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Críticas de Servadac
Críticas ordenadas por:
Ninfomanía: primera parte
Ninfomanía: primera parte (2013)
  • 6.7
    21,459
  • Dinamarca Lars von Trier
  • Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, ...
3
Querido Lars: Hace mucho que no siento nada al hacerlo contigo
Tu "Nymphomaniac. Parte 1" es un desierto triple: intelectual, cinematográfico y emocional.

No hay cine en estos fotogramas, carentes de emoción. No hay vida, ni amor, ni tan siquiera sexo en lo que cuentas. Tan sólo un tibio psicoanálisis de todo a un euro.

El tándem Joe/Seligman no funciona y eso que Charlotte Gainsbourg y Stellan Skarsgård se esfuerzan de lo lindo por hacer creíbles sus papeles. Pero esas líneas de guión… La conversación de ambos me recuerda en cadencia, tono y pseudotranscendencia a la escena entre Beatrix (Uma Thurman) y Bill (David Carradine), en Kill Bill, de QuentinTarantino. Pero hay que ser Sergio Leone o David Lynch para jugar con esas cartas y salir airoso: la pausa que conduce a la intensidad (Leone) o la extrañeza (Lynch) no se consigue sin un talento colosal.

Y, tú, Lars, no lo tienes.

- No soy antisemita, soy antisionista.

¿Preparando tu regreso a Cannes? Menudo enfant terrible…

La pátina intelectualoide, uf. Tritono, proporción áurea, polifonía, números de Fibonacci, Bach y el número 14. Así, como al tuntún… Ni siquiera te molestas en simular que has estudiado; parece que lo sacas todo de la Wikipedia. Haced la prueba, cinéfilos, poned en Google las palabras mágicas y, ¡hop!, la sucesión de Fibonacci, la Cábala, el Diablo, el Partenón, la concha de nautilus…

El preludio coral en fa menor, BWV 639, de Bach. A tres voces.

- El bajo es un gordo que espera abajo.
- La segunda voz es un hombre-leopardo.
- La primera voz, que llamas melodía, es el amor.

El conjunto es un chiste vanguardista… Qué bonito. Qué hondo. Qué truño.

Baste recordar lo que hace Andréi Tarkovski con esa misma obra de Bach, en su película Solaris. Y es que, Lars, tenía que salir Tarkovski por algún lugar.

Y los paralelismos: la seducción (por llamarlo así) y la pesca con mosca. Ahí has estado fino, lo reconozco. La broma tiene cierta gracia, aunque se alarga demasiado. Ah, ¿no me digas que en el fondo vas en serio? Venga ya…

- He conocido el delirio.

Quizás. Pero en esta cinta no lo plasmas. Christian Slater no es un padre; no tiene ni la prestancia ni el empaque, nada. Parece un niño viejo, una especie de Benjamin Button chuchurrío. Es mal actor. O no es actor para el papel. El blanco y negro hospitalario tampoco aporta nada en el fragmento de su enfermedad. Un fragmento que debía ser un latigazo emocional y, sin embargo, se queda en una gota de flujo pierna abajo –preciosa imagen, eso sí.

Un triple desierto, decía. Y, como buen desierto, la cinta contiene su pequeño oasis: la escena de Uma Thurman. No la desvelo pero es lo mejor de la película. Gamberra, divertida. La ves y no deseas que se acabe. Una sitcom de altura, ingeniosa y corrosiva.

Pienso en tu filmografía, Lars, y observo, inquieto y extrañado, que muy posiblemente me acabaré quedando con ‘El jefe de todo esto’ y partes de ‘El Reino’ (Riget). O dicho de otro modo: me acabaré quedando con tu humor. Tienes talento para la comedia, no lo dudes. También para impactar. El impacto impacta, claro, pero su efecto nunca es perdurable. Por ello, te animo a perdurar en la comedia, si te atreves.

"Nymphomaniac. Parte 1" ni siquiera impacta. No sé si la versión que exhiben en las salas comerciales, con tu consentimiento, ha quedado demasiado mutilada: una mamadita light, un tibio cunnilingus, un par de metisacas… Qué nadie busque morbo por ahí. Además, el casting de penes es calamitoso (¿de verdad todas las pollas son así de feas?). La luz refuerza la impresión de fealdad; un efecto buscado que rebaja la temperatura de los cuerpos (¿hay sexo en esta cinta? Del que yo practico, no…).

Lo siento, Lars, te he querido mucho. Agradezco que existas. Sin ti el mundo del cine sería algo peor. Pero me la has metido varias veces y ya no siento nada. Ni cosquillas. Y es que el sexo, sin amor, no lleva a ningún sitio.
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265 de 384 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hermanos y hermanas de la familia Toda
Hermanos y hermanas de la familia Toda (1941)
  • 7.0
    169
  • Japón Yasujirō Ozu
  • Mieko Takamine, Shin Saburi, Hideo Fujino, Ayako Katsuragi, ...
7
Koan: Cuando un árbol cae en medio del bosque y nadie lo escucha, ¿produce algún sonido?
‘Hermanos y hermanas de la familia Toda’ no es ‘Cuentos de Tokio’. Pero Ozu afina en ella sus violines.

Dice Kiju Yoshida en su libro ‘Ozu o el anti-cine’: “En las películas de Ozu, las cosas nos miran.” Y es cierto que, a menudo, sentimos que todo se nos muestra desde la perspectiva del objeto: una almohada, un retrato, un bol de sake. La fijeza de los planos refuerza esa impresión.

Todo empieza con un retrato de familia. Y llega, inesperada, la tragedia. Una tragedia corriente, sin peripecia y en sordina. La falta de una pieza –el padre– desajusta todo el mecanismo. La vida fluye y nada permanece, salvo el vacío que en el zen lo inunda todo. Y es que en el cine de Ozu el vacío se llena de abundancia. Nunca vi una puesta en escena tan rica en objetos y detalles, un espacio tan medido y cinematográfico, tan repleto y significativo.

Decía que ‘Hermanos y hermanas de la familia Toda’ no es ‘Cuentos de Tokio’. Pero ya se advierte en ella el virtuosismo en los encuadres, la creación de emociones y espacios por medio de la posición de los actores, la dirección de arte, las líneas y el sonido. Nunca un cine tan lleno de elementos produjo en mí tal sentimiento de vacío –de vacío pregnante, como dicen los críticos franceses. De vacío profundo y polisémico, no exento de ironía.

Ozu mueve la cámara, que yo recuerde, tan sólo en dos escenas. Un travelling de retroceso, para ampliar el cuadro –sin personas– de una habitación, subrayando así que el hijo se ha marchado. Y un doble travelling que sigue a madre e hija, señalando que no hay sitio para ellas en el hogar de la familia más cercana. El movimiento, en ambos casos, es emocional.

