori (Paolo optó por estudiar bellas artes, mientras Vittorio se decantó por derecho), ambos hermanos se vieron fascinados por el cine neorrealista de Roberto Rossellini y decidieron emprender su senda cinematográfica a través de diversos cortos y un documental de título L'Italia non è un paese povero, que a la postre sería censurado debido a las crudas imágenes acerca de la miseria de la clase obrera (aunque más tarde recuperaría Tinto Brass, ayudante de dirección en el film). Precisamente ese retrato ya ofrecía cierta idea sobre la visión de su cine, una visión popular que en el título que nos ocupa, La noche de San Lorenzo, no cobra tanta importancia como pudiera parecer. Sí lo cobra, en cambio, cierto componente teatral que visto en perspectiva tiene sentido en esa evolución lógica que les ha llevado a rodar una César debe morir que nos lleva directamente al epicentro de una farándula un tanto particular al estar compuesta por presos de toda índole.

Ese componente del que hablábamos queda reforzado por una escenografía que sin desposeer de determinado verismo a la obra, refleja con sencillez la construcción de un espacio que denota de algún modo el hecho de no encontrarnos ante una obra donde el plano real cobre vital importancia, como bien podría parecer a juzgar por un relato que nos lleva a una Italia inmersa en la Segunda Guerra Mundial mientras los soldados alemanes amenazan con bombardear las casas de los lugareños, que optarán por buscar refugio en las montañas con la intención de encontrar soldados americanos.

Pero más allá de la escenografía, se puede intuir en la planificación y construcción de ciertas escenas e incluso de algún que otro soliloquio recitado por sus personajes. Por ejemplo, ello lo encontramos cuando Olinto, uno de los personajes, recita unos versos a la puerta de una iglesia y, justo tras terminar y realizar un brindis, todos los personajes salen de escena en un inamovible plano general que parece dejarnos con los intérpretes entrando en bambalinas, escena que se repetirá en alguna ocasión más, al igual que los soliloquios (como el puesto en boca de uno de los soldados mientras se mueve de un modo ciertamente teatral), reforzando una sensación de irrealidad que baña todo el film.

Incluso se atreven los italianos con algún pequeño fragmento operístico de lo más curioso, y con una secuencia donde aparecen lanzas romanas para dar a luz una de las imágenes más icónicas del film, puliendo esos matices donde la parte más ilusoria de la película se da cita en pantalla.

Esa sensación de irrealidad, lógica tratándose de una historia vista a través del prisma de una niña de seis años, también obtiene suculentos apuntes con secuencias que retozan entre una ilusoria comicidad, como la aparición de ese personaje salido de la nada que sigue su autobús con la esperanza de poder alcanzarlo en algún momento, cuando los soldados alemanes lo abandonen, o esa involuntaria reunión de camisas negras y pueblerinos cuando ven a uno de los suyos abatidos y se concentran alrededor de cada afectado sin percatarse siquiera de que a su lado está el enemigo.

Ya en su inicio, pues, los Taviani marcan el devenir de una obra que adquiere un tono a caballo entre lo mágico y lo veraz con ese primer plano de una ventana en plena oscuridad auspicida por la noche de San Lorenzo a la que alude el título de la cinta. Un devenir que queda reforzado con la salida del pueblo de los aldeanos portando prendas negras para no ser descubiertos en plena noche, y que da lugar a un noctámbulo y nostálgico viaje en el que encontrarán regazo entre sus propios pensamientos (e incluso hogares) hasta ver la luz del día y poder, al fin, despojarse de esos negros ropajes.

Poblada por personajes de distinta índole que encontrarán en ese trayecto una motivación para conocerse a sí mismos e incluso para reavivar viejos amoríos (como en el caso de Concetta y Galvano), La noche de San Lorenzo es una cercana aproximación a las consecuencias de una guerra que gracias a su carácter cuasi fantasioso modula uno de esos discursos que se sienten con vida propia y se sitúan entre el humanismo de Rossellini y el imaginario de Fellini para componer un trabajo que se entiende más que nunca dentro de una cinematografía italiana a la que, sin duda, le vendrían bien más cineastas así.


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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Oh Willy... (C)
Oh Willy... (C) (2011)
  • 6.5
    148
  • Bélgica Emma De Swaef, Marc James Roels
  • Animation
8
Extraordinario viaje a través de un bucólico stop motion
La desnudez del cuerpo humano como elemento depurador, de retorno a una inocencia y unos orígenes que Emma de Swaef ya había explorado en su anterior cortometraje, Zachte Planten, es uno de los principales pilares sobre los que sostener Oh Willy..., su segundo trabajo, en esta ocasión acompañada por Marc James Roels, debutante en el género animado que anteriormente había dirigido los premiados A Gentle Creature y Mompelaar, de inquietante y sombrío carácter.

Reflejada desde un primer instante, esa desnudez parece atenerse más a un acto de liberación cuando nuestro protagonista (vestido) se dirige hacía un extraño lugar para dar el último adiós a su madre, también desnuda y postrada en una cama, así como rodeada de cuerpos liberados de cualquier ropaje posible. A partir de ese instante, Willy emprenderá un viaje que bien pudiera tener algo de iniciático si no fuese por su componente fantástico e, incluso, en cierto modo surrealista, que lo abstraen de cualquier obstáculo posible llevándole a través de ese periplo a los confines más puros de su propia naturaleza, de rasgos prácticamente purificadores en torno a esa vuelta a los orígenes.

Con una fuerza inusitada que cobra vigor a través de una logradísima animación cuya primera sorpresa se extrae de las ingenuas (y casi desprovistas de emoción) facciones de un personaje que esconde en esos rasgos un sentido de lo más primigenio (él comiendo bayas en el bosque o impasible ante esa multitud de cuerpos desnudos durante el funeral de su madre) que le llevará al trayecto de búsqueda. Esa búsqueda, reforzada por unos parajes que cobran una fuerza tremenda gracias a la labor fotográfica de un Marc James Roels que da varios pasos adelante después de su trabajo en Zachte Planten, y cuya importancia se antoja capital para este Oh Willy..., toma unos tintes oníricos que refuerzan la sensación ilusoria que envuelve ese nuevo universo.

El esmero en la composición y una puesta en escena impecable culminan un trabajo cuyo casi nostálgico tono acompaña la obra desde los primeros compases hasta una conclusión maravillosa. Una nostalgia que parece palpitar en el rostro de nuestro protagónico, y que se extiende durante ese asombroso viaje que le lleva a una génesis donde lo más elemental cobra forma a través de unos parajes y la aparición de un personaje que terminarán cerrando un círculo donde la armonía se ve suplantada por una primitiva figura que despoja a Willy de todo su significado para llevarlo a la mismísima nada en una propuesta ‹stop motion› que se antoja imprescindible; en especial por la original y fascinante lectura de un tema ya tratado anteriormente a través de grandes obras a las que, en el fondo, Oh Willy... tampoco tiene tanto que envidiar. Imprescindible.


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El último autobús (C)
El último autobús (C) (2011)
  • 6.3
    30
  • Eslovaquia Ivana Laucíková, Martin Snopek
  • Animation
8
Homo homini lupus
Mezclando de modo bastante curioso ‹stop motion› con imagen real con actores, The Last Bus es una de esas piezas animadas que rozan la maestría y que encandilará tanto a los fans de la técnica en si como a cualquier espectador casual que se tope con ella.

Impecable tanto a nivel formal como técnico (teniendo en cuenta su modesto presupuesto), donde en ocasiones es capaz de rebasar con mucho las expectativas propias, The Last Bus incluso logra hacer dudar al público acerca del modo en como está rodada, en especial cuando hacen acto de presencia las figuras humanas y siguen padeciendo ese ‹delay›, como si se hubiesen rodado sus fragmentos en ‹stop motion› mismamente.

Abriendo con un plano subjetivo y una banda sonora a piano y violín (que, por cierto, es magnífica) que se irá repitiendo en cada interludio de la obra, nos encontramos con la figura de un zorro que ha sido malerido y huye bosque a través encontrando ante si un autobús cuyos pasajeros están empezando a llenar, y que él mismo, ante la mirada atónita de todos los demás, decide tomar por la fuerza.

