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Críticas de Servadac
Críticas ordenadas por:
Buenos días, tristeza
Buenos días, tristeza (1958)
  • 6.8
    1,870
  • Estados Unidos Otto Preminger
  • Jean Seberg, David Niven, Deborah Kerr, Geoffrey Horne, ...
6
¡Muera la inteligencia!
Dice Robert Bresson en un coloquio a varias bandas: “La mayor dificultad radica en que todo arte es abstracto y al mismo tiempo sugestivo. No hay que mostrarlo todo. Cuando se muestra todo, no hay arte. El arte va de la mano con la sugestión. La gran dificultad que plantea el cinematógrafo, es precisamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada en absoluto, pero eso no es posible. Hay, por tanto, que mostrar las cosas desde un cierto ángulo, uno solo, que evoque el resto de los ángulos pero sin llegar a mostrarlos. Hay que dejar que el espectador adivine poco a poco, que quiera adivinar, y mantenerlo siempre en una especie de espera… Hay que conservar el misterio. Vivimos en el misterio. El misterio ha de permanecer en la pantalla. El efecto ha de venir antes que las causas, como sucede en la vida. Desconocemos la causa de la mayor parte de los sucesos que presenciamos. Sólo vemos su efecto y, más adelante, descubrimos su causa.”

Estas palabras, exactas y admirables, que bien pudieran haber sido pronunciadas por el mago del suspense, me sirven para señalar el principal defecto de ‘Buenos días, tristeza’. En esta película de Preminger, sin grandes defectos y rodada con oficio, no hay misterio. No hay lugar para el esfuerzo ni la participación activa del espectador. Todo queda balizado y subrayado con la fina brocha gorda del artesano estilista. La voz en off, las actuaciones relamidas, el obvio simbolismo de la luz, el blanco y negro y el color, un guión preciso y previsible, que lo pregona casi todo y nos mantiene al margen.

La historia ha envejecido mal, también su moraleja. Hay algún destello de arte cinematográfico –la canción; el aprovechamiento del espacio en ciertos planos generales; la escucha en fuera de cuadro del penoso y alegre galanteo; el rostro embadurnado de Cécile…– pero la cinta es aburrida. No ha conseguido interesarme el devenir de esta cuadrilla de pijos suntuosos.

Reniego de esta forma de hacer cine y, sin embargo, el Hollywood de hoy ya está varios peldaños por debajo de lo que aquí se nos ofrece. Como Simone Weil, tengo la certeza de que “cualquier ser humano, incluso si sus aptitudes naturales son casi inexistentes, es capaz de penetrar en el reino de la verdad reservado al genio, siempre y cuando desee la verdad y haga un esfuerzo permanente de atención para alcanzarla.”

No se precisan élites ni espectadores sobrehumanos, sino un uso activo de la sensibilidad.
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21 de 22 usuarios han encontrado esta crítica útil
Al azar de Baltasar
Al azar de Baltasar (1966)
  • 7.7
    2,640
  • Francia Robert Bresson
  • Anne Wiazemsky, Walter Green, François Lefarge, Philippe Asselin, ...
9
El último rey mago
“Podría resumir la idea de la película diciendo que muestra el ajetreo y las pasiones de los seres humanos frente a un asno.”

Yo le daría, en cierto modo, la vuelta a estas palabras de Robert Bresson y diría que Balthazar es un espejo neutro e interior en que se imprimen y reflejan los vicios de los hombres. No se trata de ofrecer una imagen externa y aparente, sino de vislumbrarnos –nosotros, los espectadores– por dentro y en profundidad, a través de una mirada, la del asno, que es a la vez testigo y enlace entre el que observa y lo observado.

Bresson, como Yasujiro Ozu, utilizaba un único objetivo de 50 mm. Un objetivo, en palabras de Ghislain Cloquet (director de fotografía del film) “bastante restrictivo, que impone límites extremadamente precisos. Fuente, como toda regla un poco severa, de consecuencias absolutamente inesperadas y maravillosas.” Para mí, los límites que impone en este caso el objetivo son los límites de la visión de Balthazar; una visión que, como he señalado, me parece neutra e interior y viene reforzada por los ángulos en que se toma cada imagen. Viendo la película no puedo evitar la sensación de que lo que acontece siempre viene tamizado por esa mirada, una mirada acuosa que invita a que el espectador añada al film sus propias emociones.