Cada película de Ozu es, para mí, como un koan (problema que, en el budismo zen, el maestro plantea a sus alumnos). Un koan irresoluble, que, bajo una apariencia trivial, nos lleva más allá de las palabras.

Leo en Yoshida una frase que cifra, en mi opinión, el mundo cinematográfico de Ozu: “No hay ninguna diferencia entre apariencia y contenido. Estamos ante un mundo envuelto en una luz infinita en el que todo es transparente.”

Y de una belleza ilimitada.
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21 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Gravedad
Gravedad (2013)
  • 6.9
    85,770
  • Estados Unidos Alfonso Cuarón
  • Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris
6
Sin peso
Me gusta pensar que la palabra que da nombre a la película es justo lo contrario de lo que ésta nos ofrece. Gravity-film es el antónimo de Gravity-palabra.

La película es ingrávida en todos sus aspectos.

Ingrávido el guión, que se sustenta en una sola idea. Con giros que oscilan entre lo puramente funcional, lo desmañado y el delirio sin fronteras (lo de accionar al buen tuntún los botoncitos chinos…). Esos restos que llegan siempre sin pudor en el momento en que la acción los necesita, la querencia por la peripecia insustancial, la economía del exceso.

Alfonso Cuarón, al parecer, prefiere lo espectacular-epiléptico a lo espectacular-pausado (y pensar que hay quienes ya comparan esta cinta con ‘2001: Una odisea del espacio’; yo pido, cuanto menos, esperar a ver qué tal le sienta a sus efectos especiales el paso de los años).

Ingrávidas las interpretaciones. Clooney es Clooney y Sandra es Bullock. Ni siquiera recuerdo el nombre de los personajes. El astronauta macho es resultón y parlanchín (o sea, Clooney) y la doctora Piedra nos brinda un muy endeble psicodrama.

Ingrávido el trasfondo filosófico –soledad, autosuperación y lejanía–, mera excusa para el planteamiento visual.

En suma, ingrávido el conjunto.

Entonces, ¿por qué he salido de la sala satisfecho? Porque la cinta se lo juega todo a una única carta y gana la partida: me he sentido flotar en la butaca.

De Gravity me quedo, paradojas del arte, precisamente con su ingravidez.
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241 de 316 usuarios han encontrado esta crítica útil
Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal
Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008)
  • 5.5
    72,043
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Harrison Ford, Cate Blanchett, Shia LaBeouf, Karen Allen, ...
4
Telas de araña
Cuenta Eliane Tayar, ayudante de Dreyer en ‘Vampyr’, que, para “resucitar” los trastos con que amueblaron la casa que les iba a servir de decorado, el director danés exigió que una multitud de arañas tejiera, aquí y allá, siguiendo preferentemente un patrón hexagonal. “Y, milagro de la paciencia, las arañas tejieron donde deseábamos, atando los objetos, tapizando el ángulo de las ventanas, dando a las cosas el rostro monótono y lúgubre del olvido.”

En ‘Vampyr’, las telas de araña no se advierten, pero sentimos su presencia.

En ‘Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal’ hay telarañas por doquier. Aparatosas telarañas de superproducción. Y efectos digitales.

No sé si será el abuso de la infografía, que ha sustituido a la paciencia artesanal. O si el arte ha sido desplazado por la técnica en la escala de las prioridades. En cualquier caso, el reino de la calavera de cristal jamás será un lugar de cine.
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29 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil
Lazos perversos
Lazos perversos (2013)
  • 6.6
    25,115
  • Estados Unidos Park Chan-wook
  • Mia Wasikowska, Matthew Goode, Nicole Kidman, Jacki Weaver, ...
5
El cinturón del tío Charles
A orillas del río, el escorpión se dirigió a la rana:

- Amiga rana, ¿podrías cruzarme a la otra orilla?
- De ningún modo. Si te llevara, tu aguijón me mataría.
- ¡Eso es absurdo! Si te picara, moriría ahogado.

Ante tal argumento, la rana cedió. Pero en mitad de la travesía, el escorpión picó a la rana, que, al sentirse morir, le dijo a su asesino:

- ¿Por qué lo has hecho? ¿No te das cuenta de que ahora te ahogarás?
- Lo siento, rana, no he podido evitarlo. Es mi naturaleza.

Esta es la célebre fábula del escorpión y la rana. Una pequeña historia que nos dice que cada uno está condenado a ser aquello que dicta su naturaleza. No podemos, por tanto, huir de lo que somos. La fábula ha sido utilizada innumerables veces (en cine y en televisión), desde 'Mr. Arkadin' (1955, Orson Welles) hasta la reciente 'Drive' (2011, Nicolas Winding Refn). 'Stoker' es, en el fondo, su enésimo avatar. Y es que Park Chan-wook nos habla en esta cinta de la naturaleza irremediable de los Stoker.

El apellido –Stoker– apunta a una familia de vampiros (cómo no pensar en Bram Stoker, el padre literario del ilustre conde Drácula). Y, en efecto, no tardamos en intuir en India, la niña de la casa, cierta querencia por la sangre. Su apariencia, hosca y fría, inquieta ya desde el inicio. Tiene, además, un oído portentoso, que le permite escuchar conversaciones y ruidos alejados con una claridad paranormal. Ese don, junto a una araña que le ronda (y llega incluso a introducirse entre sus muslos), completan el retrato de la adolescente (una Spiderwoman adusta y misteriosa…).

Tras un prólogo lírico y evocador, que finalmente sabremos que es epílogo (y podrá tomarse como moraleja de la fábula), asistimos al entierro de Richard Stoker, el padre de la chica. Un personaje-enigma seductor se presenta en esa ceremonia. Se trata de Charles, hermano del difunto. Charles recuerda en su composición a Harry Powell, el reverendo interpretado por Robert Mitchum en 'La noche del cazador'. Como él, se erige en aparente salvador y está lleno de encanto, pero hay algo que perturba en su atractivo. Tiene un leitmotiv: "Stride la vampa!" (crepita la llama), la famosa aria de 'Il trovatore', de Giuseppe Verdi. Este recurso musical emparenta a Charles Stoker con Hans Beckert (Peter Lorre), protagonista de 'M, el vampiro de Düsseldorf', quien a menudo silba "En la gruta del rey de la montaña", de Edvard Grieg.

La pulcritud esteticista de la imagen y el sonido, la ambigüedad en la relación que se establece entre los personajes principales, la sensación de incertidumbre y de violencia a punto de estallar…, todo ello confiere al primer tramo de la cinta una atmósfera cargada y densa en clave de buen thriller psicológico.