A partir de ese momento, Snopek y Laucíková construyen una fábula en el más amplio sentido de la palabra, donde los animales que la pueblan se comportan más que nunca, y hasta las últimas consecuencias, como humanos. De ese modo, el espíritu de supervivencia surge, efervescente, y los problemas son afrontados con el temor que le hace a uno tomar las decisiones erroneas, unas decisiones que solo consiguen esquivar (y no siempre) tanto su personaje protagonista como otro que se mostrará más cercano, incluso en su propio desenlace.

La aparición de dos cazadores en busca de un par de piezas de su propiedad otorga un carácter todavía más fabulístico si cabe al cortometraje, pues es cuando, ante sus depredadores (que, en este caso, observan con indiferencia al resto de animales que se hallan dentro del bus), la verdadera naturaleza de los diversos personajes saldrá a flote para dar pie a una serie de conclusiones que coronan The Last Bus como una de esas piezas indispensables, donde su última secuencia (guiño ‹noir› incluído) no es más que el colofón perfecto para un universo que se muestra tan pronto humanizado como recrudecido por el descarnado devenir de unos personajes que terminan agachando, como almas en pena, la cabeza ante la imposibilidad de haber podido hacer algo más, aunque no por la situación en si, sino por una naturaleza que se erige como el principal mal en un relato que no dejará indiferente a nadie.


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El embajador y yo (C)
El embajador y yo (C) (2011)
  • 5.8
    21
  • Suiza Jan Czarlewski
  • Jan Czarlewski, Slawomir Czarlewski
8
Mi padre y yo
Ganadora en Locarno del Leopardo de oro al Mejor cortometraje suizo, L’Ambassadeur & moi parte con la etiqueta de documental aunque en realidad todo lo que veamos en él parezca bastante ficcionado. Se podría calificar, pues, más como un falso documental con trazas de lo primero que como una obra ficcionada en sí, factor discutible al ser protagonizada y guionizada por Slawomir Czarlewski y Jan Czarlewski, padre e hijo, que en ella interpretan sus papeles de la vida cotidiana: el primero, es embajador de la República de Polonia en territorio belga, y el segundo, cineasta en ciernes.

Es a partir de esos roles de donde surge su faceta documental cuando Jan decide ir a visitar a su padre mientras este ejerce su labor como embajador. Una figura por la que el propio Jan parece sentir cierta devoción y que se ve asaltada por las preguntas de un hijo que, pese a sentir cierto respeto por él, parece no conocer prácticamente. No obstante, no deja de haber un tono irónico en la voz de Jan que se alza en determinados momentos al observar que la figura de su padre no parece ser tal, sino más bien un extraño a través del cual conocer su entorno y los quehaceres o satisfación de su vida diaria.

A través de ese tono de vertiente más irónica, Czarlewski emplea un tono de comedia minimalista que bien podría remitirnos a Wes Anderson, no tanto en la vertiente más pop del cineasta norteamericano, sino más bien en la construcción de esos personajes tan particulares que aparentan encajar en universos totalmente distintos aunque verdaderamente no sea así. A través de sus miradas y una confrontación de idearios que no parece tener colofón, llegamos a un punto donde nos topamos con una (des)humanización que nos lleva a extremos bien distintos; por un lado, el de Jan, al que apenas vemos en pantalla (y cuando aparece, es para dar muestra de la quietud y vacío que reina a su alrededor pese a haber ido a visitar a su padre) y parece despersonalizado por su herramienta de trabajo, y por otro el de Slawomir, quien evita casi todas las cuestiones lanzadas por su hijo, así como los intentos de éste por descubrir los recovecos del trabajo de su padre.

El transcurso de la obra es marcado casi por la mecánica de situaciones que se repiten (y que solo rompen esa partitura en el último acto de la misma, cuando Jan decide buscar otros objetivos que capturar lejos de su figura paterna) y que terminan llegando a un final inesperadamente ácido que pone sobre la mesa preguntas de lo más jugosas en torno a la figura del cineasta. Así, los límites del cinematógrafo quedan en entredicho y la distancia entre realidad y ficción parece, más que nunca, un obstáculo a derribar en esta brillante pieza que encandilará a los más entusiastas del formato.


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Ne change rien
Ne change rien (2009)
  • 7.0
    291
  • Francia Pedro Costa
  • Documentary, Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Arnaud Dieterlen, ...
8
Desnudando a Jeanne Balibar
Actriz tanto teatral como cinematográfica, cantante y, más recientemente, directora (en 2012 completó su debut, Por ejemplo, Electra) Jeanne Balibar es una de esas polifacéticas figuras que tan pronto puede verse reconocida como musa del cine autoral (no en vano, ha trabajado con autores como Desplechin, Assayas, Rivette o Raoul Ruiz, entre otros) o como cantante dentro de la ‹chanson› francesa.

Sin embargo, el hecho de tener que situarse ante una cámara para interpretar en torno a unas directrices es algo que no gusta a Balibar, y que deja en constancia cuando durante un festival de cine conoce al director portugués Pedro Costa. A raíz de ese encuentro, surge una amistad y, más adelante, un proyecto: el de realizar un retrato de la Balibar sin que ella tenga que interpretar, recurriendo a su faceta como cantante y haciendo que la experiencia sea desposeída de todas las herramientas primordiales del arte cinematográfico.

Así, Pedro Costa rehuye cualquier labor de escritura de guión y, sin previo acuerdo, acude cada día con lo necesario al lugar donde ensaya la cantante francesa. En ocasiones con un operario, otras con sonidista, pero siempre con la intención de realizar un retrato en el que no haya limitaciones estructurales ni temáticas. Cierto, vemos a Jeanne Balibar en ensayos, en clases, en algún concierto e incluso en una obra operística, pero tan cierto como la inexistencia de nexo alguno que sostenga el esqueleto de un film que decide no situarse tanto en la senda del proceso de creación (aunque sea inevitable pensar en ello) como en la de la introspección.

A través de esa introspección, Costa nos lleva al regazo de una Balibar que tan pronto se ve superada por el tempo de una canción, como impaciente, entre sombras, a la espera de retomar un ensayo a marchas forzadas. Divertida, nerviosa, cómplice e incluso hastiada por las instrucciones de un profesor de canto que la interrumpe constantemente, la figura de la actriz se nos muestra casi desnuda ante una cámara que capta de modo subyugante todos sus gestos enamorando a un espectador que ya lo estaba de por sí con sus canciones o esa espontaneidad tan suya.

El maravilloso blanco y negro con que Costa inunda la pantalla acompañando esos planos fijos en los que abstraerse no supone una dificultad, acompaña con autenticidad una propuesta en la que las barreras no existen. Aquello que tantos otros cineastas han intentado (y conseguido) a lo largo de la historia del cine haciendo que sus personajes se dirijan a cámara, el portugués lo logra sin necesidad del más mínimo gesto a través del que intuir que Balibar conoce que ante ella hay una cámara.

Es la complicidad de la artista lo que consigue que en muchas ocasiones nos sintamos dentro de la obra, ya sea en un ensayo siguiendo el ritmo de la música al son las palmadas de Rodolphe Burger (quien compuso, junto a Balibar, algunas de las canciones de su Paramour), dentro de una de las clases de canto donde la cantante moldea su rostro hacía la desesperación debido a la presencia de un profesor exigente, o en una obra de teatro, siguiendo entre bambalinas sus gestos al lado del pianista.

Cautivado y maravillado por la no-presencia de una cámara inmóvil, los espacios, situaciones y reacciones cobran vital importancia en un trabajo impregnado por un aura única que nos lleva de la mano, e incluso se atreve a soltarnos, entre las sombras de una plástica fotografía que recoge con una naturalidad inusitada un proceso de creación cuya significación queda extirpada solo con el planteamiento formal de Ne change rien. No consiste la obra en seguirla o dar fe de ese proceso, sino más bien en hacer que esa cuarta pared se desvanezca para atrapar al espectador entre la belleza de unas imágenes arrebatadoras.

Ello queda constatado en uno de los últimos planos, mientras los colaboradores de Jeanne Balibar se mueven por una sala oscura en la que sólo existe un haz de luz mientras escuchan uno de los temas del disco. Una vez concluída la canción, los perfiles se funden unos con otros para dar pie a un momento de pura ensoñación donde lo ilusorio parece suplantar a lo real en uno de los instantes más puros de Ne change rien. Con visos para lo que parecía una atinada conclusión, Costa decide continuar engarzando un último plano que desnuda definitivamente a Balibar, mostrándonos que en la obra del portugués no hay personajes ni escenario, únicamente un espacio abierto a la emoción y sensibilidad del espectador.