El director francés renegaba de la puesta en escena, idea proveniente del teatro y que ha campado a sus anchas en el cine, y abogaba, más bien, por una “puesta en orden” de los elementos, gracias, por un lado, al poder de la cámara y el magnetófono y, por otro, mediante el uso del montaje. «Para mí, el cinematógrafo es el arte de que cada cosa esté en su sitio. Algo en lo que se asemeja al resto de las artes. Es conocida la anécdota de Johann Sebastian Bach interpretando una pieza para un alumno. Viendo que el alumno desbordaba de admiración, el maestro le dijo: “No hay nada que admirar, se trata sólo de pulsar la tecla justa en el momento adecuado y el órgano hace el resto” ».

Robert Bresson creía en el automatismo. Pensaba que “la vida no se puede copiar. Hay que tratar de encontrar un truco para llegar a la vida sin copiarla. Si se la copia, lo que se obtiene es falso. Por medio de lo mecánico creo que se puede llegar a lo verdadero, incluso a lo real.” Por ello vacía de expresión profesional a sus modelos y busca en ellos el automatismo. Y por ello el asno que utiliza no estaba previamente amaestrado (una vez rodadas casi todas sus escenas, tuvo que esperar dos meses a que un adiestrador lo preparara para realizar los planos en el circo). “Recreo [la vida] a partir de elementos tomados de la realidad en bruto. Y poniendo esos elementos, sean sonidos o imágenes, unos junto a otros, se produce de repente una transformación en la que hay vida. No es vida natural, ni propia del teatro, ni tampoco literaria, es la vida del cinematógrafo.” De ahí que el montaje sea capital.

Encuentro en una intervención de François Reichenbach en la que habla de ‘Au hasard Balthazar’ una exquisita explicación del uso que el director francés hace del sonido en esta cinta: “(…) me ha conmovido aún más que de costumbre, porque hay menos palabras de lo habitual y, cada vez que éstas llegaban, me producían un shock. Soy, ante todo, músico; y he disfrutado como músico del film. He amado los silencios que realzan el valor de los efectos de sonido, y los sonidos que traen la música, y la música que concede la palabra a la palabra.”

Ritmo, color (cálido o frío), sentido, en ese orden. Así es la jerarquía de Bresson. “Diría que en este arte que se apoya en las imágenes, el espectador ha de perder toda noción de imagen y ha de ser absorbido por un ritmo que lo arrastre. Nunca, en ningún arte, el ritmo ha sido tan esencial. Es necesario que cosas que hubieras sido olvidadas de inmediato se recuerden por el hecho de haber sido atrapadas por el ritmo.” De ahí el aplanamiento de la imagen y el cuidado minucioso y obsesivo por el orden, los efectos de sonido, la música, el silencio. Sus películas podrían leerse o escucharse como una partitura. Cada vez que suena Schubert, algo se transmuta en la pantalla; la música, en Bresson, no es nunca de relleno. No acompaña, transforma.

En ‘Au hasard Balthazar’, el director da la impresión de conocer muy bien lo que persigue, pero siempre abierto a la improvisación. “Creo firmemente en el trabajo intuitivo, pero sólo si viene precedido por una larga reflexión.” Bautizó con nombre bíblico al protagonista, y el film tiene, en efecto, resonancias bíblicas –el asno es animal que figura en varios episodios del Antiguo y Nuevo Testamento–. “Es, además, un santo”, declara la madre de Marie.

[Continúo mi exposición en el ‘spoiler’, desmenuzando el desenlace.]
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33 de 33 usuarios han encontrado esta crítica útil
¿Dónde está la casa de mi amigo?
¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987)
  • 7.6
    3,007
  • Irán Abbas Kiarostami
  • Babek Ahmad Poor, Ahmed Ahmed Poor, Kheda Barech Defai, Iran Outari, ...
8
De puertas y ventanas y una flor. In memoriam Abbas Kiarostami
Ha muerto Abbas Kiarostami, gran narrador de historias diminutas. Supo llegar de lo particular –Irán, sus circunstancias– a una fotografía y un cine universales.

En el ensayo ‘Kiarostami. Le réel, face et pile’ [Lo real, cruz y cara], de Youssef Ishaghpour, el autor señala que “las películas de Kiarostami parecen surgir unas de otras, no sólo en el sentido de formar una ‘obra completa’, sino porque, a medida que avanza su filmografía, plantean cuestiones de fondo sobre sí mismas, el cine y el propio director.” Un ejemplo evidente es el de la trilogía que va de ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ a ‘A través de los olivos’, pasando por ‘Y la vida continúa’.

‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ es una obra redonda, cerrada y circular, en la que se narra la anécdota-epopeya de un niño, Ahmed, que intenta devolverle a toda costa su cuaderno a un compañero para evitar que sea expulsado de la escuela. En ‘Y la vida continúa’ Kiarostami vuelve a al pueblo en que rodó el film anterior para averiguar lo sucedido con quienes participaron en la cinta después de que se desencadenara un terremoto en el lugar. Finalmente, en ‘A través de los olivos’, se recrea el rodaje de la segunda película de esta –según declara Kiarostami– involuntaria trilogía. En realidad, toda su obra –con excepción de ‘Copia certificada’ y ‘Like Someone in Love’– conforma una Comedia humana del Irán moderno, en que las distintas piezas se engarzan admirablemente creando un fresco encantador, profundo e inquietante de la Persia actual.

Se ha ponderado hasta la saciedad –y con razón– la maestría de Abbas Kiarostami en su dialéctica entre ficción y realidad (*), así como su virtuosismo en abordar la cuestión del cine dentro del cine. En ese sentido, ‘Close-up’ es tal vez su obra más cumplida y celebrada. Pero, en la hora de su muerte, yo quisiera volver a su principio. A lo largo de una conversación con Youssef Ishaghpour, Kiarostami, al ser preguntado por su obsesión con el paisaje rural (tanto en su cine como en sus fotografías) cita en varias ocasiones un verso del poeta Yalal al-Din Rumi: “Aquel que ha permanecido alejado de su esencia, busca reunirse con su origen.”

Su origen, para mí, es la médula misma de ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’. Parábola sencilla en la que un niño se enfrenta a un mundo absurdo de adultos que no escuchan. La construcción de los espacios (a partir de cuatro casas y paredes, el director levanta un laberinto), los sonidos –el gallo, las conversaciones–, el árbol solitario, el camino en zigzag, los encuentros, la luz, el olivar… son marca de la casa. En cintas posteriores, el director (o un alter ego fílmico) irá penetrando en el paisaje, a lomos de su coche-Kiarostami. Pero en ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’, el director y el coche quedan fuera. La cinta, como he dicho, es un tapiz cerrado y acabado.

El pequeño Ahmed se topa en su aventura con dos carpinteros. El uno, apresurado y zafio (le arranca sin contemplaciones una hoja del cuaderno), fabrica puertas y ventanas de hierro indestructible:

-Dice que duran toda la vida, pero yo no sé cuánto dura una vida.

El otro, un anciano parlanchín de paso lento y fatigado, las hace o hacía de madera. Da la impresión de recordar todas las piezas fabricadas. Su obsequio para el niño es una flor.

Ahora que, al igual que el señor Badii en ‘El sabor de las cerezas’, Kiarostami ha emprendido un último viaje, quisiera rescatar, en su memoria, la flor de aquella Arcadia.
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20 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil
Olimpiada
Olimpiada (1938)
  • 7.9
    1,902
  • Alemania Leni Riefenstahl
  • Documentary
7
Artes plásticas
En una entrevista en la que se le inquiere por el dramaturgo Jean Giraudoux, autor de los diálogos de ‘Los ángeles del pecado’, el director francés Robert Bresson se pregunta si el cine no es, ante todo, un arte plástica, en la que los intelectuales –en la acepción más positiva del término– están, en cierto modo, desplazados. “Ne sont pas tout à fait à leur aise” [No están del todo a sus anchas], dice literalmente el bueno de Robert.

La idea del intelectual como pez fuera del agua en el medio cinematográfico es seductora, pero me centraré en la primera parte de su reflexión: ¿Es el cine, ante todo, un arte plástica?

Viendo ‘Olympia’, de la controvertida Leni Riefenstahl, se antoja muy difícil no afirmarlo.

El film tiene dos partes, una primera centrada en las competiciones de atletismo; y una segunda en la que comparecen otras disciplinas (con la incursión, excepcional, del decatlón). Ambas partes comienzan con dos prólogos maravillosos, que quizás sean lo más inspirado de la cinta. El primero, estableciendo un paralelo entre las olimpiadas modernas y la antigua Grecia, tierra mítica de templos y esculturas. La llama olímpica, los relevistas, nos hacen vislumbrar a Prometeo. La estampa de los corredores con la antorcha es memorable. En el segundo prólogo, la cámara se cuela con los deportistas en el bosque y en lo que vendría a ser la villa olímpica o lugar de entrenamiento.