Pero, cuando la realidad de Charles Stoker queda al descubierto, la atmósfera se viene abajo. Como ya sucediera en 'Drive', el punto de inflexión en que se pasa de la tensión latente a la violencia desencadenada, convierte a 'Stoker' en cine de Blockbuster.

El trabajo actoral es francamente heterogéneo. Mia Wasikowska (India) borda su papel. Matthew Goode (Richard Stoker) roza la parodia y abusa de las posturitas. A Nicole Kidman (Evelyn Stoker), el exceso de bótox le ha robado la expresividad (qué lástima de actriz, qué lejos su preciosa cara encantadora).

'Stoker' es el trabajo de un esteta. Ofrece morbo sexual y violencia gratuita. Es fácil suponer que gustará a los seguidores de Chan-wook. Pero la voluntad de paroxismo y goce estético en las escenas de violencia es excesiva. En Kim Ki-duk, la violencia punza y hace daño. Aquí, en cambio, la violencia sólo invita a masturbarse. Y eso, en arte, a mí no me convence.



[Texto publicado en cinemaadhoc.info]
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179 de 227 usuarios han encontrado esta crítica útil
Une simple histoire
Une simple histoire (1959)
  • 7.6
    145
  • Francia Marcel Hanoun
  • Micheline Bezançon, Elisabeth Huart, Raymond Jourdan, Maria Meriko, ...
7
El cine y los espacios
Noël Burch, en su ‘Praxis del cine’, considera que ‘Une simple histoire’ es una de las escasas obras maestras absolutas que ha dado la cinematografía. Como buen estructuralista, le fascinan el mecanismo de relojería que gobierna todo el film y las relaciones dialécticas entre sus distintos elementos. Como seguidor ferviente de Robert Bresson, le cautivan la austeridad y el rigor de la propuesta de Marcel Hanoun.

Más allá de sus limitaciones (hay algo en la falta de medios con que está rodada que me impide disfrutarla plenamente) y defectos (la secuencia del sueño no funciona) y más allá de su obvio parentesco con el cine de Bresson, quisiera detenerme en lo que hace de esta cinta una película especial.

El planteamiento de la historia es, en efecto, simple: una mujer, tras pasar la noche al raso con su hija, es acogida en una casa. Una vez instalada, rememora su odisea, pequeña y triste. Ese flashback ocupa el resto del metraje.

Madre e hija buscan un rincón estable para ellas –un hogar– y sólo encuentran una sucesión de cuartos grises, vagamente intercambiables. Es admirable cómo Hanoun nos cuenta, por medio de la planificación, que no hay sitio para ellas. Observando atentamente, advertimos que la mayoría de los cortes nos llevan de un espacio a otro, sin permitir que nuestra mente construya un todo unitario y habitable. El director evita conceder a sus protagonistas el asilo de un espacio permanente. La ciudad se convierte así, de puertas afuera, en un conjunto de lugares de paso ásperos y hostiles. De puertas adentro, los planos cortos comprimen a la madre y a la niña en las habitaciones; sentimos, de algún modo, cómo el aplanamiento de la imagen las aplasta.

Las vallas, muros y enrejados encierran a los personajes en la calle, impidiéndoles el acceso a los recintos de lo cotidiano. La madre, la niña y el espectador no logran ubicarse en esa geografía ciudadana. Ningún espacio permanece el tiempo suficiente como para que logremos aprehenderlo. Las frases se repiten y solapan, pronunciadas in y off, subrayando que lo que se cuenta está fijado sin remedio. La sensación de exilio e incomodidad se adueña de la cinta.

Una sencilla idea de guión (el recuento del dinero que le va quedando a la protagonista) le sirve al director para indicarnos cómo el tiempo apremia. El dinero es un reloj de arena inapelable.

Casi al inicio, la madre, refiriéndose a la casa en la que las acogen, dice lo siguiente: “Conocía la casa de memoria.” Retrospectivamente comprendemos que esa frase es esencial: al fin hay un espacio en el que madre e hija pueden residir. Cuando pienso en esa frase, que pasa casi inadvertida, la película se llena de sentido.

La belleza de esta cinta radica en sus espacios, creados por y para el cine. Espacios que hacen de ‘Une simple histoire’ una obra de arte austera y genuina.
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24 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
La inquisición del sonido
La inquisición del sonido (2012)
  • 5.6
    2,216
  • Reino Unido Peter Strickland
  • Toby Jones, Tonia Sotiropoulou, Cosimo Fusco, Susanna Cappellaro, ...
7
Mirar con el oído
Como en buena parte de los films de David Lynch, en 'Berberian Sound Studio', el héroe entra en un lugar extraño. Ese lugar, en esta cinta, es un estudio de sonido. Gilderoy (Toby Jones) es un especialista en bandas sonoras contratado para trabajar en la película de un tal Santini (poseedor de un estilo que intuimos similar al del famoso Dario Argento).

Ya desde el principio, los detalles –una contestación abrupta, una evasiva, la cordialidad impostada de Francesco– sumergen al pequeño Gilderoy en la incomodidad que late en los relatos de Franz Kafka. La caricatura de la efusividad latina contrasta con la timidez inglesa del protagonista, que no acaba de hacer suya la película en que debe trabajar. Peter Strickland acierta al combinar el italiano y el inglés. El idioma contribuye al aislamiento del personaje principal, que no comprende el italiano.

'Berberian Sound Studio' sustenta su estructura en una hermosa paradoja: la cinta de Santini es un "giallo" (o thriller de terror de serie B a la italiana) lleno de sangre, gore y brujería y, sin embargo, no vemos ni uno solo de sus fotogramas. Aunque a lo largo de la película conocemos los pormenores de su trama, la sordidez de sus escenas sólo existe en la cabeza del espectador. Ahí está la clave: visualizamos la construcción de los sonidos –actores encerrados en cabinas, emitiendo gritos y gruñidos; operadores destrozando frutas y verduras; Gilderoy mezclando, ecualizando… adentrándose en el mundo de un horror que le desborda.

La actuación de Toby Jones es excelente, muy por encima del resto del reparto. Le da a su personaje el punto de fragilidad mental que se requiere en una historia como ésta. Desde el comienzo sabemos que el trabajo en una cinta repleta de violencia explícita le desagrada; su desasosiego se hace más y más patente. No vemos lo que ve y, pese a ello, en su mirada está el horror. Y en el sonido.
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52 de 58 usuarios han encontrado esta crítica útil
Post Tenebras Lux
Post Tenebras Lux (2012)
  • 6.1
    1,187
  • México Carlos Reygadas
  • Adolfo Jiménez Castro, Nathalia Acevedo, Willebaldo Torres, Rut Reygadas, ...
7
El diablo probablemente
Carlos Reygadas sitúa la cámara a la altura de los ojos de los niños y ensaya, de ese modo, una manera distinta de mirar.

La secuencia inicial es pura vida: una niña pequeña (la propia hija del director) corretea entre los perros, los caballos y las vacas. La cámara se suma a la coreografía. Oscurece. La escena es misteriosa, extraña e inquietante: un rayo anuncia la tormenta. Sólo por ese arranque ya merece la pena ver la cinta.

Después, irrumpe Lucifer (demonio rojo y digital) en una casa. Lleva una caja de herramientas. En este caso, la idea es superior a la factura.

Hay quien advertirá en la cinta ecos de 'El espejo', de Tarkovski. Yo, salvando las distancias, la veo más cercana a 'El árbol de la vida'. No es descabellado pensar en Carlos Reygadas como en un Terrence Malick mejicano.

Las escenas –veinticinco en total– se suceden en un orden de apariencia no lineal mientras la historia avanza a base de emociones. Los episodios parecen inconexos –una sesión de alcohólicos anónimos, la charla motivadora antes de un partido, celebraciones, una orgía…– pero el hilo de las sensaciones mantiene la tensión. Desconocemos si algunos episodios son imaginarios o reales; tampoco se puede establecer exactamente su cronología. 'Post tenebras lux' es cine de intuiciones. La narración avanza como a tientas, sin un guión de líneas rígidas. En este tipo de películas, el riesgo está en perder el hilo emocional. En mi opinión, visto desde el fin, lo que se cuenta es comprensible.
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44 de 48 usuarios han encontrado esta crítica útil
Samurai Rebellion
Samurai Rebellion (1967)
  • 8.2
    2,145
  • Japón Masaki Kobayashi
  • Toshirô Mifune, Yôko Tsukasa, Gô Katô, Tatsuya Nakadai, ...
8
Aus Liebe
Aus Liebe, por amor, reza una de las más bellas arias escritas por J. S. Bach. Una música que parece venida desde el cielo.

Isaburo, samurái de vida irreprochable, no actúa por sentido del honor ni en busca de la gloria.

Aunque en la obra de Bach el protagonista es Jesucristo y en ‘Samurai Rebellion’ un simple espadachín, ambos actúan, en lo hondo, por amor.

Igual que Isaburo ama en los otros (su hijo y nuera) el amor que se profesan, la cinta es, en sí, una declaración de amor al cine. Al cine como medio de expresión profundo y emotivo. La luz, la posición de los actores, el uso del sonido, los movimientos de cámara y encuadre… cada detalle empasta en plenitud coral y cristaliza en planos y secuencias milagrosos.

No hay notas falsas en la melodía de esta historia (la muerte es disonancia necesaria que enriquece la armonía, pero que nadie se engañe, en esta canción de amor y muerte, la muerte es la comparsa y el héroe es el amor).

Hay mucho del aliento de los grandes (Homero, Shakespeare) en la película de Masaki Kobayashi. Señores y vasallos, compañeros que habrán de pelear, tensión entre el deber social y la fidelidad a un sentimiento puro.

No hay tema que supere al del Amor; un amor concreto, abstracto, universal. Un amor que parte de un pequeño drama familiar y se convierte en símbolo de entrega. El amor de Isaburo por el lazo que comparten Yogoro e Ichi le da a la cinta una emoción incomparable.
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30 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil
La caja 507
La caja 507 (2002)
  • 6.5
    16,629
  • España Enrique Urbizu
  • Antonio Resines, José Coronado, Goya Toledo, Juan Fernández, ...
7
Vidas cruzadas
Modesto Pardo (Antonio Resines) es, en apariencia, más modesto que pardo y, desde luego, no es un mazas. Rafael Mazas (José Coronado) sí lo es –un mazas, digo. No tiene nada, en apariencia, de pardo y de modesto.

Enrique Urbizu conoce bien su oficio. Aunque los nombres de sus protagonistas y el engranaje de la historia estén cuidadosamente medidos, nos cuenta lo esencial por medio de la imagen. Sabe contraponer a un plano 'marbellí', otro de La Línea de la Concepción. A un plano del entorno natural y virgen, otro de grúas, ladrillos y especulación inmobiliaria. Y que los contrastes hablen por sí solos.

Urbizu dirige con pausa y pulso recio, mima los encuadres y nunca se acelera sin motivo. Prefiere la violencia en fuera de cuadro a la violencia dentro de la imagen –en él, ese rasgo de estilo es una decisión moral. La acción avanza escena a escena. Sin florituras. Ninguna secuencia resulta irrelevante. Es notable la economía de gestos y palabras que impera en la película. Rafael Mazas no sonríe ni una sola vez (sólo vemos su sonrisa en una foto, como si el director nos recordara que la felicidad del personaje es cosa congelada y del pasado). Modesto Pardo es serio y comedido; encuentra su elemento en la venganza.

La acción presenta dos líneas paralelas (la de Modesto y la de Mazas). Dos líneas que, intuimos, habrán de converger. La intriga está en el cuándo y de qué modo.
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36 de 36 usuarios han encontrado esta crítica útil
El extraño viaje
El extraño viaje (1964)
  • 7.9
    7,603
  • España Fernando Fernán Gómez
  • Carlos Larrañaga, Tota Alba, Lina Canalejas, Jesús Franco, ...
8
Un cadáver exquisito
“De todas las historias de la Historia / sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal.” (Jaime Gil de Biedma)

En la posguerra, después de la sangría del 14-18, la vanguardia surrealista ideó el juego del "cadáver exquisito", en el que los participantes elaboraban, por turnos, las distintas partes de una pintura o un relato. Al tomar el lápiz, el jugador desconocía los fragmentos realizados previamente. En los casos más felices, el resultado era una historia o un dibujo misteriosamente orgánicos, pese a la diversidad de estilos y personas. Una suerte de reflejo del inconsciente colectivo del grupo creador.

En 'El extraño viaje', Fernando Fernán Gómez combina varios tonos con la naturalidad y el desparpajo de un anarquista convencido. Nos brinda un twist maravilloso (que nada tiene que envidiar al de Uma Thurman en 'Pulp fiction'); salta del costumbrismo rancio al canon de terror, de éste pasa a la comedia, al drama y al sainete, con toques de Berlanga y humor negro. Como por arte de magia, la unidad del conjunto nunca se resiente.

Retrata un pueblo envilecido, de ancianos rijosos y comadres maldicientes, en el que las instituciones –el cura, el alcalde, la Guardia Civil y el magistrado– ni siquiera han de mostrarse en forma negativa. No en vano el rodillo de la deseducación llevaba lustros modelando la moral de la parroquia.

Un pueblo sin la figura tutelar de un buen maestro. Un pueblo en que los mozos dialogan a pedradas. En el que basta la chispa de un prejuicio para denunciar a una inocente. Un pueblo gris y miserable.

Asombra ver cómo la cinta cambia de un registro a otro sin que se le noten las costuras. Hay algo del Welles de 'Sed de mal' en el modo que tiene la cámara de moverse por el pueblo; algo del Clouzot de 'Las diabólicas' en el retrato de la casa familiar de los Vidal. El contrapicado le sienta a Ignacia como un guante y el aire Peter Lorre le da frescura a la actuación de Jesús Franco. La atmósfera del pueblo es tan malsana, con esos miles de ojos que fisgan y vigilan sin cesar, que se hace irrespirable. Así veía Fernán Gómez la España del tardofranquismo.

Medio siglo después, tras una interminable Transición de odios bien cebados, el esperpento se repite. España es, en efecto, un chiste surrealista. La sombra negra de un cadáver exquisito.

===

El nombre de cadáver exquisito surgió de la siguiente frase: “El cadáver – exquisito – beberá – el vino – nuevo.”

Confiemos en que el vino sea distinto al de la cinta.



[Texto publicado en el boletín nº2/2013 del cineclub macguffin]
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30 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los peces rojos
Los peces rojos (1955)
  • 7.6
    1,700
  • España José Antonio Nieves Conde
  • Emma Penella, Arturo de Córdova, Pilar Soler, Félix Dafauce, ...
8
Carlos Pascal
“Buscas vivir, como el perro busca el hueso.” (Edmond Jabès)
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37 de 41 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hitchcock, el maestro del suspenso
Hitchcock, el maestro del suspenso (2012)
  • 6.2
    18,025
  • Estados Unidos Sacha Gervasi
  • Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, James D'Arcy, ...
4
Sacha Gervasi presenta… Hitchcock
La película muestra sus cartas ya desde el cartel: un Anthony Hopkins convertido en figura de cera con el cuchillo de ‘Psicosis’ en la mano y agarrando a una elegante Helen Mirren por la cintura, sin que ninguno de los dos actores tenga primacía sobre el otro.

Anthony Hopkins calca la voz y el gesto públicos del maestro del suspense. Como en esos programas de la tele en que se imita a las celebridades, el camaleón escénico modela su actuación sin descuidar detalle alguno. Pule pose y tono: de tanto cincelar, compone una naturaleza muerta. Tal vez el reto era excesivo –Hitch es, en sí, icono y mito; quizás por ello sea inimitable.

Con él no sirve el karaoke. Para dar vida a Hitch en la pantalla, no basta con la copia, por muy exacta que ésta sea. Habría sido necesario recrear el personaje. No basta con reproducir la superficie y barnizarla: habría que arrancarle la máscara al icono, zambullirse en su interior, asumir el riesgo de estrellarse.

La cinta es una pasarela por la que desfilan los lugares comunes que hay en torno al director: detrás de todo gran hombre hay una gran mujer, ninguna rubia de Hitch está a la altura de su Alma (con y sin mayúscula), Hitchcock es Scottie (protagonista de ‘Vértigo’), ‘Psicosis’ cobró vida en el montaje, Hitch era un celoso compulsivo (la intensidad de Janet Leigh, en la famosa escena de la ducha, es provocada por un ataque de celos de sir Alfred), el orondo director fagocitaba a sus actrices, era un voyeur morboso y penetrante (¿y qué gran cineasta no incurre en ese vicio?)…

Por si la dosis de tópicos no fuera suficientemente generosa, James D'Arcy no representa a Tony Perkins: se limita a hacer de Norman Bates. Scarlett Johansson nos ofrece una Janet Leigh ingenua y explosiva (“sus pechos son tan grandes que ha sido todo un reto no mostrarlos”, se dice ya en el mismo tráiler de la cinta). Como era de esperar, destaca Helen Mirren, por dos motivos esenciales: primero, es una actriz extraordinaria y, segundo, Alma Reville (la mujer de Hitchcock) era una persona no muy conocida para el público, por lo que el margen interpretativo/creativo es amplio y fértil.

El guión contiene multitud de réplicas y frases ingeniosas (los diálogos, más que articular la relación entre los personajes, se dicen de cara a la platea; tal como ocurre en las sitcoms, a menudo dan ganas de poner aplausos y risas enlatados). Pero a Hopkins –y a Sacha Gervasi– les falla la mirada. Y es que el genio de Hitch está en ese mirar que lo hace diferente. En el destello perverso y juguetón de sus pupilas, diminutas, en medio de su rostro ancho, redondo y adiposo. No hay, en esta cinta, atisbo de esa luz inigualable (no sé si por falta de talento o de bemoles). Ni un solo trazo de cine genuino, nada que nos haga sentir el instante de magia en que la idea se hace carne y se transforma en emoción estilizada; nada que conjure los momentos especiales de ‘Psicosis’, nada de su alquimia. Tan sólo retazos de cine complaciente, gotitas de arte sin espinas (o de espinas debidamente limadas y embotadas), algo así como pescar un tiburón en la piscina de un chalé.

En la película ‘Remando al viento’, de Gonzalo Suárez, Lord Byron le dice al personaje interpretado por Liz Hurley: “En las profundidades del lago hay cieno y malas hierbas, pero cuando miras su superficie sólo ves tu propio reflejo. Así es exactamente como tú eres, Claire.” Muy similar es la visión que tengo del ‘Hitchcock’ de Gervasi. En vez de bucear por el pantano de sir Alfred y correr el riesgo de quedar sumido en sus arenas movedizas (como el coche que se hunde en la marisma de ‘Psicosis’), Gervasi se conforma con chapotear en la piscina de Alfred Hitch.

Parafraseando a Umbral cuando habla de la prosa de Azorín, Sacha Gervasi no dirige mal ni bien, largo ni corto, claro ni oscuro, superficial ni profundo. Gervasi dirige… cobarde.

===

Un entretenimiento digerible, pero que nadie espere aquí el cuchillo verdadero de ‘Psicosis’.



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63 de 88 usuarios han encontrado esta crítica útil
Remando al viento
Remando al viento (1988)
  • 6.4
    3,345
  • España Gonzalo Suárez
  • Hugh Grant, Lizzy McInnerny, Valentine Pelka, Elizabeth Hurley, ...
8
Los hijos de Mary
“Esta película acontece como un sueño y está, por tanto, sujeta a la interpretación de quien la sueñe.” (Gonzalo Suárez)

La primera secuencia nos presenta a Mary Shelley y su creación (Frankenstein) en un entorno helado, de luz lechosa, como suspendido en el espacio y en el tiempo. Es fácil intuir que, al igual que en la narración de Arthur Gordon Pym, el desierto polar es el final de un largo recorrido. A partir de ahí, en flashback, comienzan los recuerdos del pasado, la historia de Mary y su criatura.
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37 de 37 usuarios han encontrado esta crítica útil
Lincoln
Lincoln (2012)
  • 6.3
    27,310
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones, David Strathairn, ...
4
Lincoln vs. Lincoln
Euclides enuncia de este modo la primera de sus nociones comunes: “Las cosas iguales a una misma cosa son también iguales entre sí.” Si un hombre blanco y un hombre negro son, por definición, seres humanos, han de ser forzosamente iguales entre sí –concluye el Abe Lincoln ideado por Spielberg. Sobre ese axioma se construye la película.

Daniel Day-Lewis (en su enésimo “último” proyecto) toma el personaje creado por Henry Fonda en ‘El joven Lincoln’, y lo hace suyo. En la actuación de Fonda todo es primavera; en Day-Lewis el desempeño es invernal.

La doble comparación (John Ford/Steven Spielberg; Henry Fonda/Daniel Day-Lewis) es pertinente. Los dos directores ensalzan sin medida a Abraham Lincoln. Los dos actores rizan el rizo de la interpretación, con gesto, voz y maquillaje. Ford y Spielberg representan el antes y el ahora del gran cine americano comercial. Day-Lewis y Fonda encarnan la excelencia en su trabajo. Contra este póker de estrellas, apenas hay oposición.

Pero, donde Ford pone sensibilidad y poesía, Spielberg pone sensiblería y énfasis. Los negros, en ‘Lincoln’, siempre miran arrobados, con los ojos brillantes, en permanente estado de embriaguez efervescente; aguardan al Mesías blanco, que habrá de liberarlos. Se muestran fieros y orgullosos. Y, sin embargo, no nos parecen de verdad. En ‘El joven Lincoln’ un pelotón de linchamiento se deja conmover por la oratoria de Abraham y Ford consigue que aceptemos sin dudar tal pirueta.

Ford maneja el tempo y el detalle. Con un cambio de plano y una frase desarma al hombre que encabeza el pelotón. Spielberg juega al tiovivo y al efecto. Donde Ford pone respeto y reverencia, Spielberg pone propaganda. Ford recrea un pueblo, con sus habitantes, cercanos y creíbles, y nos sumerge en un cinematográfico siglo XIX. Spielberg trasplanta a dicho siglo caracteres del siglo XXI, los disfraza y los hace deambular por las calles y recintos de su fastuosa superproducción. Busca indignar haciendo que los esclavistas digan frases que hoy en día nadie (salvo nazis, racistas o descerebrados varios) tomaría en serio. Edulcora y simplifica los hechos de la historia a golpe de maniqueísmo. Respeta la parte y manipula el todo. A veces tengo la impresión de que nos toma por idiotas.

La diferencia entre Steven Spielberg y John Ford se advierte ya en el planteamiento de sus cintas respectivas: Ford retrata los inicios de Lincoln en un modesto pueblo de Illinois. Spielberg aborda el voto de la decimotercera enmienda, que abolirá la esclavitud. Ford, con humildad, alcanza cotas de gran cine; Spielberg, mientras tanto, se instala en lo sublime y patriotero.

El Lincoln de Fonda nos gana por su profundidad emocional, de carne y hueso. La melancolía del mito se sustenta en el vacío (el hueco de la valla) que ha dejado en él la pérdida de Ann. El Lincoln de Day-Lewis es puro virtuosismo: un ídolo da vida a una leyenda. En Fonda cala el personaje.

Quisiera creer que la distancia entre ambos directores no es la distancia real entre el Hollywood de hoy y el Hollywood de antaño. Pero, en arte, no siempre las cosas iguales a una misma cosa son también iguales entre sí. Ford fue rey y Spielberg reina ahora. Sin embargo, el talento no se mide en términos de cetros, coronas y cifras de taquilla. Quizás no sea justo compararlos. El cine comercial admite múltiples categorías. ‘El joven Lincoln’ y ‘Lincoln’ juegan en ligas diferentes. Spielberg, por mucho que se afane, jamás será rival para John Ford.



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118 de 144 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un hombre que duerme
Un hombre que duerme (1974)
  • 7.6
    975
  • Francia Bernard Queysanne
  • Jacques Spiesser, Ludmila Mikaël
8
Cristales rotos
Tienes veinticinco años y un espejo en el que observas los fragmentos de tu rostro. Quieres escapar del tiempo. Pretendes repetir los gestos cotidianos hasta vaciarlos de sentido. Deambulas al azar. Aguardas…

Soledad e indiferencia nada enseñan. Nadie puede detener el paso de las horas. Tienes miedo. La indiferencia no te ha hecho diferente. El mundo sigue ahí.

===

El espejo se divide en tres pedazos. Tres son los elementos clave de este film: la narración en segunda persona del singular (una voz femenina habla con el protagonista, cuya voz jamás se escucha), las imágenes y los efectos de sonido (música incluida).

Los tres hilos o elementos dialogan entre sí, convergen o divergen (a veces, la narración en off coincide con lo que se ve y/o lo que se escucha, a veces los efectos de sonido coinciden con la imagen, otras veces cada uno de los hilos circula en paralelo, como al margen de los otros…). Los tres elementos, al igual que los tres trozos del espejo, conforman el retrato del protagonista.

Aunque la imagen quede a veces dislocada, el cuadro es unitario.

La combinación milimetrada de texto, imagen y efectos de sonido proporciona múltiples momentos especiales: el contrapicado extremo del edificio circular (mientras oímos: “tu habitación es el centro del mundo”); la ventana diminuta, rodeada por la oscuridad (que me trajo a la memoria dos versos de Guillén: “Ese comienzo en soledad pequeña / Ni quiere soledad ni aspira a lucha.”); el póster del cuadro ‘La reproducción prohibida’, de René Magritte, en el que un hombre se mira de espaldas a sí mismo (la voz en off alude a un doble que ha salido ya a la calle; la cámara, sin embargo, permanece fija en el protagonista, que no se mueve de la habitación); el cristal roto, la buhardilla vista desde fuera…

El juego de consonancias y disonancias entre los tres hilos ofrece hallazgos incontables. Abre y cierra grietas o fisuras en el espacio-tiempo de la cinta; crea distancias fascinantes. Caleidoscopio, alquimia, voces (en un sentido musical: polifonía), sonidos depurados. El contrapunto del silencio (“dejas de hablar y sólo el silencio te responde”). Zumbidos, un piano, la torre Eiffel sumida por la luz…

El hecho de que sea una voz femenina la que hable es un acierto pleno (se subraya así el contraste entre la mudez del protagonista masculino y la locuacidad de su conciencia), aunque no me satisface del todo la mueca del actor.