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Metal y hueso
Metal y hueso (2012)
  • 6.9
    14,829
  • Francia Jacques Audiard
  • Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Céline Sallette, Bouli Lanners, ...
7
Pinchando en hueso, sobreviviendo al drama
Con la suficiente edad para ser veterano, pero ni con tan solo una decena de films a sus espaldas (su debut llegó tarde, a los 42 años), Jacques Audiard se ha atrevido con todos los géneros que han caído en sus manos y desde la comedia Un héroe muy discreto hasta el drama carcelario en Un profeta han logrado conformar una filmografía compacta que, sin necesidad de redundar en temáticas, siempre nos ha situado en el rincón más oscuro y opresivo del ser humano: ahí están sus protagónicos masculinos que, sin ir más lejos, nos dejan en personajes como los de Paul (Vincent Cassel en Lee mis labios) o Thomas (Romain Duris en De latir mi corazón se ha parado) grises figuras de ese universo en que el cineasta galo ha sabido moverse a las mil maravillas para, en esta ocasión, pisar por primera vez el terreno del romance. Eso sí, un romance adusto en el que las contemplaciones están de más.

Su primera secuencia, de hecho, ya es toda una declaración de intenciones; en ella, observamos a un padre y su hijo vestidos con sucias ropas y aspecto desaliñado haciendo autostop. Si el punto de partida ya produce desazón de por sí, lo que vendrá a continuación seguirá esa línea marcada con pulso por el cineasta francés con la intención de describir un mundo que parece asolado por la desdicha. Bajo el techo de la casa de su hermana, Alain y su hijo encontrarán cobijo pero no el mejor modo para salir de esa desapacible situación que en el nuevo hogar solo encontrará una extensión de si misma: ella trabaja en un supermercado del que se lleva a casa comida caducada con tal de economizar gastos, su pareja se tira medio día metido en un camión realizando su ruta, y su vivienda no es precisamente el lugar más agrtadable del mundo.

Sin embargo, Audiard evita recrearse en ese ambiente y solamente lo describe, otorgando pinceladas para que conozcamos la situación de unos personajes que quizá encuentran en los demás el único motivo para salir adelante. Aun así, tampoco ayuda en exceso la personalidad del protagonista, un tipo arisco en ocasiones que, pese a haber recuperado a su hijo (con el que tiene una relación más bien escueta) tras una incómoda situación, solo parece preocuparse por sí mismo. Los retrasos al ir a buscar al chaval al colegio o el poco tacto con que lo trata en ocasiones son buena muestra de ello.

En el otro extremo, encontramos a Stéphanie, una muchacha que trabaja como adiestradora de orcas cuya vida parecería mucho más tranquila de no ser por algún detalle como un novio celoso que no la tiene en consideración. No obstante, las situaciones son opuestas: ella no pasa apuros económicos, lleva una vida sin apuros y parece que sus únicos problemas son autoinducidos. Es una noche, cuando evadiendo esos problemas, conocerá a Alain ejerciendo de portero en una discoteca. Él le sacará de la incómoda situación en que se encuentra, la llevará a casa y ahí parecerá concluir su relación.

Todo hasta que Stéphanie pierda ambas piernas un día durante un accidente de trabajo. Es en ese momento cuando el desasosegante panorama vivido por él, se trasladará a una muchacha que, sin sus piernas, parece haber perdido la ilusión de vivir. El encierro voluntario en su casa transformará ese espacio en un recinto oscuro y claustrofóbico del que no querrá salir por temor a tener que lidiar con su nueva situación. Esa situación será revertida cuando se decida a llamar a Alain buscando en él un resquicio por salir de tal angosta tesitura, hecho que él esquivará con una naturalidad fuera de lugar, y que incluso les llevará a tener una relación más profunda (quizá más en el plano anímico que en el sentimental) de lo que cabía esperar.

Así, Stéphanie empieza a perder la vergüenza. Sale de casa, nada en la playa sin rubor a mostrar su nueva condición, e incluso sale por ahí con Alain hasta que se tope con la otra cara de la moneda. Porque Alain podrá ser muchas cosas, pero en especial es un personaje gris al que la falta de complejos le pueden tanto como su propia determinación o su gusto por las mujeres. Todo ello, lo retrata Audiard sin necesidad de ‹crescendos› dramáticos, ni de forzar situaciones que atienden a la verdadera naturaleza de sus personajes y les hacen actuar de un modo u otro según cual sea su situación. Una situación más cruda de lo que en la superficie parece ser, pero con la que ambos lidian (e incluso pelean) sin ningún reparo.

A los aciertos en la dirección del galo (ese modo de retratar los interiores, ese drama en ocasiones tan seco con cierta tendencia a la desdramatización...), a la que quizá se podrían realizar un par de achaques (el uso de la banda sonora, que en ocasiones parece buscar crear un espacio en el que la ensoñación se impone para sacarnos de esa dura realidad), pero se le unen dos interpretaciones que ni siquiera necesitan embadurnarse en el drama de sus personajes (algo que Audiard evita con temple) para salir airosas. Ahí están no sólo Marion Cotillard, a la que ya conocemos de antemano (y a la que hay que conocer más allá del Oscar, como por ejemplo en su papel en Pequeñas mentiras sin importancia), sino también Matthias Schoenaerts; ambos interpretan a la perfección un tono del que parecen una prolongación más, y que nos sumerge en una de esas películas que casi se asemeja más a una experiencia, hundiéndonos en los confines más descarnados para construir un retrato vital, hermoso y humano que no tiene precio, ni condición.


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Thanatomorphose
Thanatomorphose (2012)
  • 4.4
    442
  • Canadá Éric Falardeau
  • Kayden Rose, Émile Beaudry, David Tousignant, Érika L. Cantieri, ...
6
Descomposición
Cuando a Éric Falardeau se le ocurrió la idea de hacer un film donde su protagonista entrase en estado de descomposición en vida, decidió realizar un ‹fundraising teaser› (o lo que viene a ser lo mismo, un teaser para recaudar dinero) acerca del concepto. De este modo, y a través de su productora ThanatoFilms lanzó esa primera pieza en la que ya se podían intuir algunas de las constantes del cine de Falardeau para, tres años más tarde, poder llevarlo finalmente a la gran pantalla en el formato en que fue pensado, el de un largometraje que no ofrece concesión alguna.

La desnudez de los cuerpos de su protagonista y la pareja de esta hace acto de presencia nada más empezar el film a través de una mirada que se revela transparente y desacomplejada, pues en Thanatomorphose el cuerpo no es más que una simple extensión de lo que el ser humano simboliza para el director canadiense, en una representación donde los órganos sexuales cobran una importancia que trasciende de lo que a simple vista pueda parecer, pero que al mismo tiempo se muestran sin ataduras para dotar de un significado particular a su representación en escena.

Sorprende comprobar en esos minutos iniciales como un sonido ambiente que ya se revelaba como herramienta esencial en su ‹fundraising teaser› se adueña de una estancia donde, si bien oímos y seguimos los diálogos de esa pareja, se puede percibir el vacío en un entorno que se muestra tan cristalino como esos dos cuerpos: no hay lugar para el barroquismo o la escena recargada en un espacio que parece constituir un retrato de la figura de su propia dueña. Es con esa sencillez tan inusitada como Falardeau delimita con habilidad un panorama que se transformará paulatinamente, acompañando el cambio que acontecerá en la protagonista. A partir de ese momento, un incómodo punto de no retorno se iniciará para mostrarnos el resultado de un acto que no es consecuencia lógica de nada, simplemente ocurre.

Marcado por un cine que se acoge a constantes “Cronenbergianas” a través de esa relación entre la carne como ente material y la sexualidad desgranada en dos secuencias que resultan definitorias para el conjunto, Falardeau compone un mosaico en el que resultaría obvio resaltar lo malsano del mismo, pero que sorprende por la claustrofóbica sensación capturada en un espacio que terminará representando un personaje por sí solo. Lo que parecían ser simples moratones toman carácter propio, el calcio de las uñas se resquebraja y el pelo se desprende contagiando a un espacio que cobrará entidad no sólo por los actos de la propia protagonista como tapar las ventanas para evitar la luz solar o abandonar la estancia como se abandona a si misma, también por un proceso de degradación (tanto físico como psíquico) que se trasladará a cada rincón de esa casa.

También demuestra Falardeau tener un curioso interés por ensayar con las texturas, e incluso ello le termina llevando a un extracto de cine experimental puro y duro que más bien se podría interpretar como una escisión entre actos, que manipula esa idea de lo orgánico del propio ser para definir de forma concluyente el trayecto de una (des)personificación de lo más curiosa.

No obstante, y aunque la encarnación de ese proceso termina por devenir en algún que otro interesante apunte sobre la propia concepción de un ser que el canadiense define a través de unas vertientes (sexo y sangre) que nos llevan a ese ya citado aspecto más orgánico de la naturaleza humana, quizá termina perdiendo el norte en un último acto donde todo se torna más bizarro y quizá la única motivación por continuar resulta el reflejo de esa vuelta a la nada en un universo tan extremo que suscitará reacciones de lo más diversas y, a buen seguro, no dejará indiferente a nadie.



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Crawl
Crawl (2012)
  • 5.2
    83
  • Australia Paul China
  • Georgina Haig, George Shevtsov, Paul Holmes, Catherine Miller, ...
7
Tenso e irónico ejercicio de género ‹aussie›
De la mano del debutante Paul China nos llega una de esas películas de la temporada que no hay que dejar pasar, pues bien por su modo de subvertir el género o por la forma en que administra la tensión, Crawl se ha convertido por derecho propio en otra de esas sensaciones llegadas de Australia, un país cuya cinematografía está dando que hablar en los últimos años, y que por el camino ha dejado ya auténticos descensos a los infiernos como la Wolf Creek de Greg McLean, la Animal Kingdom de David Michôd o Snowtown de Justin Kurzel. Cintas todas ellas que han aprovechado los recovecos más oscuros de un país que cada vez que nos sumerge en sus confines más profundos no deja lugar para una calma que es sacudida y rebanada constantemente por una tensión que no desaparece de la pantalla ni con los títulos de crédito.

China decide no alejarse de esa tradición, pero lo hace explorando en esta ocasión una cara más rural de Australia que incluso da pie a cierta referencialidad sostenida entre esos retratos “Coenianos” tan negros que llevan envolviéndonos durante más de dos décadas, y que en Crawl deja un reguero de personajes sin ningún tipo de desperdicio que nos acercan a ese retrato que pretende realizar el cineasta de orígen británico.

Un retrato que se acoge a las constantes del thriller más áspero gracias a la contundencia de una fotografía impresionante; con ello, confiere potencia al relato mediante una minuciosidad en la composición del plano y el manejo de una cámara que se mueve sutilmente entre los límites de ese pequeño pueblecito, cuya tranquilidad se verá alterada por la presencia de un tipo que ya deja matices de su catadura en una primera secuencia donde acontecerá el desencadenante que dará lugar a la acción a partir de la cual se desarrolla Crawl.

Uno de sus grandes logros se encuentra también en la construcción de ese personaje extraño, parco y de toscos andares, figura en la que hallamos una de las claves centrales del film, que recoge en él su esencia construyendo un arquetipo que bien podría recordar a aquel ‹The Tall Man› de la Phantasma de Coscarelli por su espigada y misteriosa complexión, pero tras la cual se esconde un individuo de orígen balcánico cuyo acometer lidia con un impasible carácter que no parece atender a emociones.

De arquetipos como ese personaje tira Paul China para construir una propuesta en la que el rechinar de una puerta, el choque de una pequeña ramita que ha sido desplazada hacia una ventana a causa de una ráfaga de viento o cualquier elemento perturbador por mínimo que sea, cobran una vital importancia en un film del que se percibe un tono irónico en torno a todos esos pequeños factores que, en su intrascendente pretexto, parecen querer decantar una balanza en la que incluso nuestro amigo croata se mece con intranquilidad.

Así, y aunque los ramalazos "Coenianos" no resultan para nada desdeñables, la ironía que los hermanos suelen poner en su particular galería de personajes, obtiene importancia aquí alterando las claves del género y recreándose en ellas a través de un juguetón ejercicio que alcanza mayores cotas en momentos de una dilatada tensión que incluso en ocasiones parece estar rememorando y celebrando el cine del “genio del suspense”, aunque siempre amplificando y enfatizando al máximo sus características a través de una banda sonora que se erige como otro de los puntales de la obra, y en la que confluye, más que desasosiego, una incertidumbre que termina acaparando cada pequeña estancia de la casa en la que se encuentra nuestra protagonista.

Encarnada por el rubio bellezón Georgina Haig, en ella se representa la incertidumbre de un personaje que parece desconfiar de su mismísima sombra y, sin embargo, se encuentra lejos de ese modelo habitual representado por las rubias, encarnando a una semi-heroína que no teme tanto actuar como sí la incerteza de no saber de que rincón de su amplio caserón puede venir el peligro. En ese sentido, recuerda en cierto modo a la The House of the Devil de Ti West, pero siempre marcando con énfasis sus movimientos en el interior de esa vivienda.

Los detalles que definen toda esa colección de personajes tampoco faltan en Crawl: la relación del jefe del local donde trabaja ella con una de sus chicas, la cómica pareja de policías que se alejan de lo castizo para redundar en una naturaleza más estrafalaria, la despendolada clienta del bar e incluso el avaro dueño del taller representan una galería de lo más peculiar que en todo momento detallan los aledaños de una propuesta que sabe ser tan juguetona como sarcástica. Crawl compone así uno de esos ineludibles ejercicios de género que deconstruyen hasta donde pueden y le dejan a uno la sensación no únicamente de haber visto algo distinto, sino también con una entidad y un talento que están fuera de toda duda.


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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Modus Anomali
Modus Anomali (2012)
  • 5.2
    310
  • Indonesia Joko Anwar
  • Rio Dewanto, Hannah Al Rashid, Aridh Tritama
5
Mentes en blanco
Joko Anwar se sumerge en su cuarto film en uno de esos géneros que, debido al creciente muestrario que asola el panorama y a las ganas cada vez mayores de sorprender al espectador, resulta difícil de manejar. En Modus Anomali nos introduce en uno de esos thrillers que, como las cajas con doble fondo, esconde una de esas conclusiones donde la manipulación parcial de su contenido es acometida sin ningún tipo de rubor. Y digo parcial por el hecho de que su premisa inicial ya da pie a pensar que nada es lo que parece, y que Anwar se guarda más de un as en la manga tanto para el desespero de unos, como para el gozo y la algarabía de otros. Porque, para qué negarlo, la cinta indonesia es una de esas propuestas desarrolladas para dividir al espectador.

No parece haber término medio o posición cómoda ante una película que lleva hasta extremos inimaginables una base de lo más sencilla, la de un personaje que, tras despertar de su entierro en un bosque en mitad de ninguna parte, no recordará nada acerca de quien es o de su pasado, sosteniendo como única esperanza un móvil (sin contactos) en su mano. Esperanza vana, claro está, al percatarse de que ni siquiera su propio nombre le viene en mente.

Por curioso que resulte, esa cómoda posición en la que uno se sitúa en tierra de nadie resulta incluso la más lógica en Modus Anomali. No porque no resulte controvertida, más bien por el hecho de tener tras de sí una idea tan macabra y retorcida que, con el solo planteamiento de una buena ejecución, podría derivar en una de esas pequeñas joyas cuyo lastre termina siendo un guión que peca tanto de ingenuo (ese primer plano de la grabación que encuentra el protagonista), como de excesivamente tramposo (no hay que obviar los cabos sueltos), y que sólo arroja luz en un último acto de lo más desinhibido, que probablemente era lo que hubiese necesitado un film así la mayoría del tiempo.

La combinación de géneros que Anwar intenta resulta, sin embargo, demasiado impostada, demasiado preparada. Se nota que todo está exactamente dispuesto para conducir al espectador exactamente al terreno que el indonesio desea, y que lo lleva desde el terror más visceral hasta un thriller de connotaciones psicológicas que no consigue alzar el vuelo en casi ningún momento, y ni siquiera dota a la propuesta de cierto desasosiego que se debería cerner sobre la figura protagónica.

Sí funciona quizá con mayor aplomo como ‹survival horror› campestre en el que cada sombra que se cierne sobre el bosque podría ser la clave de todo el entramado, desatando incluso ciertas características del ‹slasher› más común que es donde realmente Anwar sabe jugar mejor que nunca sus bazas aprovechando el espacio en el que se concibe Modus Anomali y dotando a todo ese paisaje de una inquietante pulsión desarrollada en torno al empleo de un plano que es manejado con inteligencia como para poder sugerir entre esas amplias extensiones de terreno, la lóbrega espesura y enigmáticas apariciones un horror que hace acto de presencia menos de lo deseado.

Se podría decir, pues, que el fracaso se encuentra más tras un frágil guión y una postiza mixtura de géneros que en la dirección de un Joko Anwar que, dejando a un lado algún detalle poco cuidado (esos manguerazos de vómito), cumple e incluso se otorga algún que otro momento de lucimiento como el plano secuencia que nos lleva a la conclusión real del film.

Por otro lado, tampoco hay mucho tino en la elección de un protagonista al que le termina pesando la opción de un idioma (el inglés, cuestión de salida internacional) en que cada línea de diálogo (por suerte, se cuentan más bien pocas) ridiculiza una interpretación que, por otro lado, refleja con suficiencia el desazón de su personaje y sabe darle esa vuelta de tuerca de lo más descarada, transformando así Modus Anomali en una de esas ‹raras avis› de la temporada que de haber jugado mejor sus cartas, quizá estaríamos hablando ahora de algo mucho mayor.


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Tenebrae, el placer del miedo
Tenebrae, el placer del miedo (1982)
  • 6.1
    1,686
  • Italia Dario Argento
  • Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D'Angelo, Ania Pieroni, ...
7
Guantes negros, psiques retorcidas, atmósferas visuales... con todos ustedes, el ‹giallo›
Él fue, junto con Mario Bava, uno de los principales precursores del ‹giallo›, subgénero (aunque con el tiempo haya pasado a tener entidad propia) que tomó su nombre de las numerosas novelas policiacas de portada amarilla (color que traducido al italiano nos lleva a la palabra ‹giallo›) que poblaban el panorama en Italia y que dió sus primeros pasos con la fundacional La muchacha que sabía demasiado del ya citado Bava. Junto a ella, y años más tarde, aparecería El pájaro de las plumas de cristal, que resultó otro de los puntales del género y fue realizada por Argento con apenas 30 años, quien a partir de ahí ofrecería otros títulos como Rojo oscuro y Suspiria (aunque no enmarcado en la tendencia del ‹giallo›, es considerada una de las referencias por muchos fans del género), que también resultarían esenciales en ese enclave.

Con Tenebre, aunque nos topamos ante una de las mal llamadas obras menores del autor italiano (del que, además de las citadas, están ahí la de culto Phenomena, Inferno, segunda parte de su trilogía sobre “Las tres madres” o incluso una de sus primeras obras, El gato de las nueve colas), lo que obtenemos es un pragmático ejercicio de género donde Argento se acoge a algunas de sus particulares constantes para narrar otra de esas historias de asesinatos, psiques desquiciadas y potente banda sonora donde un famoso escritor se verá envuelto en una serie de homicidios que apuntan directamente a una de sus novelas.

Segundo film parcialmente rodado por el cineasta transalpino en Estados Unidos (donde, más tarde sí rodaría íntegramente Trauma) y ambientado en parte en New York, contaría en él con algunas de las caras más reconocibles del panorama como la de Mario Bava a modo de asistente en la dirección, Goblin como compositores (autores, ahí es nada, de las BSO de Suspiria o Rojo oscuro) o incluso otras de menor trascendencia como Luciano Tovoli como director de fotografía (quien, además de ser responsable en esa faceta de Suspiria, había colaborado con cineastas como Antonioni) o uno de los alumnos aventajados del propio Argento como Michele Soavi, quien años más tarde, además del documental El mundo de horror de Dario Argento, dirigiría cintas como la maravillosa Mi novia es un zombie o Aquarius.

Evidentemente, todo ello no significa nada en un género donde las colaboraciones eran habituales, pero si nos sumergimos de lleno en Tenebre, poco bastará para comprobar que tras ella se esconde otro de esos inspirados trabajos que demuestran porque su director todavía es venerado a día de hoy (pese a sus últimos films). Para empezar, ya nos encontramos con un brillante prólogo donde ya se nos advierte de las intenciones de la película en cuestión, con unas manos embutidas en guantes negros pasando páginas de un libro que cobra tonalidades amarillas ante el fuego de la chimenea y en el que el asesino lee unos inspiradores (para su obra) párrafos.

A partir de ahí, se iniciará otro ejercicio con todas las constantes del ‹giallo›: un investigador impostado representado por la figura del escritor Peter Neal, sangrientas y excesivas muertes a manos de un psicópata que nunca se desprende de sus guantes negros o su cuchilla, la martilleante (y portentosa) banda sonora de los ya mentados Goblin creando una atmósfera irrepetible, la gradación narrativa de un ‹crescendo› que siempre depara lo mejor y, como no, una psique quebrada por traumas pasados que aquí, extrañamente, cobran entidad mediante ‹flashbacks›.

Es en ese punto donde hallamos una de las claves diferenciales con lo visto hasta el momento de Dario Argento, pues esos pesadillescos ‹flashback› que incluso poseen algo de onírico rompen con la tendencia del cineasta de no desvelar excesiva información acerca de sus asesinos otorgando en Tenebre un mosaico de lo más interesante donde exponer una perspectiva distinta que culmina con un último plano que revela la identidad del asesino. Plano que, generalmente, se revelaba gracias a la mirada de algún personaje, pero que aquí es desvelado por la propia cámara en otro de esos gestos disonantes con el habitual hacer del italiano.

Aunque Tenebre no posee el esmerado sentido estético de sus anteriores propuestas, la cámara sigue siendo manejada con un pulso sobrenatural y apenas son necesarios juegos de iluminación o derroche visual para lograr una atmósfera que Argento consigue con el simple manejo de la ‹steady› y la inclusión de la banda sonora, logrando así suscitar a la perfección ese terror tan etéreo en unas ocasiones como visceral en otras.

Quizá sí se le puede achacar algún desliz narrativo (en especial, en los últimos compases de la obra), pero el culmen es, como casi siempre en el cine del italiano, uno de los puntos fuertes de una cinta que, por si todo ello fuera poco, deja además uno de esos planos secuencia de ensueño. Un plano secuencia que se podría tildar cuasi de definitorio al recorrer un edificio escalonado, de líneas sencillas pero un intencionado desorden que es el que parece asolar cada film de un cineasta que, aunque vuelva vez tras otra a sus herramientas de trabajo habituales (plano subjetivo, marcada visceralidad, circenses giros de guión, etc...), se muestra como un autor tan único y personal como los más laureados de la historia del cine.


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Lago de fuego (Lake of Fire)
Lago de fuego (Lake of Fire) (2006)
  • 7.2
    91
  • Estados Unidos Tony Kaye
  • Documentary, Flip Benham, Dr. John Britton, Pat Buchanan
7
¿Land of the Free or Land of the God?
Repudiado por la industria Hollywoodiense tras lanzar sapos y culebras contra los productores de American History X e incluso estar a punto de llegar a las manos con Edward Norton, Tony Kaye redujo en los siguientes años su participación en el mundo cinematográfico a apariciones en documentales e incluso un pequeño papel en Spun de Jonas Åkerlund. Sin embargo, un proyecto se estaba gestando desde hacía tiempo y es que a juzgar por el documento en sí, Lake of Fire debió llevar a Kaye a una suerte de odisea para diseccionar uno de esos temas controvertidos se mire por donde se mire: el aborto.

Producida, escrita, dirigida y fotografiada por él mismo, Kaye llegó a contar con testimonios como el de Noam Chomsky, del mismo modo que activistas, obispos, profesores, políticos y todo tipo de opiniones en la materia. Con un estreno limitado en Estados Unidos para intentar propiciar su entrada en premios de ámbito internacional después de las alabanzas tanto de críticos como instituciones, La meca del cine continuó haciéndole el vacío a un Kaye que no vio ni tan siquiera su documental nominado al Oscar, incluso llegando a ser pre-nominada por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Con opiniones para todos los gustos, Kaye se mueve en los confines de la América profunda para retratar acontecimientos que constataban el hecho de encontrarnos ante uno de los puntos negros del país, y nos traslada a cortes judiciales y clínicas abortistas para poner en tela de juicio posturas que, en el avance de Lake of Fire, son definidas acertadamente como algo cercano al integrismo. Ahí es donde el londinense lanza su órdago ante un sinsentido que va desde los asesinatos a las puertas de clínicas donde se practican abortos a, directamente, atentados contra esos locales.

Un tremendo absurdo que Kaye se encarga de diseminar a través de la visión de distintos testimonios o afectados, donde se obtienen opiniones que incluso equiparan el aborto al holocausto desde el punto de vista de lo inentendible que puede llegar a ser un tema así sin nutrir al espectador neutral de imágenes o que exponen que una blasfemia, al igual que un aborticionista, debe ser castigado con la ejecución debido a consignas que ni los propios interlocutores parecen alcanzar a comprender.

Hay, de hecho, un momento muy definitorio en el que un miembro del sector Pro-vida dice ante las cámaras que no se puede dialogar con aquellos que tienen una postura distinta por la actitud que toman sin darse cuenta que, en el fondo, su discurso no es más que una perorata absurda que no lleva a ningún lugar y no deja de ser una opinión emitida desde la total subjetividad de individuos que parecen esclavizados tanto por la religión como por la moral de un país que en Lake of Fire se alza como una lacra. Ya no hablamos del hecho de toparnos ante unas instituciones que malean el terreno a su propia conveniencia, sino de una justificación que no parece tener sustento, pues como bien reclama uno de los testimonios casi en los últimos minutos del film de Kaye, las razones por las que sostener que algo como el aborto sea bueno o malo, tendrían que surgir de la experiencia de uno mismo, no de burdos pretextos que no son más que la somera exclamación de un estamento abducido por sus propias "leyes" que no atiende a razones.

Pese a que en algunas ocasiones Lake of Fire parece posicionarse, en realidad Kaye no deja de ofrecer opiniones dispares que van en todas las direcciones y que rematan en una espiral que muestra el dislate en que se ha transformado algo que debería ser relevante, y que termina pareciendo una parodia sustentada por una sociedad apocada a veredictos que parecen surgir más de todos los estamentos que hay tras esa sociedad, que del propio individuo en sí. De hecho, sólo hay que atender ante el parecer del citado Chomsky o simplemente profesores de universidad que demuestran tener un mínimo de sentido común para llegar a la conclusión de que en este debate no hay postura válida, que todas terminan quedando anuladas por una falta de juicio brutal, más sabiendo en que siglo nos encontramos.

A nivel formal, Kaye emplea un pulcro blanco y negro que acompaña una fotografía que, sin necesidad de ser extraordinariamente plástica, capta a la perfección lo que el cineasta desea, encontrando su culmen en secuencias de ámbito más dramático que son resueltas a la perfección. No busca ahí el autor de American History X un retrato más emocional, simplemente un reflejo nítido que no queda deslucido gracias a la habilidad que posee en sortear posibles reconstrucciones de los hechos que habrían hundido en cierto modo las expectativas de una propuesta que alcanza cotas suficientemente altas como para decir que nos encontramos ante un gran documental.

Un documental que, como cualquier otro, encuentra puntos álgidos en forma de texto recogido casualmente cuando un hombre proclama que Estados Unidos ha pasado de ser «Land of the Free» a «Land of the God», y otro que las libertades en América terminan cuando una persona asesina a otra por no converger en una forma de actuar u opinión, sentencias que bien podrían contener buena parte de la esencia de una pieza a la que, ante todo, se podría tildar de necesaria, en especial cuando en su última secuencia capta un testimonio fundamental para comprender la contradicción que puede suponer el propio hecho de abortar, ya no por tomar una decisión tan complicada o llegar a un estado emocional en el que uno se despoja de cualquier máscara, sino por diluir causas y consecuencias en un solo acto que pone de manifiesto la complejidad de un tema ante el que no sirven credos ni leyes, sólo una opinión fundamentada o la experiencia personal.


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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Yellow (C)
Yellow (C) (2012)
  • 4.7
    27
  • Alemania Ryan Haysom
  • Hester Arden, Stephen M. Gilbert, Rocco Menzel
7
Revitalizando el giallo
El ‹giallo› parece haber recobrado sensaciones tras unas últimas décadas donde sólo había sobrevivido en el cine de un Dario Argento ya muy menor (El arte de matar, Insomnio..), y en el formato de cortometraje por quienes, precisamente, lo rescataron el año 2009, y es que Hélène Cattet y Bruno Forzani realizaron un gran ejercicio que no pasó desapercibido con su Amer. Precisamente en el formato de corto, y tras una resurrección que ha traído otras cintas como Tulpa o Red Nights, Ryan Haysom llega con su tercer trabajo en ese terreno para continuar explorando posibilidades en un género que nunca se debió desvanecer, pese a ser lo lógico con el paso de las décadas y lo cambiante de una cinematografía en la que todavía estaba por venir la post-modernidad.

Explorando, precisamente, es como un inspirado Ryan Haysom logra dar en Yellow con la tecla adecuada, y es que si bien mantiene ese estilo que siempre caracterizó el ‹giallo› como género, donde el color tenía un determinante papel en la composición y se complementaba en un gusto por lo escabroso al que el cineasta afianzado en Alemania sabe dar forma bebiendo de unos códigos mucho más actuales; ello se puede entrever tanto en un tratamiento del color más natural cuando nos encontramos en una secuencia de ámbito realista, como en un dinamismo más patente al enlazar visualmente cada secuencia con la siguiente. No significa eso que abandone aquellos chillones filtros con los que Italia consiguió marcar a toda una generación (y ya no sólo de espectadores, también de cineastas), pero los raciona con un sentido estético más acorde con la era cinematográfica que vivimos actualmente.

Más allá de todas esas virtudes en la faceta visual y estética de Yellow, Haysom también deja otros puntos de interés en una obra que no pasará inadvertida para los amantes del género. En primer lugar, está ese protagonista al que reconocemos enseguida como perseguidor de uno de esos asesinos de guantes negros y toscas maneras, pero al que se atribuye una peculiaridad que no solía ser habitual dentro del género, pues si bien lo habitual era encontrarse ante esa clásica figura de un investigador improvisado (aquí no conocemos con exactitud la naturaleza de esa investigación/persecución) con el que empatizar en cierto modo, en Yellow probablemente el perseguidor sea más aterrador incluso que el propio asesino.

De aspecto desaliñado, enormes gafas y acartonada gabardina, ese personaje que empieza recibiendo una llamada que retumbará en la cabeza del espectador (cuyo texto, principalmente, reza un perturbador «You Need Me» como si el asesino fuese una parte complementaria del protagonista), terminará dando pie a distintas lecturas en una de esas conclusiones donde el director no tiene reparos en acogerse a la faceta más truculenta de un estilo que, más allá de la experimental Amer, cobra aquí forma en una de las mejores aportaciones de los últimos años, todo ello sin olvidar una magnética banda sonora que abandona aquel rock progresivo setentero para moverse entre sonidos más electrónicos que dotan a Yellow de la atmósfera adecuada para acompañar esas imágenes que siempre perduraron en la memoria de los aficionados a un cine que, ahora más que nunca, demuestra ser inmortal.


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El gran golpe
El gran golpe (2012)
  • 6.0
    2,373
  • Corea del Sur Choi Dong-hoon
  • Kim Yoon-seok, Kim Hye-soo, Lee Jung-jae, Jun Ji-hyun, ...
5
La acción a la coreana salva la función
Tras el estreno en España su Woochi, cazador de demonios, Choi Dong-hun volvía dispuesto a demostrar que sabe manejar tantas facetas como se interpongan en su camino. Con el notable thriller Tazza: The High Rollers despertó expectativas entre algunos fans del thriller coreano manipulando a la perfección un relato donde el juego y las apuestas se fijaban como pretexto para dotar al film de un espectáculo donde acción y drama conjuntaban a la perfección; luego vendría la ya citada Woochi, obra en tanto más humorística que, si bien no terminaba de funcionar en su primera mitad, adquiría los valores necesarios en el segundo tramo del film para compensar una propuesta que, rebajando expectativas con respecto a su segundo trabajo, como mínimo demostraba tener tras ella a un cineasta interesado en manipular géneros y temáticas de lo más dispares, hecho que se confirma con su último trabajo hasta el momento, una The Thieves que, partiendo con la vitola de haber sido un gran taquillazo en Corea y de tener antecedentes como la, por qué no decirlo, divertida y descocada saga Ocean’s Eleven, termina por demostrar que Choi Dong-hun es uno de esos cineastas a tener en cuenta cuando caiga en sus manos material de determinado calibre.

Del mismo modo que Woochi nos hacía presagiar durante sus primeros minutos que estábamos ante otro intento fallido por parte de un cine surcoreano que goza de mayor salud que nunca, el nuevo trabajo de Dong-hun se mueve por los mismos derroteros, y es que el humor que tanto perjudicaba su anterior film vuelve a estar presente en esta The Thieves donde, por si ello fuera poco, nos topamos con secundarios a modo de comparsa que, lejos de tener gracia o no tenerla, son malos actores. Aun así, escudarse en la limitación de unos intérpretes para justificar la inclusión de un humor que simplemente no funciona tampoco tendría sentido: los tintes cómicos están ahí, sus pretensiones son las que son e intentar ser indulgente con determinados aspectos de la obra que no funcionan resultaría erroneo.

En su defensa, y como alegó un compañero al finalizar la proyección, es un humor en el que entras o no entras, así de fácil. Huelga decir que el público occidental, acostumbrado a unos códigos extremadamente distintos en el modo de perfilar ese humor, puede ser incluso lógico que no conecte con un género que lleva estando de más en las dos últimas películas de Choi Dong-hun, pues en su Tazza ni era necesario, ni hubiese aportado nada a la obra en sí.

Dejando de lado esa faceta todavía por pulir en el cine del coreano, nos encontramos ante una de esas cintas de robos dirigidos estilosamente por un numeroso grupo de ladrones que muestra en su secuencia inicial unas aspiraciones no retribuidas para con el espectador durante el resto de metraje. Ya sea por un guión que no termina de explotar virtudes que sí sabía explotar el bueno de Soderbergh en la ya citada Ocean’s Eleven, o por un montaje que no ayuda en exceso a la comprensión en la ejecución de esos robos.

Al final, parece que uno ve danzar personajes en pantalla sin más motivación que esa: no hay una clara distribución de sus roles y, para colmo, algunos resultan demasiado predecibles como para no comprender sus intenciones de buenas a primeras; todo ello, claro está, sin aludir a esa comparsa romántica que Dong-hun emplea en un cuantioso grupo de personajes donde, lo más lógico, era que entre ellos surgiesen relaciones extra-profesionales.

Por suerte —todo hay que decirlo—, la inclusión de intérpretes del nivel de Kim Yun-Seok (The Yellow Sea), Simon Yam (fetiche de Johnnie To que ha estado en títulos como Election, Exiled o la más reciente —si es que eso significa algo en el cine de un director que finiquita dos películas prácticamente cada año— Sparrow) o Gianna Jun (My Sassy Girl, Blood: The Last Vampire) dotan de una solidez que el resto del elenco no consigue alcanzar entre intepretaciones que van de lo flojo a lo interesante y, en ocasiones, ni siquiera aportan demasiado.

Entonces, si tenemos un primer y segundo actos repletos de humor fallido y una trama de manguis que no termina de arrancar con tres o cuatro actores que aguantan el tipo por su presencia en pantalla, ustedes se preguntarán, ¿y donde están las virtudes? Pues a eso vamos, porque Choi Dong-hun consigue hacer despegar lo que hasta el momento era una película curiosa pero dirigida al fracaso en no pocos flancos, tirando de eso que ha dado tanta fama a los coreanos últimamente: rodar secuencias de la acción más pura, explosiva e inverosímil en un marco que lo requería a voces. Es, de hecho, bastante particular que una cinta como lo que se suponía iba a ser The Thieves, tenga que recurrir a esa vertiente para terminar salvando los muebles y, pese a ello, poco importa. Porque el autor de Tazza logra que su trabajo emane tintes más espectaculares que no habíamos visto traducidos en pantalla de ese modo desde The Yellow Sea, y que se correspondan con un film donde no parece que esté encajado con calzador. Además, la inclusión de un malo maloso que, dejando a un lado los eufemismos, es cojonudo, ayuda a que los últimos compases de The Thieves deleiten a un público que no se aburrirá durante el metraje pero quizá ladeará la cabeza en busca de un plus, ese que encontramos en un final de órdago no apto para cardíacos, y es que si algo se les da de maravilla a los coreanos es rodar secuencias tan improbables como irrepetibles que, además, despejen cualquier atisbo de duda acerca de quien manda en el género.


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Siete psicópatas y un perro
Siete psicópatas y un perro (2012)
  • 6.3
    19,608
  • Reino Unido Martin McDonagh
  • Colin Farrell, Sam Rockwell, Christopher Walken, Woody Harrelson, ...
7
La ¿crisis? del guionista
Martin McDonagh llegaba con la vitola de haber realizado 4 años atrás una de esas grandes sorpresas que, de vez en cuando, asolan el panorama cinematográfico. Por si ello fuera poco y tras la recepción a la excepcional Escondidos en Brujas, precisamente un par de meses atrás llegaba a España otro trabajo auspiciado por él, se trataba de la ópera prima de su hermano John Michael McDonagh, El irlandés, que también encandiló a crítica y público.

Es quizá el motivo por el que sorprendía que después de cuatro años McDonagh no hubiese vuelto al ruedo, así que el cineasta británico habrá pensado que qué mejor modo de hacerlo rodando un film con el que no solo regresa al panorama, sino también introduce códigos metacinematográficos para hablarnos sobre su alter ego en pantalla, Marty, un guionista que se encuentra en una etapa de plena crisis y que, entre las ideas para su nuevo trabajo, baraja el hecho de escribir una historia sobre siete psicópatas, pero donde la sangre y la violencia no sean elementos predominantes, acogiéndose más al hecho de jugar con personajes de lo más estrambóticos y darle un aire distinto a una propuesta que podría derivar en desmadre puro y duro. Como es obvio, todo ello se ve reflejado en una Seven Psychopaths donde la mayor importancia ni siquiera recala en esas siete figuras que, en ocasiones, no tienen más que unas líneas de diálogo.

Tras un prólogo jugetón (e incluso ciertamente paródico) para con el género en base a un diálogo de la mano de Michael Pitt y Michael Stuhlbarg, la aparición de una de esas figuras que dejan al espectador ensimismado empezará a otorgar las coordinadas de uno de esos thrillers que combinan a la perfección la faceta de comedia negra y, a juzgar por lo visto hasta el momento, incluso podrían enlazar con el cine de un Guy Ritchie que ha terminado recalando en el mayor prostíbulo del mundo, Hollywood. Afortunadamente, McDonagh es McDonagh y el estilo del director, aun enlazando con una propuesta distinta —hasta cierto punto— a la de su debut, no se ha movido un ápice: sigue sabiendo generar situaciones con audacia y, a raíz de ellas, afilar diálogos que apuntan contra todo sin temor a que una bala perdida termine recalando en su propio film; no se le resisten los momentos cuasi líricos sugeridos con sutileza desde su faceta más dramática y hasta se atreve a coartar el ritmo con incursiones que rebajan ese tono humorístico y se dirigen hacía otros lindes abriendo nuevas posibilidades.

De entre todas esas virtudes, la que mejor maneja el británico es la humoristíca; más allá de que pueda o no funcionar, en ella siempre se perfila un cierto modo de encauzar el humor que, aun tocando temas recurrentes, sabe malearlos a su antojo consiguiendo el efecto deseado, así como sorteando las vicisitudes de un género que podría jugar en contra del propio cineasta, pero que McDonagh interpreta a las mil maravillas para encauzar un arranque espectacular en su Seven Psychopaths y, con algún que otro ínfimo bache, no rebajar las prestaciones de una mala leche y una negrura que alcanza aquí uno de los mayores picos del año en una cinta que parece realizada con una facilidad pasmosa. He ahí, precisamente, otra de las virtudes de un cine que se mueve y entrega al espectador con una habilidad fuera de toda duda: las raíces de esa comedia negra caen en boca de un elenco portentoso (lo de Farrell con el género parece innato) y se sienten arropadas por ese relato con trazos de metacine que, por evidentes que puedan resultar en alguna ocasión, enriquecen un subtexto cuyas connotaciones hacen todavía más disfrutable la propuesta en sí.

En definitiva, si alguien creía que Martin McDonagh se había perdido, está de vuelta y con más fuerza que nunca, haciendo gala de ese humor tan ‹british› y negro que caracteriza la cinematografía de las islas, así como tomando referentes que bien podrían haber dado luz a la propuesta (esa trama del perro de un mafioso secuestrado que parecía pedir Ritchie a gritos, e incluso en menor medida el cartel que nos recuerda al Trainspotting de Boyle, otro relato fragmentado de personajes como parecía ser este), pero el autor de Escondidos en Brujas sortea con destreza para demostrar que su ópera prima no fue ni mucho menos una casualidad, y que su estilo va camino de ser perenne, por mucho que los factores externos parezcan apuntar en direcciones que McDonagh, con mucha filosofía, excluye sin inmutarse.


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Los niños lobo Ame y Yuki
Los niños lobo Ame y Yuki (2012)
  • 7.6
    6,456
  • Japón Mamoru Hosoda
  • Animation
6
Recobrando el pulso de un Hosoda errático
Demostró su pericia con la fantástica La chica que saltaba a través del tiempo hace apenas seis años, y ahora volvía dispuesto a cautivar de nuevo a un sector oriental que no puede tener queja alguna de la animación llegada del país nipón gracias a compañías como Ghibli (de sobras conocida) o Production I.G. (responsable de títulos como A Letter to Momo, The Sky Crawlers o Dead Leaves).

En forma de fábula contemporánea que nos introduce en la historia de Hana, una muchacha que entablará relación con un hombre lobo con el que tendrá dos retoños a los que deberá criar sola tras la desaparición de su padre, Wolf Children recoge el tono de su anterior y ya citada película (esa ingenuidad que resulta divertida e incluso delirante en cierto modo, gracias a la intervención de esos dos niños-lobo), maleándolo de modo que obtiene resultados de lo más satisfactorios, ya sea en una vena humorística que le sienta de maravilla o unos primeros compases que definen unas intenciones que se verán truncadas debido a su conclusión.

En ese sentido, sus primeros minutos no terminan de funcionar como debieran, y es que el tramo donde se produce ese vínculo entre la protagonista y el hombre lobo no posee el suficiente empaque como para que el espectador se vea prendado por una relación que, a la postre, tampoco posee importancia para el conjunto. Es cierto que Hosoda intenta remarcar en todo momento la figura de ese padre no presente con su DNI postrado siempre sobre el mismo mueble, pero casi nunca surge ningún tipo de disyuntiva acerca de un tema que bien podría empuñar el japonés para otorgar otras vertientes a su film.

Tras esos minutos, tampoco parece levantar el vuelo un film que se podría tildar de errático debido a un ritmo narrativo que quizá no encaja suficientemente bien con una historia, a priori tan cándida, como la que se nos cuenta en Wolf Children. Hosoda parece querer definir en exceso el vínculo entre madre e hijos, un vínculo que se verá truncado cuando, debido a la naturaleza de ellos dos (sus transformaciones se producen a raíz de sus enfados) deban mudarse a una casa de campo.

Por otro lado, el autor de Summer Wars nos habla sobre el dilema que envuelve a esos dos retoños. Mientras ella se decanta por escoger su forma humana e ir a la escuela, queriendo adquirir conocimientos y ser una más entre sus compañeros (circunstancia que se debilitará en un principio debido a algún que otro incidente), él prefiere adoptar su apariencia de lobo y explorar el bosque, donde conocerá a un zorro que le adiestrará en todo lo referente a esa forma de vida.

Como no podía ser de otro modo, un conflicto que quizá era mejor haber evitado (o dibujado de modo menos tosco) aparecerá entre ellos dos y definirá el tramo final de una obra que, en parte, se termina viendo perjudicada por un tono que se agrava a medida que se acerca esa conclusión; diluye su carácter inocente, desmonta en cierto modo esa relación a tres bandas que se irá disipando con el tiempo y perfila alguna que otra secuencia excesivamente solemne para lo que había sido Wolf Children hasta el momento. No obstante, podemos hablar de ella como un meticuloso trabajo del que destaca una animación que crece a pasos agigantados cada vez que nos sitúa en un exterior, y que durante buena parte del tiempo sabe concretar temáticas de lo más interesantes enlazando con un humor disparatado que le sienta de maravilla, dejando trazas de lo que podría haber sido una propuesta de lo más potente que, desafortunadamente, termina disipándose en su último acto.


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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Holy Motors: Vidas extrañas
Holy Motors: Vidas extrañas (2012)
  • 6.3
    14,163
  • Francia Leos Carax
  • Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, ...
8
Sin barreras, sin límites: Carax hace respirar el celuloide
Una sala repleta de espectadores, un cineasta que busca desesperadamente un orificio en la pared y, al encontrarlo, observa desde la platea el interior de esa sala. ¿Declaración de intenciones o mímesis del espectador dentro de la propia pantalla? Mímesis representada en un personaje, el interpretado por Denis Lavant, quien escenifica en esta Holy Motors el gran escenario del arte y, concretamente, la representación.

Tras sumergirnos anteriormente en el universo Carax, que ya había dejado trabajos tan potentes como Mala sangre o Los amantes del Pont-Neuf, ahora nos encontramos ante una de sus obras más subversivas y complejas. Es en Holy Motors donde se replantea las barreras entre el cine y la realidad a través de la figura de un maravilloso Lavant, que se mueve entre espacios y personajes dando pie a esa reflexión que atiende al límite marcado entre lo ficticio y lo real acogiéndose a esa citada representación en la que el galo se atreve con todo; no sólo nos habla sobre barreras, también ironiza acerca de un arte cuya expansión parece tener cada vez más recovecos y dejar lecturas que directamente rebasan la intencionalidad artística en sí.

Especialmente lúcido se muestra Carax en dos de los mejores episodios del film. En el primero de ellos, Lavant entra en un edificio donde se enfunda un traje de captura de movimiento y a través de ese simple gesto desarrollado en forma de curiosa performance, el galo reflexiona acerca de las barreras de un cine que parecía que con el digital ya lo había dicho todo y en el que, sin embargo, encuentra posibilidades a explotar. Por otro lado, el fragmento que el protagonista comparte con Eva Mendes nos sigue hablando de barreras, pero en este caso sobre esas barreras que es peligroso traspasar debido a que banalizan y desdibujan la obra artística en sí. Ya no se trata tanto acerca de como queda de corrompido el acto por si solo, sino de la acción que nos lleva a esa obra.

Sorprende y dota de coherencia al film que Holy Motors se mueva entre espacios industriales; específicamente de uno de ellos sale una multitud de limusinas que parecen contener el arte envasado más que nunca y en las que encontramos personajes como el interpretado por Lavant (también se corresponde con ello la figura de Kylie Minogue) realizando interpretaciones a medida para cada uno de los productos en que participan, logrando reforzar esa sensación de arte embalsamado, al gusto del consumidor y que, especialmente, uno no sabe deducir donde se escinde de la auténtica realidad.

No obstante, la lucidez que atañe al subtexto también queda reflejada en el aspecto formal, puesto que Carax lo moldea a su antojo convirtiendo cada segmento en una pieza singular cuyo único nexo es esa limusina que actúa como elemento transmutador para con el personaje interpretado por Lavant, que adquiere distintas identidades según el rol que le toque jugar. También posee un rol en tal juego el espectador, como su prólogo advertía, en el que se introduce intentando discernir si los episodios que va recorriendo Lavant son ficticios o reales. Es ahí donde el cineasta francés redondea un discurso que incluso posee su contrapunto (el tiroteo en la terraza de un restaurante) en una secuencia donde ni siquiera el protagonista alcanza a comprender qué espacio debe ocupar en este universo y ofrece más aristas a un film en el que, pese encontrar distintos capítulos, podemos percibir un tono que equilibra una propuesta que bien podría haber sido dispersa debido a su propia naturaleza.

Holy Motors es un punto de madurez en la carrera de Leos Carax donde, además de reflexionar sobre los límites del propio arte, demuestra que para él no existen en el suyo, el cine, y pone el listón a una altura que ni el propio Lavant supera con una interpretación digna de elogio, donde deja entrever en esas caracterizaciones las propias posibilidades de un celuloide que, por desgracia, no para de repetirse que parece muerto. Por si alguna duda había quedado, el propio Carax niega rotundamente.


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