La plástica de los cuerpos, el uso del encuadre y del contrapicado, la coreografía, la luz, el movimiento –que evoca, para mí, un cine ‘futurista’– y la pericia en el montaje, hacen de ‘Olympia’ un hito que no tiene parangón en las retransmisiones deportivas.

Y luego está la propaganda, que ha dado pábulo a todo tipo de leyendas más o menos bien fundadas: la negativa de Adolf Hitler a dar la mano a Jesse Owens, que no hace mucho ha vuelto a la palestra con ‘El héroe de Berlín’ (‘Race’, 2016; de Stephen Hopkins); la rocambolesca eliminatoria entre los equipos de fútbol de Austria y de Perú; la exclusión de Gretel Bergmann de la competición, por ser judía… Todas estas polémicas quedan fuera del documental.

Alemania obtuvo 88 medallas (33 de oro) y fue, de largo, el país más laureado. USA obtuvo 56 (24 de oro). El resto de naciones se pierde en la distancia. Intuyo que el ‘führer’ quedaría más que satisfecho. En cuanto a Owens, es claro que tuvo más dificultades en USA que en Berlín.

La historia de la infamia nazi es posterior al evento retratado y quizás no deberíamos mirar ‘Olympia’ en clave partidista. Viendo los esfuerzos del régimen nazi por edulcorar lo que sucedía en los campos de exterminio, cuando organizaron, en 1944, la vergonzante pantomima de Theresienstadt ante la delegación del Comité Internacional de la Cruz Roja, sospecho que en 1936 se cuidarían muy mucho de dar muestras reales de lo que iba a suceder. Sea como fuere, yo en ‘Olympia’ no veo propaganda.

‘Olympia’ se nos muestra como un mano a mano entre Alemania y USA (en ausencia de la URSS, no podía ser de otra manera) con algún momento de gloria para la delegación de otros países. Es curioso ver al Reino Unido con un protagonismo que no se corresponde con sus resultados ni su clasificación; Francia, por contra, sólo aparece de manera marginal, pese a que tuvo una actuación más destacada. Para zanjar la cuestión, valga decir que ni siquiera se menciona el medallero.

Leni Riefenstahl apostó por hacer de la filmación documental un arte plástica y pagó hasta cierto punto por ser la musa del nazismo. Supo plasmar el movimiento de los cuerpos de forma magistral. En sus manos, la cámara dibuja cuadros que rebosan de expresividad cinética.

No seré yo quien juzgue la pureza de sus alegaciones en defensa de sí misma. No estoy en posición de bucear en los repliegues de su alma. Pero sin ella, al arte del documental le faltaría un eslabón. Y el cine vive más allá de toda ideología.
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19 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las damas del bosque de Boloña
Las damas del bosque de Boloña (1945)
  • 7.0
    933
  • Francia Robert Bresson
  • Paul Bernard, Maria Casares, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, ...
8
El movimiento interior
“El cine sonoro ha inventado, sobre todo, el silencio. Encuentro maravilloso y cómodo el uso de diálogos explicativos. Pero lo ideal sería más bien que el diálogo acompañara a los personajes, como el cascabel al caballo y el zumbido a la abeja.” (Robert Bresson)

‘Les Dames du Bois de Boulogne’ retoma, con bastante exactitud, el argumento y los diálogos del episodio del marqués des Arcis y Mme de La Pommeraye, narrado por la posadera en la excelente novela ‘Jacques le Fataliste’, de Diderot, con su prosa festiva, encantadora, entreverada de interrupciones y repleta de donaires. La película de Robert Bresson, naturalmente, es otra cosa. El director francés sustituye la cháchara picante del libro por silencio, intensidad y elipsis narrativas.

En la novela, el Maestro de Jacques recrimina a la posadera por la inverosimilitud psicológica de Mlle d’Aisnon (Agnès, en la película). Nada en ella hacía sospechar que fuera víctima inocente de las maquinaciones de su madre y de Mme de la Pommeraye. Acata su plan sin miramientos y no da muestras de escrúpulo ninguno. La posadera contesta que, a despecho de las reglas de la dramaturgia, ha contado la historia tal y como sucedió, sin omisiones ni añadidos. Y que quién sabe lo que sentiría la hija en el momento de actuar. La procesión y la tristeza bien pudieran ir por dentro.

La respuesta de la posadera es digna de Robert Bresson. Sin embargo, esa inverosimilitud psicológica (de la que, en el fondo, se burla Diderot) ha sido debidamente corregida en la película. La psicología de Agnès es, en mi opinión, irreprochable. Y es que, en ‘Les Dames du Bois de Boulogne’, las reglas del drama han sido respetadas. Eso hace que este film sea el más convencional (el menos bressoniano) de su autor.

“El movimiento de las escenas no proviene de un desplazamiento frenético de la cámara, sino de una vida interior, de la agitación y el choque de los cuatro personajes.” Hélène (la amante despechada), Jean (el galán), Agnès (la bailarina) y la madre de esta última. “Creo –declara el propio director– que una cosa es el film de acción, de movimiento sistemático y otra muy distinta el movimiento interior, que yo prefiero.” Según confesión propia, Bresson descarta el uso de las acrobacias de cámara para desmenuzar los matices y modulaciones de la psique de sus personajes.

Yo veo en esta cinta un movimiento que reina sobre los demás: el de la huida. Hélène huye de su amor por Jean y pretende refugiarse en la venganza (el amor es en ella como la túnica de Heracles, cuanto más trata de zafarse de ese sentimiento, más le oprime y daña); Agnès quisiera huir de su pasado; su madre, de la necesidad. Y Jean huiría de sí mismo si pudiera.

Ese sentimiento de huida, de pasaje, de puente entre dos mundos (deseo y realidad), queda asombrosamente retratado en los espacios intermedios: puertas, rellanos, ascensores. Sería interminable inventariar el uso de las puertas y dinteles. Jean, en su primera escena con Hélène, se dispone a marcharse; los rostros de ambos están oscurecidos. Se abre la puerta y el rostro de ella se ilumina: nace en ella un sentimiento de venganza. En la escena del paraguas, con Agnès, la puerta de su casa-jaula queda abierta: no hay duda de que Jean ha de volver. Más adelante, hacia el minuto 39, Jean se marcha a toda prisa del salón de Hélène; ella, pese a su simulada indiferencia, acaba yendo tras él; la sombra triangular del ascensor, en la pared del rellano, se hace más y más pequeña; su disminución nos pone un nudo en la garganta.

El uso de las luces y reflejos también es formidable. Como lo son las líneas de sombra en el apartamento en que las dos mujeres viven casi confinadas.

Un detalle que ilustra uno de los aforismos de Robert Bresson: "...traduire le vent invisible par l'eau qu'il sculpte en passant." [traducir el viento invisible por el agua que esculpe al pasar]. Jean, en casa de Hélène, se afana con el fuego de la chimenea. Luego, mientras habla, y pese al fuego, vemos el vaho que sale de su boca. Su aliento nos da frío. Las palabras de amor que le dedica a su anfitriona, carecen de calor. Ya casi no hacen falta los diálogos.

Otro detalle: el jugueteo con el perro. Jean lo acaricia y le hace carantoñas. El perro es amistad. Es una forma de decirnos que no hay otra relación posible con su dueña.

‘Les Dames du Bois de Boulogne’ es una cinta de impecable factura sujeta aún a los diálogos y reglas de un cierto cine clásico. Jean Cocteau es “excesivamente” brillante en su labor de dialoguista, María Casares es “demasiado” buena actriz, los objetos rutilan con luz propia, la música acompaña… Es, en cierto modo, teatro filmado –siguiendo la terminología del director francés–. Todos estos recursos serían abandonados (o pulidos) por Bresson al embarcarse en su genial cruzada solitaria.

“Lo interior manda. Sé que esto puede parecer paradójico en un arte en que todo es exterior. Pero he visto películas en las que todos corren y son lentas. Otras en las que los personajes no se mueven y son rápidas. Me he dado cuenta de que el ritmo de las imágenes es incapaz de corregir cualquier lentitud interna. Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes proporcionan al film su movimiento, su verdadero movimiento. Y es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer visible por medio de algún recurso o combinación de recursos que no sean simples diálogos.”

El cinematógrafo ideado por Robert Bresson es la historia de ese movimiento.
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Stalker: La zona
Stalker: La zona (1979)
  • 8.0
    12,447
  • Unión Soviética (URSS) Andrei Tarkovsky
  • Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Natalya Abramova, ...
10
Zona: la plegaria de Andrei
“I watched the film until the film itself became a kind of blindness.” (G.C. Waldrep, citado por Geoff Dyer en su libro ‘Zona’)

Vi la película hasta que la película misma se convirtió en una especie de ceguera. Algo así se experimenta –o yo he experimentado– al ver Stalker sucesivas veces. Hay visionados en que todo encaja: la suciedad del mundo blanco y sepia, el paso al otro lado, cuando todo pudiera estar aconteciendo en la cabeza de quienes viajan. La naturaleza en continuo e inquietante fluir, a la espera, agazapada y huidiza, hermosa y temible. La atmósfera de irrealidad, el territorio del sueño. La luz interior del guía-sacerdote, un simple –tan distinto de los más complejos científico y escritor–. Esos días, entramos en la Zona. Y la Zona existe.

Otras veces, buscamos, a trechos siempre oblicuos, permanentemente inciertos. Y no damos con la puerta. Nos recibe un páramo desierto.

Dice Andrei Tarkovski: “A menudo se me ha preguntado qué representa la Zona. Sólo puedo dar una respuesta: la Zona no existe. Es el propio Stalker quien ha inventado su Zona. La ha creado para poder llevar a ella a ciertas personas muy desgraciadas y ofrecerles una idea de esperanza. La habitación de los deseos es igualmente creación del Stalker, una nueva provocación contra el mundo material. Esa provocación, construida en la cabeza del Stalker, es un acto de fe.”

Sustituyan Stalker por Tarkovski.

El director ruso rechazaba los acercamientos intelectuales, aun cuando en su cine abunden los personajes dados al razonamiento. Como en el Fausto de Pessoa, la inteligencia pierde la partida. Encuentro al final de la monografía de Antoine de Baecque para la colección “Auteurs” de Cahiers du cinéma, una cita de ‘Esculpir en el tiempo’ que enseña quizás como ha de verse esta película:

“El poeta es un hombre con la imaginación y la psicología de un niño. Su percepción del mundo es inmediata; no describe el mundo, lo descubre.”

La Zona está delante de nosotros y en nosotros. Tiene la extensión exacta del cine de Tarkovski. No se llega a ella a través del intelecto. Es un lugar anodino y encantado. Un espejo en que mirarse y descubrirse. Igual que una ceguera.

“Everything just is. Or isn’t. But may be.” (Geoff Dyer)
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37 de 39 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hitchcock/Truffaut
Hitchcock/Truffaut (2015)
  • 7.0
    1,984
  • Estados Unidos Kent Jones
  • Documentary, David Fincher, Martin Scorsese, Wes Anderson, ...
8
La imagen-Hitch
Un buen porcentaje de los lectores del libro ‘El cine según Hitchcock’ que acudan a ver ‘Hitchcock / Truffaut’, lo harán con la opinión preconcebida de que van a ver un trabajo correcto que no aportará nada nuevo o diferente a la joyita "provocada" por Truffaut. Yo mismo entré en el cine repitiendo para mí, como en un mantra: “Qué buen documental, pero es que el libro…”. Afortunadamente, nunca se sabe lo que puede acontecer en una sala oscura.

A los cinéfilos que no hayan leído aún ‘El cine según Hitchcock’ les animo a que lo hagan. Participarán en una orgía de amor incondicional al cine en su variante de culto por la imagen. Un libro de consulta y relectura obligatorias.

===

‘Hitchcock / Truffaut’ es, en esencia, diálogo a tres bandas.

En primer lugar tenemos la voz profunda y socarrona de Alfred “Hitch”. Esa voz, inconfundible, inimitable (lo siento por Anthony Hopkins y Gervasi), que en sí ya es mito-celuloide. Algo así como escuchar la voz de una sibila cadenciosa y masculina.

En segundo lugar, contamos en la cinta con las opiniones de Wes Anderson, Olivier Assayas, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin, David Fincher, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, Paul Schrader y Martin Scorsese.

Kent Jones lo deja meridianamente claro. Aquí no se entrevista ni a las rubias de Hitch ni a críticos sesudos: el cine está en la dirección. “Los actores, para mí, son igual que ganado”, nos dice sir Alfred en una sus frases lapidarias.

Son especialmente suculentas las intervenciones de Scorsese, con sus ojillos nerviosos y despiertos y sus dientes de avispado roedor. Kent Jones ha sabido ver que si el libro es un diálogo entre dos directores, la voz de otros directores sería un complemento idóneo y natural para sus páginas.

Pero la baza principal de la película no es otra que la imagen.

La imagen pensada, pulida y trabajada, de Alfred Hitchcock. Esa imagen imperfecta y subyugante, por la que el maestro inglés quizás vendiera el alma a Lucifer. Esa imagen vibrante e infecciosa, pastosa e íntima. La imagen-Hitch es un lugar de ensueño y emoción, un arquetipo impuro que hipnotiza.

Las imágenes de ‘Vértigo’, ‘Los pájaros’, ‘Psicosis’… con las que el director inglés alumbra “su afanoso sueño de sombras” y da vida “a esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito.”

Véanla(s). Y enfermen de buen cine.
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22 de 26 usuarios han encontrado esta crítica útil
Anomalisa
Anomalisa (2015)
  • 6.9
    10,277
  • Estados Unidos Charlie Kaufman, Duke Johnson
  • Animation
7
Lost in stop motion
En un mundo a rebosar de efectos digitales y diseñadores informáticos, ‘Anomalisa’, con su stop motion, nos devuelve de golpe a la extrañeza. La extrañeza de lo real distorsionado, de lo real no realista, del verdadero cine de figuras animadas: nadie podría hacer de ‘Anomalisa’ un videojuego.

Lo primero que llama la atención al adentrarse en el inquietante lugar creado por Charlie Kaufman y Duke Johnson es la factura de los personajes; al principio, sentí cierto rechazo por esos monigotes pero, transcurrido un tiempo, mi mente y mis sentidos claudicaron: entré de lleno en su virtualidad; en una sala oscura, lo anómalo se vuelve cotidiano. Y ahí, en la repetición mecanizada, acecha el monstruo que llevamos dentro. El guión, urdido con oficio y sin defectos aparentes, construye una pareja memorable de individuos. Se podría decir que el desarrollo de la trama, más allá de las brillantes ideas de imagen y sonido, es previsible. Pero dado el impecable diseño psicológico del protagonista, no veo cómo podría ser de otra manera. Y es que Michael Stone vive en el purgatorio de la eterna recursión, expresión que tomo prestada de Hans Magnus Enzensberger, que sitúa en ese espacio a los matemáticos de su libro ‘Pura Música’.

La atmósfera asfixiante, la máscara y la luz. Las voces y… la voz (*). ‘Girls just want to have fun’, de Cyndi Lauper, como clímax indudable de la historia.

Todos son uno y uno sólo es diferente en esta distopía íntima y existencial. ¿Qué podría hacer que Michael Stone, burócrata del tedio, motivador desmotivado y seductor envejecido, sintiera de nuevo una punzada?

‘Anomalisa’ tiene el tono insano y triste de Skhizein (Jérémy Clapin, 2008) y es pariente cercana de ‘Lost in Translation’ (Sofia Coppola, 2003), pero está muy lejos de ‘Inside Out’ (Pete Docter, Ronnie Del Carmen, 2015). Su reino no es de Disney Pixar. Las posibles referencias literarias son innumerables, desde ‘La náusea’, de Sartre, a los pasillos infinitos de Franz Kafka. El fondo, o el cimiento, es teatral (intuyo que muchos de los recursos de la cinta debieron funcionar de maravilla en ese medio).

Rara vez he visto retratar la pura soledad –esa larva oscura que llevamos dentro desde el día en que nacemos– de un modo tan lúcido y amargo.

Véanla. Busquen esa voz entre la multitud de seres clónicos, desanimados y anodinos. Disfruten del momento y, como en ‘Eyes Wide Shut’ (Stanley Kubrick, 1999) dejen –al menos una vez– la máscara de lado. Quizás descubran, en lo más hondo del espejo, una preciosa anomalía.
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56 de 60 usuarios han encontrado esta crítica útil
Creed: Corazón de campeón
Creed: Corazón de campeón (2015)
  • 6.7
    20,865
  • Estados Unidos Ryan Coogler
  • Michael B. Jordan, Sylvester Stallone, Tessa Thompson, Phylicia Rashad, ...
4
Generación Rocky
De 'Rocky' (1976, John G. Avildsen) a 'Creed. La leyenda de Rocky' (2015, Ryan Coogler) han pasado la friolera de treinta y nueve años. Treinta y nueve años que contienen, grosso modo, la totalidad de mi existencia consciente. Soy, por tanto, carne generacional de Rocky, el boxeador al que dotó de cuerpo y vida el, ¿cómo definirlo?, el tronco móvil conocido con el nombre de Sylvester Stallone. El actor neoyorquino es, sin la menor duda, un caso excepcional. Nos guste o no, encarna a dos de los mayores iconos del cine mainstream norteamericano: Rocky Balboa, el potro de Filadelfia y John James Rambo, veterano multiusos de Vietnam. El tercer icono que intentó alumbrar en 'Cobra, el brazo fuerte de la ley' (1986, George Pan Cosmatos) nació muerto.

Decía que Sylvester Stallone es un caso excepcional. Para aquellos que crecimos al amparo de 'Polvo de estrellas', el programa radiofónico y nocturno del sin par Carlos Pumares, Stallone era el anticristo hecho no-actor. Parálisis facial (con la consiguiente dificultad en la dicción), expresividad nula, exiguas dotes interpretativas, inicios en la industria del cine pornográfico… Y, sin embargo, ahí está. Y sigue dando guerra. Su fama de actor nulo es legendaria (no se limita a ser un mal actor cualquiera, es mucho más que eso: es el actor más deplorable del planeta Hollywood). Incluso en sus carencias actorales, es mito y referencia. Llega 'Creed…' que, para mí, es indudablemente 'Rocky VII', y, después de 'Rocky', la Academia lo vuelve a nominar. Deseo –sin atisbo de ironía– que reciba el Oscar. Hay cierta justicia poética y semántica en el hecho de que el bueno de Sylvester pueda obtener el galardón al mejor actor… de reparto. Confío en que, cuando salga a recogerlo, se acuerde de sus mercenarios, 'The Expendables' (2010, Sylvester Stallone), que jamás se verán en tal tribuna.

La primera entrega de la saga llegó a mi vida demasiado pronto, cuando apenas sabía qué era el cine; y la séptima me pilla ya muy resabiado. Lástima. Pero estoy convencido de que 'Creed' encantará a los seguidores de Stallone. La cinta respeta al personaje, moderniza su lenguaje cinematográfico (y musical) sin salirse del tiesto ni del molde establecido, juega con un guión que sabe a déjà vu con brotes de nostalgia, repasa entrenamientos y lugares… Como el episodio VII de 'Star Wars: El despertar de la Fuerza' (2015, J.J. Abrams), combina veteranos y noveles. Aunque, todo hay que decirlo, Rocky Balboa sale mejor parado que Han Solo; su madurez es auténtica y creíble, sin brincos ni carreras irrisorias. En el cine, como en la vida, es crucial envejecer con dignidad.

La química entre Adonis (Michael B. Jordan) y Rocky Balboa sustenta la película. El chico, pulcro, guapete y explosivo apenas parece un boxeador. Y sin embargo, mantiene el tipo frente al viejo dinosaurio. Contraponer la figura del tosco, simplón y sabio a su manera Rocky, al figurín atildado e impulsivo interpretado por B. Jordan, es uno de los aciertos de la cinta: hay algo entrañable en la pareja que componen ambos personajes, huérfano de padre el uno, de hijo el otro. La forma de rodar los combates sigue descartando cualquier vislumbre de realismo. La sangre salpica a borbotones y la testosterona encharca cada plano. La entrega es fiel a la filosofía de la saga, esa filosofía de barrio, humilde y orgullosa de motos y locales cutres con sabor.

Aunque Stallone tenga un papel en cierto modo secundario, y pese a la continua voluntad de ensalzar la figura de Apollo Creed, no considero que la cinta sea un spin-off –como ya mencioné al principio de este texto, 'Creed' es sobre todo 'Rocky VII'–. En ella, Balboa también nos brinda su pelea, que no desvelaré. Siendo honesto, he de admitir que la película no es buena; ni siquiera resulta convincente. A lo sumo la veo como un artefacto entretenido. Y eso me entristece. No por la saga en sí, que seguirá recaudando millones en taquilla; ni por Sylvester Stallone, que pese a los golpes recibidos ha mantenido el rumbo en su carrera sin llegar a naufragar; ni por Rocky Balboa, que ha sabido pasar de una mirada, la del tigre, a la del santo. Me entristece por mí, que no he podido permitir que el mito de la infancia le gane la partida al crítico de cine.

El potro de Filadelfia, por lo que se ve, ha envejecido mejor que Servadac.



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42 de 65 usuarios han encontrado esta crítica útil
Crónica de un ser vivo
Crónica de un ser vivo (1955)
  • 6.8
    570
  • Japón Akira Kurosawa
  • Toshirô Mifune, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Noriko Sengoku, ...
7
Cambio de plano
Existe un cierto consenso respecto a ‘Crónica de un ser vivo’. