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Críticas de Servadac
Críticas ordenadas por:
El imperio
El imperio (2006)
  • 6.4
    11,482
  • Estados Unidos David Lynch
  • Laura Dern, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie, ...
10
La gran ilusión
[Advertencia: aunque considero que el concepto de spoiler carece de sentido en esta cinta, sí desvelo varias escenas o impresiones clave.]

===

Me equivoqué.

Al ver Inland Empire en el cine, pensé que era tan sólo una película notable.

He vuelto a verla –tantas veces–, tras comprármela en formato digital. Qué gusto descubrir en ella un nuevo continente. David Lynch ha hecho que me sienta (salvando las distancias) como Georges Méliès en la primera proyección de los Lumière.

A Méliès, el 28 de diciembre de 1895, lo deslumbró aquel nacimiento legendario: trabajadores saliendo de la fábrica, el regador regado, el tren de la Ciotat pasando por encima del espectador –una vivencia genuina de terror y cine. Sombras saltando, desde la pantalla, hacia un público despavorido.

Ahora, en 2006, un nuevo tren nos pasa por encima. Un tren con trazas de experiencia terminal. Un tren de sombras en que el miedo es emoción profunda y cinematográfica.

Inland Empire no es puzle ni teorema. Su contenido me parece inseparable de su forma. Colores, gamas y texturas, cuadros estáticos o en movimiento. No es posible ir más allá con la iluminación.

Y cómo cristalizan las capas de la imagen y el sonido, dando vida sinfónica a todo un territorio sensorial extraordinario.

La distorsión de encuadres, rostros, luces. La distorsión también en lo auditivo. Gritos, rugidos y conversaciones inquietantes. Cabezas borradoras y borradas. Diálogos que no llegamos a entender cuando aguzamos el oído…

Qué insuficientes las palabras para hablar de esta película. Cómo explicar la orgía de sus mil detalles, la irreverencia frente al universo de las causas cartesianas –como en un cuadro expresionista abstracto, las manchas y elementos no cuentan una historia: son la historia misma; el trazo, el gesto, el fotograma, no actúan como intermediarios; la forma misma es fondo y sensación–. La vida no respeta lo preestablecido. Y el cine ha de ser vida. ¿O no es real aquello que experimentamos en la sala?

El Dios biógrafo modela biografías. Vista desde el fin, la vida es narración, un todo en que las piezas llevan a la desaparición final de la persona. La muerte, así, es resultado de un proceso creativo. El biógrafo recoge los fragmentos e impone una estructura, perfecta y armoniosa. Somete y selecciona a posteriori. Nos quiere hacer caer en el engaño de lo narrativo, del guion. Incluso cuando desordena los fragmentos, sentimos lo lineal de su propuesta.

“Te estás muriendo, jovencita. Eso es todo.” Nos dice llanamente David Lynch. Y se nos pone un nido de alfileres en la tráquea.

Lo que más me asombra de esta cinta tiene algo que ver con la llegada del tren a la estación de la Ciotat: la abolición de la frontera entre lo que sucede en la pantalla y el espectador. Inland Empire llega aún más lejos: suprime la distancia entre la representación y lo representado. Lo que sucede no remite a nada. “Es” en estado puro. Tan real como un dolor de muelas o la Venus del espejo. Una emoción tan pura que comprendo a quienes huyen de la sala, como en el corto del tren entrando en la estación.

Lynch disloca el tiempo y el espacio. Nos muestra la frontera, el rectángulo de luz entre los mundos –una pantalla de cine, una televisión, la frontalidad teatral de la caja escénica del salón de la familia Rabbit–. Los saltos, más que espacio-temporales son saltos emotivos. La frontera se hace física y concreta y, sin embargo, al recorrer el laberinto de la cinta, Lynch nos conduce a la otra parte del espejo. Y llegamos. Entramos en la cinta. Vemos y escuchamos. Sentimos que, en el fondo, ambos lados configuran un solo imperio tierra adentro. El hilo puede ser el cerco de un cigarro en un visillo, un cambio de tonalidad o un joven gordezuelo salido de ‘El proceso’ de Franz Kafka. El hilo puede estar en la continua confusión de identidades o en una suma de escaleras. O puede no haber hilo.

Qué importa si la chica muere o no en Sunset Boulevard. Cuando la cámara entra en cuadro, no sabemos si es testigo o asesina. La actriz se alza y ni siquiera nos sentimos aliviados. Qué más dará que todo sea una película. Qué más dará que sea una persona o sea un personaje. Nikki, Sue, Lost Girl… Mientras haya un solo ser que habite Inland Empire, el cine estará a salvo.

Al final, David Lynch permite que Nikki Sue derrote al Minotauro y logre el exorcismo. Agradecemos la liberación que inunda el desenlace, la suave melodía.

Y es que en Arte, “hasta la oscuridad es luz”.
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51 de 59 usuarios han encontrado esta crítica útil
Argo
Argo (2012)
  • 7.2
    74,864
  • Estados Unidos Ben Affleck
  • Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin, Bryan Cranston, ...
6
¿Salen caballos? Entonces es un western.
Argo es una narración en varios planos, diversos –en calidad, tono e intenciones– pero felizmente unidos en una cinta de suspense made in Hollywood.

El plano histórico rezuma tensión y realidad, merced, sobre todo, a una dirección artística impecable –no os perdáis los créditos, con el catálogo fotográfico de las personas reales y los personajes que las representan. Fotografía, vestuario, atrezo, maquillaje… dan vida a un cuadro excepcional.

Argo es también una caricatura, festiva y tibia, de los mecanismos de la industria del cine norteamericano. Alan Arkin y John Goodman son los pesos pesados de esa parte de la historia. Prácticamente todas sus réplicas contienen chascarrillos sobre el mundo del show business. Aunque los chistes sean desiguales –en ingenio y gracia–, la pareja es sólida y funciona.

Sorprende, para bien, el pulso de Affleck en la dirección. Consigue transmitir la claustrofobia y el miedo ante el avance de la masa, sin recurrir al efectismo facilón ni a la sangría. El inicio sobrecoge, te agarra por el cuello y te zambulle en la Teherán de Ruhollah Jomeini.

La seriedad estricta y ominosa del Irán de los ayatolás contrasta con el carácter satírico y chistoso de la soleada California. Curiosamente, el conjunto no llega a chirriar. Tampoco se trata de un panfleto. Tony Mendez (Ben Affleck), en una de sus primeras intervenciones, denuncia sin ambages la política exterior de su país. La hostilidad iraní se nos presenta como algo en cierto modo comprensible. En tal contexto, la masa ciega de estudiantes, el fanatismo de la Guardia Revolucionaria, la crispación del anciano del bazar… obedecen a la lógica implacable del odio y al ansia fanática de responder a la violencia con violencia.

Tony Mendez es un legendario agente de la CIA. No le va mal la inexpresividad (bordea la parálisis facial) del mediocre actor Ben Affleck. Menos mal que el cine tiene armas suficientes –montaje, primer plano– para dotar de expresión hasta a un molusco. El trasfondo personal del personaje de Affleck es lo más flojo de la cinta. Un psicodrama light y familiar que no conduce a ningún sitio.

El eje de la trama es tan extravagante como extraordinario: para sacar a los seis diplomáticos refugiados en la embajada de Canadá en Teherán, Tony Mendez finge ser parte de un equipo de cineastas canadienses (los seis refugiados conforman el resto del equipo) que ha venido a Irán a buscar localizaciones para una cinta de ciencia ficción llamada Argo, en la que unos extraterrestres recalan en Oriente Medio. La idea es tan absurda y delirante que podría funcionar.

Confieso que a mí me cautivó desde el primer instante.

Después de una hora y pico de disfrute, llega el tramo final de la película. Por desgracia, en vez abundar en los valores ya mostrados –amenaza latente, incertidumbre, violencia sorda y espiral de tensión acumulada, con el contrapunto jocoso de la visión hollywoodiense–, la cinta vira hacia lo puramente comercial y se transforma en una clase magistral de Iker Jiménez y las serendipias. Sí, amigos, hablo de las coincidencias insondables del destino…

Tras mofarse de lo falso y comercial, la cinta incurre en eso mismo. El desenlace es un compendio de casualidades que agotan la paciencia del espectador. Cuando el resultado de la misión pende de un hilo tantas veces y en tan poco tiempo, el tono se extravía. La cinta abusa hasta lo bufo de un recurso, el del montaje alterno, casi tan viejo como el cine. La lástima es que no era necesario. Affleck tira por el camino sin espinas de la convención formal con su fórmula de thriller bobo y palomitas. Ofrece un tópico tras otro –alegría, aplausos patrios, mordacidad sin dientes– e incluso se permite un plano cursi de abrazo conyugal con la bandera al viento.

La forma de rodar el desenlace es tan convencional que podría ser tomada como un guiño irónico del director. Pero, siendo sincero, yo no le veo la ironía. El US dólar manda.
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271 de 322 usuarios han encontrado esta crítica útil
Salvajes
Salvajes (2012)
  • 5.8
    15,408
  • Estados Unidos Oliver Stone
  • Taylor Kitsch, Blake Lively, John Travolta, Salma Hayek, ...
3
El Lado salvaje de Oliver Stone o la conejita vivaracha
Salvajemente floja. Dirigida con mano de piedra y pulso incierto. Con Salma y sin calado. Esteticista y plana como tabla de windsurf. Esto es Savages, lo último de Stone.

El señor Piedra hace lo que quiere y como quiere. Y le sale un cruce inane entre Los mercenarios de Stallone y un imaginario Malick sin talento ni poesía, ahí es nada. Videoclipera, efectista, violenta, con polvos fashion de spot publicitario y personajes de una pieza... o dos –todos, ya se sabe, albergamos extremos que son signo de lo humano: ternura y sangre fría, fragilidad y fortaleza, dureza y punto débil.

El uno folla, el otro hace el amor. El uno es dulce y cariñoso, el otro es frío como el hielo. Así son, Pin y Pon, los hombres de mi vida. La reina del cártel mexicano tiene mazo power pero a mí me da mucha penita: su hija casi no le habla y la desprecia… De ese tenor son las reflexiones en off de la protagonista, O. Sí, O. Como la chica de la peli pseudo guarra –tan guarra como ella, peli y chica, pero sin atreverse a enseñar cacho.

No deja de asombrarme el mundo puritano EEUU: qué bonito recrearse en las cabezas cercenadas, en ojos reventados por un latigazo, torturas y violencia gratuita… pero nada de miembros o felpudos. Violencia cruda en busca del efecto y sexo edulcorado, barnizado, un sexo que ni moja ni salpica ni traspasa ni se siente en modo alguno como un intercambio de fluidos verdadero. Un sexo aeróbico y sin sal, a lo Jane Fonda. Atlético, irreal, al ralentí. Con música y sonrisas profident.

“Aunque os cuente esta historia, no significa que esté viva cuando acabe. Es de esas historias que terminan sin control”. Así reza, creo, la primera frase de la cinta. Qué drama. “Si permites que piensen que eres débil, tarde o temprano tendrás que matar a uno.” Qué profundidad. “Todo empezó aquí, en el paraíso de Laguna Beach, donde dicen que Dios aparcó el séptimo día, y la grúa se lo llevó el octavo.” Qué ingenio. “Eso era en México, aquí estamos en Laguna. Los polis llevan pantalones cortos y van en bicicleta.” En fin…

Personajes y actores resultan armónicamente desastrosos. Estereotipos huecos y simplones. Benicio del Toro firma, tal vez, la peor actuación de su carrera (el nombre de su hombre es Lado, Ale Lado); Taylor Kitsch, ex-SEAL de Afganistán y primo hermano de Chuck Norris, se llama Chon –no digo más; Aaron Taylor-Johnson es el joven Ben, un fumeta de Harvard, Yale o Berkeley que trafica con maría para construir escuelas en Somalia… Y la conejita, Blake Lively, tan vivaracha, descerebrada y mona como era de prever. Travolta, Hayek y Bichir (por no hablar de un freaky-genio tipo Facebook Zuckerberg), también pululan por la cinta. Oliver Stone modela personajes y actuaciones –se ve que los actores le obedecen con ceguera. Del señor Piedra es, por tanto, el mérito o demérito.

El guión es risible a su pesar. Un ejemplo: el trío calavera (Ben-O-Chon) ha de escaparse de los narcotraficantes. Todo está dispuesto y calculado. Entonces, a O le entra un picor y se le ocurre irse de compras, a ver si así la raptan e intensificamos la tensión de la película.

Los dos se follan a la misma, son salvajes –dice Lado. Son salvajes –dice Chon. Los animales deben de estar en sus jaulas –dice Dennis (John Travolta). Es irónico, pero los dos bandos tratan al otro de “salvaje”–dice el señor Piedra. Sí, es irónico y sutil. Y está traído por los pelos. Como buena parte de los giros de la trama.

El duelo en clímax del final es una mala imitación de Tarantino. O, mejor: es una mala imitación de Tarantino cuando Tarantino imita el cine de Leone. Un spaghetti western, según el señor Piedra. Más bien una action churro movie en plan Kill Bill.

La historia tiene dos finales. Cuando llega el primero, pensamos que no se puede terminar de peor forma. Pero, tras una pirueta Funny Games, el señor Piedra lo consigue: el segundo final es aún más infumable que el primero.

Lo triste de esta cinta no es la decepción con que he salido de la sala. Lo verdaderamente triste es que no ha superado mis expectativas, casi nulas. Y es que ni siquiera me he sentido defraudado.


[Texto publicado en cinemaadhoc.info]
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129 de 170 usuarios han encontrado esta crítica útil
Adam resucitado
Adam resucitado (2008)
  • 5.2
    850
  • Estados Unidos Paul Schrader
  • Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Vasile Albinet, Idan Alterman, ...
6
Perro judío
Volvió Paul Schrader. Autor del ensayo ‘El estilo trascendental en el cine (Ozu, Bresson, Dreyer), guionista excepcional de ‘Taxi driver’, director de la notable ‘Affliction’, por citar las que son, para mí, sus tres grandes contribuciones al arte del pasado siglo.

Volvió y lo hizo con un personaje singular, genial y trastornado, al más puro estilo de Yukio Mishima, su Mishima. Adam comparte con el excéntrico escritor japonés una imaginación desbordante y torturada y una marcada tendencia al mesianismo desquiciado. Dos personajes mentalmente enfermos y magnéticos, abocados a la locura como escape radical de un mundo irrespirable.

‘Adam Resurrected’ tiene algo de la curiosa y fallida ‘Canino’, de Giorgos Lanthimos –aunque la película del griego es posterior a la de Schrader. También hay algo de ‘La pasajera’ (Andrzej Munk, Witold Lesiewicz) en el ambiente nocturno de los campos y en el afilado ladrido de los perros.

El Holocausto es, en esta cinta, introspectivo. Se intuye la devastación global por la devastación interior del personaje. Las localizaciones son precisas y acertadas: la casa del inicio, el cabaret, el salón del comandante Klein, el hospital. El hospital merece comentario aparte: situado en medio del desierto, con líneas claras, funcionales; todo en él parece horizontal salvo la sinuosa Gina Grey, enfermera jefe del lugar. La intensidad de la luz, dentro y fuera del manicomio, contrasta con la tiniebla del campo de concentración.

Advierto en ese manicomio cierto ambiente ‘Sílení’ (Jan Svankmajer, 2005). La atmósfera es distinta, pero los personajes centrales respectivos (el marqués de Sade y Adam) crean un vínculo especial entre médicos y enfermos. En ambas cintas intuimos una realidad deformada por la mirada del protagonista, un protagonista ambiguo, a caballo entre el genio y la locura –el tópico aparece en los dos casos.

Jeff Goldblum está espectacular en un papel, el de Adam Stein, que le viene como anillo al dedo. Un papel arriesgado, histriónico y profundo, que no carece de matices. Consigue ser creíble como perro y como mago; es atrayente, áspero y simpático, al borde de la farsa. Somatiza y se provoca enfermedades, lee el pensamiento. Pero su don no es suficiente para rescatar al mundo. El antagonista, Klein (Willem Dafoe) no es un nazi de una pieza –el nazismo es en él más una inercia que una ideología–. La base de la cinta es triangular: judío-perro-nazi. El perro es el cemento que mantiene unido el edificio.

La película, no obstante, es irregular. Alterna escenas excelentes (la visión de la chimenea crematoria, con el aullido de fondo, produce escalofríos) y escenas deslucidas (entre otras, la visita al yerno). Extrañamente, su principal defecto es de guión. Un personaje como Adam no debería perder su cualidad de enigma, pero Schrader decide tratarlo como si fuera un acertijo simple. La acción decisiva, el exorcismo, resuelve la ecuación y cierra la película. Se pierde, en cierto modo, la fascinación caótica del personaje –que ya era extraño y fascinante mucho antes de entrar en el campo de exterminio.

Volvió Schrader, sí. Con su querencia por lo insano (veo a Cronenberg en lo morboso y en las somatizaciones del protagonista). Optó por balizar el laberinto en vez de entrar en él con ansias de perderse –como lo hubiera hecho David Lynch. Volvió y nos ha dejado a medias, entre lo convincente y lo ridículo. Plantó en la zarza ardiente a un nazi. Un nazi desplazando a Dios de su elemento.

Un Dios que o bien no está presente o no se digna a contestar. Quién sabe.


[Texto publicado en cinemaadhoc.info]
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21 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
El año pasado en Marienbad
El año pasado en Marienbad (1961)
  • 7.5
    4,475
  • Francia Alain Resnais
  • Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff, Françoise Bertin, ...
9
Juegos de artificio
El año pasado en Marienbad ha dado lugar a múltiples interpretaciones. Su ambigüedad es tal que cada espectador puede ensayar sus propias claves. Es más, puede ensayar claves diferentes en distintos visionados. Esbozo una: X, el protagonista masculino, es el guionista; quiere modelar la realidad a base de palabras; pero la materia fílmica escapa a su control; de ahí su verbalización compulsiva y enervante, repleta de repeticiones y obsesiva… M, el rey del juego, es el director; el medio fílmico es su medio; distribuye los factores a su antojo y gana siempre; tiene la última palabra en el montaje. A, la mujer, es la película; carece de memoria; la modelan el director y el guionista; el tiempo de su vida es un presente suspendido y virtual. A se debate entre dos polos y, al final, escapa en el espectador.

La idea que acabo de exponer es sólo un juego. Irrelevante o no esencial. Porque la esencia de esta cinta está en su forma, en ese manierismo decadente, en la pulcritud artificial de cada gesto y cada corte. No es de extrañar que a André Breton le disgustara, tal vez por su falta de espontaneidad y exceso de amaneramiento. Tampoco es de extrañar que a Stanley Kubrick le encantara, por su estilización extrema, su configuración de laberinto (narrativo y espacial) y su utilización del travelling.

Escribe David Bordwell en su excelente ‘La narración en el cine de ficción’:

“El argumento es tan enrevesado que hace imposible construir la historia. Los indicadores son demasiado pocos y contradictorios. Cualquier orden que se otorgue a las escenas será tan bueno como cualquier otro; causa y efecto son imposibles de distinguir; incluso los puntos de referencia espacial cambian. Esto podría parecer la auténtica encarnación del sueño de la ambigüedad significativa, pero no lo es. Cuando ya no hay historia que interpretar, cuando ya no tenemos un punto de partida estable para construir el personaje o la causalidad, la ambigüedad se convierte en tan omnipresente que llega a carecer de consecuencias. (…) Al impulsarnos a construir una historia pero a la vez impedírnoslo, la narración de ‘El año pasado en Marienbad’ separa radicalmente la historia «potencial» del argumento y la estructura estilística que se nos presentan.”

Es preferible, pues, renunciar a desvelar la historia y disfrutar de la exquisitez formal y del hipnótico lugar cinematográfico que nos ofrece la película. Observar a los autómatas que pueblan sus recintos. Contemplar bóvedas y espejos. Lámparas y adornos. Amplios jardines con estatua. Entrar en ella como un submarinista en un palacio sumergido. Flotar y detenerse en sus habitaciones, abiertas o cerradas. Sentir el placer de no entenderla. No limitar su arquitectura a un gráfico de barras y ecuaciones.

Cómo nos gusta reducir el arte a una estructura narrativa asimilable. El orden, sin sentido, nos marea. Y todo es orden, geometría, en ‘El año pasado en Marienbad’.

Si has de jugar con ella al juego de los números impares: 7, 5, 3 y 1, retira tú la última pieza. Y deja que sea el cine quien te gane la partida.
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71 de 75 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cuestión de honor
Cuestión de honor (1992)
  • 6.8
    52,797
  • Estados Unidos Rob Reiner
  • Tom Cruise, Demi Moore, Jack Nicholson, Kevin Pollak, ...
2
Sutileza
- ¿Ordenó usted el código rojo?

- No.

- ¿Ordenó usted el código rojo?

- ¡No!

-¿Ordenó usted el có-di-go-ro-jo?

- ¡NO!

- ¿ORDENÓ USTED EL CÓDIGO ROJO?

- ¡MALDITA SEA, NO!

- Por última vez... ¿ORDENÓ USTED EL CÓDIGO ROJO?
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71 de 119 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cantando bajo la lluvia
Cantando bajo la lluvia (1952)
  • 8.1
    45,734
  • Estados Unidos Stanley Donen, Gene Kelly
  • Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, ...
9
Lluvia de alegría
La felicidad de entrar en Singin’ in the Rain es, por su naturaleza, muy difícil de expresar. La explica el son más que el sentido. Tomo prestada la música de san Juan de la Cruz para acercarme a su misterio.

===

Existe un mundo que la niebla no enturbia,
bajo la lluvia.
Una sonrisa eterna, enamorada,
ingenua en su pureza inmaculada,
bajo la lluvia.
Su magia no la sé, mas sí la tiene,
y sé que la belleza de ella viene,
bajo la lluvia.
Buenos días en una noche clara,
un trío que a mal tiempo buena cara,
bajo la lluvia.
Decorados y luces al desnudo,
teatro musical, amor sin nudo,
bajo la lluvia.
Hacer del artificio señalado
lenguaje universal e iluminado,
bajo la lluvia.
Reír, cantar, desconocer el llanto,
paréntesis de cine con encanto,
bajo la lluvia.
El bálsamo que mana de esta fuente
suaviza los pesares del doliente,
bajo la lluvia.
Su claridad no puede ser vencida,
y todo en ella es cielo y bienvenida,
bajo la lluvia.

Buscar en Cyd Charisse pasiones tiernas,
tendidos en la rampa de sus piernas...

“Aquel que ha sentido una vez en sus manos temblar la alegría
no podrá morir nunca.”

Aunque haya de cantar bajo la lluvia.

===

[La cita pertenece al libro ‘Alegría’, del poeta José Hierro]
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31 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil
Muriel
Muriel (1963)
  • 6.5
    551
  • Francia Alain Resnais
  • Delphine Seyrig, Jean-Pierre Kérien, Nita Klein, Jean-Baptiste Thierrée, ...
8
Las hojas muertas
Al abordar una película como Muriel, es natural preguntarse si nos encontramos ante un artefacto meramente intelectual y literario; sofisticado, pedante y pretencioso.

Pero, ¿es sólo juego formalista, vanguardia de salón y cáscara sin pulpa? Si no es así, ¿qué lugar ocupa en ella la emoción?

La cinta es áspera; áspero el montaje, ásperas las relaciones espaciales, personales y en el tiempo; ásperos los edificios e interiores, la música y las tramas elididas.

La cualidad inicial de la película es precisamente la aspereza. La narración se afana en mantenernos fuera, al margen de la representación.

Cortes abruptos, Hélène recitando casi en trance, Bernard de mal humor y atormentado, la fachada de Alphonse…, frases a medias y preguntas sin respuesta. Objetos, desorientación, elipsis, ruptura del espacio-tiempo fílmico convencional… y un medido divagar como sin rumbo. Todo conforma un lienzo en que tenemos la certeza de que lo esencial no puede ser mostrado.

Hélène habita en una casa en que los muebles, antiguos, están en venta. Es ludópata –aunque no la vemos nunca dentro del casino. Alphonse es un abrigo repeinado con bufanda y fotos de palmeras argelinas. ¿Y Muriel?

«Aquella mañana, cuando fui a por ropa limpia al armario que no se había quemado, sólo me quedó ceniza blanca entre los dedos.»

Resnais despliega ante nosotros un limbo de extrañeza. La geometría de recursos no clásicos configura un mundo absurdo y lleno de agujeros, como una cicatriz amnésica y profunda. Un mundo en que el presente es suma de la ausencia y del pasado, en que sólo queda ya memoria de la herida. Un mundo horizontal y triste, donde no cabe el porvenir.

A la mitad exacta de la cinta (minuto cincuenta y cinco), la escena clave. Se ve y escucha con un nudo en la garganta.

En un contexto tan sesudo, destaca la canción de Ernest, sencilla, amarga y verdadera, sobre el paso del tiempo.

¿Y Muriel?

«No sé por qué, pero no creo que ese fuera su verdadero nombre.»
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33 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil
La calle de la vergüenza
La calle de la vergüenza (1956)
  • 8.0
    1,811
  • Japón Kenji Mizoguchi
  • Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, ...
7
La puta calle
Mizoguchi se despide del cine con uno de sus temas predilectos: la prostitución. Comprime el espacio –la calle angosta es el único horizonte del burdel– sin recurrir a la fragmentación (‘Un condenado a muerte se ha escapado’, de Bresson; ‘La pasión de Juana de Arco’, de Dreyer). Abundan los planos cortos y cerrados. La ausencia de aire coincide con la ausencia de futuro.

Un espléndido catálogo nos muestra las edades de la mujer pública: desde la madura –finalizando ya su vida útil– hasta la principiante. Mizoguchi no se recrea en la decrepitud demente de la puta madura, ni en la iniciación, más allá de un gesto tímido, de la puta principiante.

El catálogo, ya digo, es excelente: la madre de familia (con bebé y marido enfermo), la puta descarada, la madre viuda (con hijo avergonzado), la que busca marido, la puta inteligente y sin escrúpulos… ¿Sin escrúpulos?

La única salida de ‘El País de los sueños’ es tomar conciencia de la realidad, el cálculo preciso y el ahorro. El recurso más fiable es el engaño. Si quieren comprarte y no comprar tu libertad de forma desinteresada, déjales que crean que te compran… y luego no te vendas.

– ¿Pero es que no comprendes que te quiero?
– Si de verdad me quisieras, mi felicidad sería suficiente para ti.

Y es que el amor no es posesión ni compraventa de favores.

Aunque una puta se comporte malvada y cínicamente, no es fácil condenarla por ello en un mundo en que las deudas con el proxeneta la mantienen atada a su negocio.

La música... no sé si es estridente o apropiada.

No vemos el cuerpo desnudo de las prostitutas, ni tampoco las vemos en acción. Pero sentimos que son putas en sus ademanes –tan distintos entre ellas– y en la manera de mirar y conversar.

La ausencia de escenas sexuales contrasta con la crudeza verbal de los encuentros: madre puta e hijo avergonzado; padre putero e hija prostituta; estafadora y estafado…

El discurso del dueño del burdel (¿Qué harán las pobres sin nosotros?) asquea por su desfachatez hipócrita y solemne. Lo pronuncia casi de un tirón y sin una sola arruga en la camisa.

===

La moraleja es obvia: las putas van y vienen… pero el puterío siempre continúa.
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55 de 58 usuarios han encontrado esta crítica útil
Sueño y silencio
Sueño y silencio (2012)
  • 5.6
    639
  • España Jaime Rosales
  • Yolanda Galocha, Oriol Roselló, Jaume Terradas, Laura Latorre, ...
8
Sinfonía en tres movimientos
Proyectada en un solo cine madrileño. Dos o tres semanas en cartel. Ni un centenar de votos FA.

“Que se la expliquen a ustedes aquellos que saben valorarla” –concluye con desidia Carlos Boyero en El País.

Así recibimos la obra del que es, en mi opinión, el mayor cineasta español en activo –con permiso de Erice, que sigue en la reserva.

===

‘Sueño y silencio’ conjuga la improvisación (en los diálogos y movimientos) de los actores (no profesionales y tan vivos), el riesgo y la frescura de la toma única, la luz natural y la fotografía en blanco y negro… con una estructura global medida y bien proporcionada y un trabajo de montaje excepcional, que nos lleva de la poesía de lo cotidiano hasta las puertas de lo inexpresable.

Los sonidos de la vida (depurados a la manera de Robert Bresson) ofrecen consistencia y realidad. Amplían los espacios.

El tempo narrativo es uniformemente lento, pero el tono dramático de la cinta es triple (allegro–adagio–allegro ma non troppo).

• El allegro inicial nos ofrece estampas de familia.

[Una fascinante toma silenciosa desde un coche anuncia el golpe del azar. Un “defecto” en la imagen –como si acabara el primer rollo de película– marca el fin del movimiento.]

• En el adagio, Rosales echa el resto. Dolor sin sentimentalismo. Memoria y desmemoria. La asimetría triste de los cónyuges, la ausencia.

[Irrumpe un plano de color; de nuevo un coche y un lugar –maldito, irrelevante y anodino– que pone fin al segundo movimiento.]

• El allegro ma non troppo completa la estructura tripartita. Es más sereno y menos denso que el adagio. Desemboca en una coda en forma de paseo por el parque.

Una coda que parece estar fuera del tiempo.
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46 de 50 usuarios han encontrado esta crítica útil
Lo que el cielo nos da
Lo que el cielo nos da (1955)
  • 7.3
    3,058
  • Estados Unidos Douglas Sirk
  • Jane Wyman, Rock Hudson, Agnes Moorehead, Conrad Nagel, ...
8
El no lugar
[Advertencia previa: aunque las líneas que siguen no contienen, propiamente, spoiler, sí menciono secuencias que desvelan parte de la trama. La visión que ofrezco de ellas es bastante personal y configuran mi interpretación emocional de la película.]

===

‘All that Heaven Allows’ (Todo lo que el cielo permite), empieza con un picado en el que vemos la torre del reloj. Hay algo triste e implacable en la combinación de la fijeza del reloj y el color de las hojas del otoño.

Esa observación desde lo alto, tan por encima de los hombres, recuerda al primer capítulo de ‘La regenta’, con Fermín de Pas oteando desde el campanario.

===

La primera vez que Cary y Ron entran juntos en la casa del molino, hay a la izquierda una escalera vieja que apunta hacia lo alto.

– ¿Qué hay arriba? –pregunta Cary.
– No lo sé, no he vuelto a subir desde que era niño. Estará sucio y lleno de telarañas.
– No me importa.

Cuando Cary se dispone a subir, un pájaro se echa a volar y ella cae en los brazos de Ron. Es el preludio del primer encuentro de sus labios.

Al terminar la escena, la cámara se queda con el pájaro –una paloma– y con su arrullo concluye la secuencia.

Ese lugar, no visto, tiene para mí el sabor de una promesa de felicidad.

===

La segunda vez que aparecen juntos en la casa del molino, se ve una luz pequeña azul en el lugar al que apuntaba la escalera.

– Esas escaleras van hacia el almacén. Allí pienso poner el dormitorio –dice Ron.

Creemos que la promesa ha comenzado a tomar forma. Pero, cuando las escaleras entran de nuevo en cuadro, la luz azul ha desaparecido. La sensación que deja la secuencia es agridulce.

===

La tercera vez que aparece por dentro la casa del molino, la cámara se sitúa en el desván; es como si el lugar de la promesa les observara desde arriba, inaccesible.

La secuencia finaliza con un plano de Ron sentado en la escalera y abatido, con los puños en el rostro.

===

La cuarta vez que aparece el interior de la casa del molino, Ron yace tumbado en el sofá. La luz azul –el cielo– queda afuera, en el jardín, al otro lado de la inmensa cristalera. Esta vez Ron y Cary no están solos. Las otras presencias resultan agobiantes –reina la oscuridad y los encuadres comprimen el espacio.

Siento que no hay rastro del lugar de la promesa.

===

Decía Douglas Sirk, hablando de esta cinta, que, en su opinión, es bien poco lo que el cielo nos permite.

A pesar del aparente happy end, una sutil capa de tristeza impregna la escena que cierra la película. Como una sensación de paraíso no alcanzado, perdido para siempre. La puesta en escena y la configuración exacta de los interiores, son, en Sirk, excepcionales; dan la clave de los personajes retratados. Y, sin embargo, nunca llegamos a ver la habitación (o habría que decir el cielo) de los dos amantes.

En ese no lugar cristaliza la “extraña fascinación de sueños soñados por cámaras y hombres”.

En ese no lugar habita el cine.
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58 de 62 usuarios han encontrado esta crítica útil
Diario de un cura de aldea
Diario de un cura de aldea (1951)
  • 7.6
    1,958
  • Francia Robert Bresson
  • Claude Laydu, Marie-Monique Arkell, André Guibert, Jean Riveyre, ...
9
Sólo muere la mano que te escribe
1) Suciedad

En la novela de Georges Bernanos, el cura de Torcy le cuenta al cura de Ambricourt la historia de la sacristana de su antigua parroquia. La sacristana limpiaba la iglesia de manera compulsiva, no cejaba en su empeño de aniquilar la suciedad. La casa de Dios resplandecía como nunca. Cada mañana, por supuesto, una nueva capa de polvo cubría los bancos de la iglesia. Hongos, telarañas. El domingo, después de la Santa Misa, se quedaba hasta altas horas de la noche, frotando y encerando a la luz de una candela. Se pasaba el tiempo fregando de rodillas la suciedad dejada por los fieles. Y tosía. Hasta que, en una crisis de reumatismo articular, el corazón cedió.

“En cierto sentido, no se puede negar que es una mártir. Su error no consiste en haber querido luchar contra la suciedad, sino en haber pretendido aniquilarla, como si ello fuera posible. Una parroquia está forzosamente sucia.”

Este episodio no aparece en la película, pero ahí está la suciedad, en el barro y dentro de las almas.

En ‘Diario de un cura rural’ el cura y el mundo están enfermos... y encharcados...


2) Gracia

“La manera de cortar [de relacionar un plano con otro] es una puerta por la que entra la poesía.” (Bresson, citado por Santos Zunzunegui)

Susan Sontag, en ‘Contra la interpretación’, utiliza a Simone Weil para explicar la «antropología» bressoniana:

“Todos los movimientos naturales del alma están controlados por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción es la gracia. La gracia llena espacios vacíos, pero sólo puede entrar cuando hay un vacío para recibirla, y es la gracia misma la que permite la creación de un vacío.” (Gravedad y gracia, de Simone Weil)

Aplanar la imagen. Destilar el sonido. Crear el espacio vacío y necesario en el espectador y en la pantalla. Dejar la puerta abierta.


3) Imagen y sonido

No cuenta el fotograma aislado, habla la secuencia, la relación de planos entre sí. Más importante que lo que se ve es, si cabe, lo que no se ve. Lo que se sugiere o intuye, lo invisible, lo indecible o no mostrable. También el mapa sonoro, los sonidos que configuran el espacio más allá del cuadro. Y el uso del silencio.

La cámara se acerca, con temblor contenido y sobria intensidad, al rostro. Lo encuadra en primer término. Y, cuando parece que ya no puede avanzar más, diluye el plano con un fundido suave en negro. Es una forma magistral de, por un lado, decirnos que la imagen no puede ir más allá y, por otro, de señalarnos el camino.

Leo en la novela: "No soy, como se suele decir, buen fisonomista, pero recuerdo las voces, jamás las olvido, siento amor por ellas. Los ciegos, cuya atención no se dispersa, pueden aprender muchas cosas de las voces."

Ahí está la clave para oír (y ver) las obras de Robert Bresson.
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63 de 65 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las diabólicas
Las diabólicas (1955)
  • 8.0
    8,703
  • Francia H.G. Clouzot
  • Simone Signoret, Véra Clouzot, Paul Meurisse, Charles Vanel, ...
8
La otra parte
Después de los créditos –impresos sobre un cuadro casi abstracto de asfalto y lluvia–, empieza propiamente la película: dos figuras, con gabardina y paraguas, cruzan el plano de izquierda a derecha. Un autobús con plataforma –que recuerda a las novelas de Maigret– se desplaza hacia el fondo. Suponemos que el plano se centrará en el autobús, pero una furgoneta oscura –una Citroën ‘dos caballos’– avanza en sentido contrario y tuerce hacia la izquierda: es ella la protagonista… Pero, inopinadamente, la cámara se detiene frente a un poste y deja que la furgoneta salga del encuadre. El poste ocupa el centro. Tiene pintada una flecha que señala justo hacia la ‘otra’ dirección.

Se corta el plano y aparece, de nuevo, la furgoneta oscura.

¿Por qué comento un plano como éste, tan aparentemente insustancial?

Por la sencilla razón de que, a mi modo de ver, en ese plano se resume el juego que plantea la película. Las direcciones aparentes, los caminos trazados, no son aquellos por los que discurrirá la historia. Cuando una flecha apunta a la derecha, es probable que la cinta gire hacia la izquierda… o, incluso, que ignore la flecha por completo.

Y ahora, en el spoiler, la escena culminante.
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64 de 66 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los ángeles del pecado
Los ángeles del pecado (1943)
  • 7.2
    354
  • Francia Robert Bresson
  • Renée Faure, Jany Holt, Silvie, Mila Parély, ...
8
Qué grande es el cine de… Robert Bresson
- El primer largometraje de Robert Bresson es la historia o aventura de dos almas. Mirad el juego de las sombras y las luces en los rostros. Anne-Marie, tan blanca, diáfana y resplandeciente… Thérèse, tan angulosa y sumergida en la negrura…

- La luz... Bresson recrea dos mundos bien diferenciados: el de la claridad y el de lo oscuro, representados por recintos de reclusión forzosa (la cárcel) o voluntaria (el convento). El entorno del convento es un jardín florido (en su cementerio reposa el fundador). El entorno de la cárcel es lóbrego, sin vegetación, un muro de cemento y calles escasamente iluminadas por la luz de las farolas –islas de luz en medio de la noche.

- Y la geometría de las líneas y las sombras en las celdas, paredes y recintos…

- La primera vez que Thérèse y Anne-Marie están a solas, la composición, la luz y los ángulos de cámara indican la jerarquía moral de ambos personajes. Los barrotes de la puerta las separan… una barrera –física y moral– que parece infranqueable.

- Hacia el minuto 24, mientras el alcaide comenta a la madre superiora el caso de Thérèse (sus gritos, fuera de cuadro, amplían y desgarran el espacio fílmico), Anne-Marie gira la cabeza y decide acudir a la fuente del chillido. La secuencia es un memorable descenso a los infiernos.

- Esas luces raquíticas en los pasillos (la verdadera luz está en el rostro y en la toca de Anne-Marie), esos muros de piedra, esa celda de castigo, negra como el abismo que se abre al alma de Thérèse…

- La secuencia desemboca en un plano fascinante (26’04”) en el que las manos de Thérèse se agarran, crispadas, a los barrotes de la puerta.... y se cierra con un grito y un fundido en negro.

- Para mostrar con la imagen las estaciones de la lucha entre Anne-Marie y Thérèse, Bresson usa, aparte del lenguaje simbólico de la luz, los besos entre ellas. Situados en momentos clave de la cinta, nos lo dicen casi todo sin palabras…

- [El beso de Anne-Marie] Cuando se encuentran, en la cárcel, Thérèse derrama a propósito la sopa encima de Anne-Marie. Ella le responde con un beso suave y mudo en la mejilla.
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26 de 27 usuarios han encontrado esta crítica útil
Titanic
Titanic (1997)
  • 6.8
    180,112
  • Estados Unidos James Cameron
  • Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Billy Zane, Kathy Bates, ...
4
Hechos reales
Martes 7 de febrero, 8h40 a.m. aprox. Estación de tren de Chamartín. Un río de personas en tránsito gris hacia el trabajo. Línea 10 de Metro: Chamartín-Plaza de Castilla. Olor a sueño, colonia y efluvios corporales.

Se abren las puertas del vagón, un tropel sale y otro entra. Me sumo a la corriente de salida, como una oveja más en el rebaño mañanero. El caudal desemboca en un pasillo. La luz es blanca, de hospital.

De pronto, mis ojos advierten a una pareja de discapacitados psíquicos –ay, lo políticamente correcto y el lenguaje…–. Se besan, o, más bien, se picotean. Con mimo, cariño y parsimonia. Ajenos al rebaño. Unos metros más allá un mendigo toca con acierto desigual la célebre música de ‘Titanic’. Al pasar al lado de los tortolitos siento una punzada. Ni siquiera son conscientes de que acabo de rozarlos. Con la impresión que deja en mí su sana indiferencia me dirijo hacia las escaleras. Mientras me alejo, la melodía del acordeón se va extinguiendo. Las escaleras mecánicas me llevan hacia arriba. Oigo el chasquido rítmico y mecánico. La corriente me lleva hasta la calle.

Abajo queda el mar.

===

La verdad de un simple gesto cotidiano pesa más que un presupuesto de cientos de millones.
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54 de 97 usuarios han encontrado esta crítica útil
El hombre de la piel de víbora
El hombre de la piel de víbora (1960)
  • 6.7
    1,007
  • Estados Unidos Sidney Lumet
  • Marlon Brando, Anna Magnani, Joanne Woodward, Maureen Stapleton, ...
6
M&M
Marlon Brando es uno de esos actores de los que se suele decir: nadie como él podía haber interpretado a…

¿Quién se imagina otro Kurtz (Apocalypse Now), otro Kowalski (Un tranvía llamado deseo), otro don Vito (El padrino) u otro Paul (El último tango en París)?

En ‘Piel de serpiente’, encarna a un chico malo con ganas de enmendarse. Sólo Brando puede moverse de ese modo y resultar magnético y creíble.

El primer plano de la cinta dura cinco minutos y medio y lo sostiene Brando a base de carisma, voz y gesto, mientras un juez le da la réplica fuera de cuadro. Cuando el juez menciona por primera vez su sobrenombre –piel de serpiente–, Brando echa la mano a la cazadora y se la ajusta en el hombro. El juez quiere saber si está borracho. Pero no, tan sólo está cansado. Da la impresión de que está harto de ser un tipo irresistible. Habla de su trabajo, su guitarra, sus sanas intenciones de cambiar.

===

Anna Magnani no es bonita, ni esbelta, ni despampanante. Solamente es una actriz extraordinaria.

La primera vez que aparece casi es una sombra. Se baja del coche después de su marido, que es quien, en principio, centra la atención. Pero antes de cortar el plano, cuando el marido ha desaparecido tras la puerta, ella se detiene –un leve instante– y la cámara la aguarda. Luego, dentro de la tienda, vuelve a suceder lo mismo. Ella se mantiene siempre en cuadro. Entonces, irrumpe un primer plano de su rostro. Su mirada… dice más que cualquier línea de diálogo.

===

Pero la luz no acaba de cuajar. La fotografía, a cargo del solvente Boris Kaufman, es precisa, sí, pero visible, muy visible en las escenas de la noche.

Con o sin motivo, siento que Lumet pide a Kaufman luz artificial.

La luz existe para ver, pero no ha de ser el objeto mismo de la vista. Sólo se puede verdaderamente ver si hay luz y no la vemos. La luz es, ante todo, transparencia.

Con la presencia y fotogenia cinematográfica de dos gigantes como Anna Magnani y Marlon Brando, la iluminación no debería ser protagonista.

Ellos se bastan. Dotan de vida a su romance casi inverosímil. Por ellos hay que ver ‘Piel de Serpiente’. No por Lumet, ni por Kaufman, ni por Tennesse Williams; ni, por supuesto, por la sobrevalorada Joanne Woodward.

Por Marlon y Magnani.
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32 de 34 usuarios han encontrado esta crítica útil
Flor pálida
Flor pálida (1964)
  • 7.2
    232
  • Japón Masahiro Shinoda
  • Ryo Ikebe, Mariko Kaga, Takashi Fujiki, Chisako Hara, ...
8
Descubriendo a Masahiro Shinoda
En ‘Flor pálida’ confluyen, en cóctel exquisito, Antonioni, la nouvelle vague y el género yakuza.

Antonioni, en el tedio existencial de hombres, mujeres y lugares. En calles y recintos, atestados o desnudos. En la incomunicación profunda de los personajes, sus silencios. Su voluntad desesperada de encontrar sentido al borde del abismo.

En el ritmo y el absurdo.

La nouvelle vague, en encuadres, movimientos de cámara y juegos con el eje.

El actor Ryo Ikebe encarna a un yakuza extraordinario. Imponente, sobrio, noble e implacable. Un personaje de acción ‘estático’ y perfecto.

Saeko es el eterno femenino, inalcanzable. Su palidez es metáfora sencilla, hermosa y visual. Su apariencia y gesto fantasmal la sitúan casi al otro lado de la vida. El coche deportivo simboliza el ansia permanente y enfermiza de fuga hacia adelante. Velocidad sin dirección y huida en el vacío.

Hay un tercer personaje imprescindible, Yoh. Una presencia muda, de rostro oscuro, que aguarda siempre en sombra. Personificación espectral del drogadicto –más bien diría que es la imagen misma de la droga.

El triángulo Muraki–Saeko–Yoh es maravilloso. Saeko oscila entre dos polos. Uno de ellos, Muraki, es siempre bien visible. El otro, Yoh, carece de sustancia, es casi inmaterial –parece que sólo cristaliza en forma de destello: un cuchillo clavado en la madera; la mirada, brillante y turbia; las facciones imprecisas y afiladas. Todo lo que se refiere a él es brumoso e inquietante, rumor o sueño, como un soplo de muerte. Yoh tiene algo del secuestrador de ‘El infierno del odio’ (estrenada un año antes), de Akira Kurosawa.

Muraki querría llevar a Saeko hacia la luz, ¿pero existe la luz?

La iluminación, la música de Toru Takemitsu, el sonido –creador de espacios– la sobriedad de los actores (aquí no grita nadie), el tempo narrativo, la calidad en las elipsis, el clímax de la ‘ópera’ final...

–No quiero ver amanecer –dice Saeko–. Que no se acabe nunca la noche llena de peligros.

Que no se acabe nunca.
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26 de 26 usuarios han encontrado esta crítica útil
El Havre: el puerto de la esperanza
El Havre: el puerto de la esperanza (2011)
  • 6.9
    9,733
  • Finlandia Aki Kaurismäki
  • André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Blondin Miguel, ...
8
El discreto encanto del proletariado
‘Le Havre’ aborda el espinoso tema de la inmigración y, sin embargo, es un cuento de hadas colorido.

Kaurismäki mide sus palabras: no habla de inmigrantes ilegales sino de refugiados. Los actores, hieráticos, pronuncian su literatura inverosímil, tan creíble.

Aquí no hay realismo sucio ni fotografía granulada.

El humor, en clave absurda y visual, es delicioso –la estampa de Monet con la piña resulta inolvidable.

- Siento la muerte de tu marido.
- No te preocupes, era fatalista.

Para expresar la más terrible enfermedad, un gesto leve es suficiente. Sin tremendismo ni retórica –la retórica queda para el parlamento del protagonista: Marcel Marx, un Don Quijote limpiabotas.

El lobo feroz es la maquinaria sin rostro del Sistema –el prefecto de policía es una voz en un despacho.

‘Le Havre’ ilustra dos valores esenciales: uno individual; el otro, colectivo. El primero de ellos es la dignidad. La solidaridad es el segundo.

Kaurismäki desea que la solidaridad obre el milagro. Y convierte en cine su deseo.

En tierra humilde y solidaria, florece un plano Ozu: con un almendro en el jardín concluye la película.

===

El mundo estilizado de 'Le Havre' está cuajado de momentos especiales: la colección callada de primeros planos de los inmigrantes descubiertos en el contenedor; el primer encuentro (y último) de Idrissa y Arletty; la reconciliación con luces blancas de Mimie y Little Bob…

Parafraseando a André Breton: Un plano y todo está perdido; un plano y todo se ha salvado.
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129 de 137 usuarios han encontrado esta crítica útil
El artista
El artista (2011)
  • 7.7
    57,845
  • Francia Michel Hazanavicius
  • Jean Dujardin, Bérénice Bejo, James Cromwell, John Goodman, ...
8
El lunar de Marilyn
The Artist no es un homenaje en exclusiva al cine mudo. Tampoco es cine mudo. Es un homenaje presente al cine grande del pasado y, muy especialmente, al gran cine de Hollywood. Es una fiesta, una celebración. Un caudal de cine con sonrisa.

La banda sonora es relevante, incluso en la elección de los silencios.

La única regla formal de Michel Hazanavicius es la ausencia de color –quizás, el número final hubiera ganado en emoción e impacto con el color de ‘Cantando bajo la lluvia’.

El protagonista se apellida Valentin(o), pero recuerda a Douglas Fairbanks.

El cine inunda cada fotograma…

‘Vértigo’ (la música de Herrmann; el jardín de la mansión, tan parecido al cementerio; la búsqueda en el coche…). ‘Umberto D’ (el mismo perro, Flike, salva a su amo). ‘El crepúsculo de los dioses’ (el proyector, la decadencia). ‘Él’ (la habitación desquiciada; el horror de las risas y los gestos). Rebeca (la sobrexposición de luz en esa alcoba). ‘El nacimiento de una nación’ y su trepidante montaje en paralelo… El plano Lubitsch de las escaleras, preciso y elegante: unos suben y otros bajan, pero el cine fluye sin parar. Algún destello hay de ‘Ciudadano Kane’ y de ‘Sunrise’... El catálogo de citas sería interminable y, sin embargo, se incorporan al desarrollo de la historia con toda naturalidad. No se trata de guiños o de adornos navideños: son parte de la esencia de la cinta.

Hablan los carteles: GUARDIAN ANGEL, LONELY STAR…

El protagonista se hunde. Intuimos un desenlace similar al de ‘Ha nacido una estrella’ –más de una vez, he pensado en la sonoridad de la frase: “Soy la señora de George Valentin” como colofón sonoro a la película.

Es excelente la pesadilla con efectos de sonido o, más bien, la idea muy original de que los efectos de sonido sean, en palabras de Max Estrella, “el dolor de un mal sueño”.

La sonrisa de Jean Dujardin es el hilo conductor de la película. Esa sonrisa simboliza una manera de hacer cine. Un cine puro, felicísimo, sencillo, intemporal. Lo nuevo (ella) se alía con lo viejo (él) y, juntos, inventan a Gene Kelly.

De la aleación del mudo y el sonoro nace el musical. Y el cine nunca pierde la sonrisa.

===

Von Trier y los mayas han anticipado el fin del mundo. Filmaffinity se acaba para mí… Siento en los dedos el frío de una 'magnum'. Con las últimas palabras escritas por Cervantes, me despido: “¡Adiós gracias, adiós donaires, adiós regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”

¡BANG!
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287 de 336 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las estatuas también mueren
Las estatuas también mueren (1953)
  • 7.3
    727
  • Francia Chris Marker, Alain Resnais
  • Documentary
7
¿Puede filmarse la muerte de una estatua?
En el minuto dos cuarenta y cinco, la cámara nos muestra unos segundos el punto de vista del cadáver.

Hacia el minuto diecisiete y medio, se nos ofrece una serie fascinante de primeros planos de máscaras o rostros esculpidos, magistralmente iluminados y encuadrados –ángulos expresivos, sombras profundas e inquietantes. La música de percusión (piano, caja y timbales; acordes secos y ritmo militar) desemboca en la sinuosidad suave del clarinete y la flauta, a los que sigue el fagot. Mientras la cámara mantiene el plano en una vista frontal de la escultura del principio, la voz irrumpe:

“Y les llega el turno de morir…”

[Tras esa frase, vemos pasar la hoja que encierra a la figura, como si se tratara de una guillotina horizontal; el tirador nos hace ser conscientes de su recorrido. El fondo se hace levemente más oscuro.]

“Clasificados, etiquetados, conservados en el cristal de colecciones y vitrinas, entran en la Historia del Arte, paraíso de las formas en que se establecen misteriosos parentescos.”

Nunca vi una ejecución más limpia y elegante.

===

“La estatua negra no es el dios, es la plegaria.”
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25 de 26 usuarios han encontrado esta crítica útil