Al final, el urbanita occidental no alcanza el desapego. “Parece que, cuanto más aumenta lo preciso de tu percepción, más disminuye la certeza de tus interpretaciones”, se dice en la novela. Acaba la película, recogemos los trozos de cristal y componemos el espejo. Sus tres fragmentos reflejan la imagen fiel del joven.

El mundo sigue ahí. La indiferencia no lo ha hecho diferente. Tiene miedo. Soledad e indiferencia nada enseñan.

===

Jamás podrás borrar las cicatrices del espejo.
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41 de 45 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Master: Todo hombre necesita un guía
The Master: Todo hombre necesita un guía (2012)
  • 6.3
    21,317
  • Estados Unidos Paul Thomas Anderson
  • Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Rami Malek, ...
6
El señor oscuro
El Maestro, La Causa, El Libro I, El Libro II… Así de simple es la retórica de la secta fundada por Lancaster Dodd, el pope retratado en esta cinta. Un desfile de mayúsculas enmarcadas en una sonrisa Profident. Philip Seymour Hoffman borda el personaje, con su presencia a un tiempo encantadora y repulsiva, y, sobre todo, usando los recursos de una voz excepcional.

Joaquin Phoenix, por su parte, da vida a Freddie Quell. Se zambulle tan de lleno en su papel que cuesta distinguir si lo que vemos es persona o personaje. Más que interpretar a Freddie, es Freddie. Sentimos sus angustias y ansiedades a golpe de primeros planos brillantes e invasivos.

Paul Thomas Anderson aborda el espinoso tema de las neo-religiones. Aunque no llega a mencionarse expresamente la Cienciología, es un secreto a voces que Lancaster Dodd se inspira en L. Ron Hubbard. Inquieta (pero no llega a sorprender) que un hombre con tal temperamento haya sido el guía de una institución con miras espirituales.

Hay quien sostiene que el director se muestra equidistante y objetivo, pero para mí resulta obvia su mirada acusadora: Dodd pierde los papeles a menudo y se nos muestra como un charlatán de inspiración irregular. Sus terapias rituales recuerdan, por lo disparatado, a la psicomagia de Alejandro Jodorowsky. Ambos ensalzan la risa –en eso coincidimos– pero no sé si hacen gala de tan buen humor como predican. Desde luego, parece que se toman a sí mismos muy en serio.

Formalmente, abundan los planos cenitales, pausados, virtuosos, tan acordes con el estilo solemne del cine de Paul Thomas Anderson. La presentación de Freddie Quell es excelente: un trozo humano de carne roto por la guerra, obsesionado por el sexo y alienado, cuya tópica vía de escape es la bebida. Perdido, derrotado, se encuentra con Lancaster Dodd. Advierto en la construcción de ambos personajes una simbiosis más allá de la relación entre discípulo y maestro, como si Freddie fuera el álter ego desatado e indomable de Lancaster. La comunión entre los dos es mucho más profunda que la que existe, por ejemplo, entre Lancaster y su hijo natural. En cualquier caso, con ese par de monstruos en escena, el drama está servido.

Freddie elabora (y consume) un cóctel explosivo (da la impresión de que improvisa la mezcla cada vez, igual que Dodd cuando plantea preguntas y ejercicios de psicoterapia) y se dedica a hacer fotografías en un centro comercial. En cierto momento, al disponerse a retratar a un típico burgués, le acerca más y más los focos, hasta casi achicharrarlo. La cosa acaba en bronca, por supuesto. Pero lo que me interesa de la escena, es que lo que hace Freddie con su cliente se asemeja a lo que hace P. T. Anderson con el propio Freddie. La cámara carece de pudor y lo arrincona de forma compulsiva. Nos enseña, muy de cerca, su alma desquiciada.

Freddie, además, retrata a Dodd. No sólo lo fotografía: él mismo es un espejo sucio delante del Maestro. Este juego de retratos y reflejos me parece esencial en la película. Más allá del contexto –la secta–, la clave está en el intercambio de miradas entre los dos protagonistas, que configuran un personaje doble excepcional: Dodd y Freddie se desnudan mutuamente.

Los secundarios cumplen –Laura Dern y Amy Adams lucen con especial intensidad. La fotografía raya a gran altura. La narración avanza con medida parsimonia. Todo está cuidado hasta en el mínimo detalle. Dos escenas paralelas subrayan el camino circular de Freddie en la película: el primer interrogatorio que le hace Lancaster Dodd en el barco (ahí, el gurú desborda de carisma). Y la parodia de esa misma escena, en la que es Freddie quien repite las preguntas a un ligue ocasional. Las enseñanzas del Maestro han pasado de ser promesa curativa a mero juego erótico-festivo. Alcohol y sexo, antes y después de su periplo por La Causa. ¿Acaso hay redención?

PTA domina los recursos de su estilo. 'The Master' tiene calidad. Pero su cine no acaba de llegarme. La cinta pierde fuelle y fuerza a medida que avanza el recorrido. Nos atrapa, de entrada, con la estampa de Quell y el drama de su psique devastada. Logra interesarnos con los pormenores de su relación con el líder de la secta. Pero, poco a poco, la historia deja de importarme. Al terminar, me siento frío, tan frío como ese soberbio plano del recinto inglés en que Lancaster Dodd recibe a Freddie. La inmensidad oscura de la sala aleja a Freddie del Maestro. Y yo me alejo de su cine.



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283 de 327 usuarios han encontrado esta crítica útil
La città ideale
La città ideale (2012)
  • 5.4
    53
  • Italia Luigi Lo Cascio
  • Luigi Lo Cascio, Catrinel Marlon, Massimo Foschi, Alfonso Santagata, ...
6
Verdad o victoria
Luigi Lo Cascio se estrena en la dirección con 'La città ideale'. El título remite, por un lado, a la polis soñada por Platón y, por otro, a Siena, ciudad de arquitectura armónica y perfecta, ciudad de Palio y geometría.

Michele Grassadonia es más ecologista que arquitecto. Ni fuma ni utiliza agua corriente. Le indigna el despilfarro y vive en una red de normas autoimpuestas. Hasta que un día, se da de bruces con la Ley.

La película plantea un dilema muy propio del estado de derecho: ¿qué es preferible, la verdad o la victoria? En leyes, la victoria es ley; la verdad es, a lo sumo, un adorno irrelevante. Michele no entiende esa aritmética, ni lo oportuno de la fórmula Miranda: “Todo lo que diga puede ser utilizado en contra suya.” Se va enredando en su discurso y, mientras habla, la tela de la araña judicial lo atrapa con más fuerza.

Lo Cascio contrapone el orden, algo neurótico, de la ciudad de Siena, con el caos de Palermo. Al menos, en teoría. Yo no logro sentir ese contraste, salvo en el letrado Scalici, interpretado de forma magistral por Luigi Maria Burruano. El abogado siciliano, con su presencia y voz, está entre lo mejor de la película. Transmite mucho más que todos sus colegas sieneses.

Como en 'Buongiorno, notte', el protagonista tiene, de tanto en tanto, alguna ensoñación. Intuyo que Lo Cascio ha tomado ese recurso del film de Marco Bellocchio. También hay algo de 'El quimérico inquilino', de Polanski, en la composición del personaje principal (aunque la neurosis de Michele no llega hasta el delirio).

Las pinceladas de humor funcionan sólo a veces. No entiendo el rol de la mujer jirafa en esta historia. La dirección es sobria, funcional. La trama clásica del falso culpable se sigue con agrado, pero el ambiente kafkiano no está del todo conseguido. El dilema moral se plantea en términos algo infantiles (la pregunta con la que concluye el film es tan directa y obvia que chirría) y se echa en falta más metraje siciliano.

Cuando Michele se sienta a contemplar el panorama sienés, sentimos que a Lo Cascio se le escapa su verdadera geometría. La catedral de la Asunción preside la ciudad desde lo alto. Y, en torno, se despliega el color tierra de las casas.

Abajo –no la vemos– queda la Piazza del Campo, sede del Palio, la célebre carrera medieval. Un caballo –emblema de Siena– será una de las claves de la historia (o eso parecía, porque finalmente, da la impresión de no ser sino un MacGuffin). La serpiente de calles enroscadas que nace de la plaza no se percibe en la película. Sospecho que Lo Cascio quería utilizar su arquitectura –un laberinto de orden– como metáfora del sistema judicial. Un laberinto perfecto –mar de calles y de leyes– en que naufraga el individuo: el hombre no está hecho para el ideal. Una mala coincidencia basta para situarlo al margen de la Ley.

No en vano, Platón, desterró de su República al poeta.

En contraposición, el caos de Sicilia posee la calidez de lo imperfecto. La llegada de Michele –o de Lo Cascio– a su ciudad natal, lo devuelve a sus raíces. Especialmente en la preciosa escena en que se sienta en el lugar que ya ocupara su difunto padre.

Hay en 'La città ideale' destellos de buen cine; y, por debajo, el potencial de un film mayor. Luigi Lo Cascio firma una primera obra digna y ambiciosa, pero no llega a deslumbrar.



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14 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
La leggenda di Kaspar Hauser
La leggenda di Kaspar Hauser (2012)
  • 5.7
    137
  • Italia Davide Manuli
  • Vincent Gallo, Silvia Calderoni, Elisa Sednaoui, Claudia Gerini, ...
1
Kaspa
‘La leggenda di Kaspar Hauser’ es una comedia del absurdo. O quiere serlo. Pretende ser graciosa, original, iconoclasta. Y sólo es aburrida. Se hace incómoda y eterna, como un tacto rectal o una colonoscopia.

Si te asomas a ella, encontrarás cutrez a espuertas y litros de surrealismo bobo –del otro, del inteligente, no hay ni rastro–. Una dirección sin pulso ni talento. Escenas alargadas hasta diluir cualquier amago de sonrisa –en el humor, el tempo es esencial–. Una fotografía en blanco y negro que no aporta nada. En fin, un canto al vídeo hortera de Youtube.

Encontrarás a una señora casi plana interpretando a Kaspar Hauser (un muchacho que parece una versión descafeinada de aquel Neng de Castefa que acompañaba a Buenafuente), a Vincent Gallo en un doble papel calamitoso, a un señor con bocio reclutado por un Javier Cárdenas cualquiera, a una jamona que recuerda con su baile a la Sabrina que, en tiempos, deleitó en la nochevieja rancia y patria con sus ubres ondulantes…

El Neng, Cárdenas, Sabrina… sólo me salen referencias de telebasura (más o menos felices, pero ninguna de ellas perdurable). Y es que Davide Manuli ha equivocado aquí el formato: para un sketch sí daba el material, pero una peli entera…

Me sabe mal no ser capaz de ver algo interesante en esta cinta: un plano, un personaje, un chiste o una idea. Un producto así no es exportable. No comprendo que se exhiba más allá del ámbito doméstico del director. Es increíble que el MiBAC (Ministero per i Beni e le Attività Culturali) haya puesto dinero para una cosa como ésta.

Si la ves, encontrarás que es un producto efímero e inane. La olvidarás tan pronto como salgas de la sala –su vacuidad, al menos, no causa daños permanentes–. Es sólo una humorada entre colegas.

Lamento ser tan negativo, pero lo gamberro no basta para hacer una obra digna.

No encontrarás en este bodrio un átomo de cine.



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14 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil
Sólo un hombre
Sólo un hombre (2009)
  • 6.9
    12,489
  • Estados Unidos Tom Ford
  • Colin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode, Ginnifer Goodwin, ...
7
Retrato de hombre solo
“El despertar se inicia al decir soy y ahora. Lo que ha despertado permanece algún tiempo echado, mirando fijamente al techo y escudriñando en su interior hasta que reconoce el yo y deduce yo soy, yo soy ahora. Después, al menos, viene el aquí como algo negativamente tranquilizador. Pues es aquí, esta mañana, donde esperaba encontrarse. En eso que se llama casa.”

Así comienza el libro. Soy, ahora, aquí.

Tom Ford traduce la prosa quirúrgica, emotiva, de Christopher Isherwood en un diseño artístico de líneas rectas y ángulos precisos; cuida con esmero cada pliegue, cada objeto, cada pulgada del encuadre. Es evidente que siente muy hondo el material de la novela.

Trata de llevar el cine a su terreno: alta costura, chicos guapos y anuncios de colonia. Fotografía en ocre y brillo el esplendor pasado, en mate y gris la ruina del presente. Su dirección, esteticista y pulcra, tiene el sabor de un sentimiento verdadero.

Colin Firth actúa con solvencia. Julianne Moore se pasa de revoluciones. Sobra la escena de Jon Kortajarena haciendo de chapero. También el medio bufo intento de suicidio. Extrañamente, los tics publicitarios no deslucen la emoción. Hay alma en estos fotogramas.

Estética y vacío casan bien con el protagonista.

Se pregunta Edmond Jabès en Le livre des questions, ¿qué diferencia hay entre ‘el amor’ y ‘la muerte’? Una letra quitada, tres letras añadidas. Tres por una y lo has perdido todo.

[En el spoiler, la página final de la novela.]
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31 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil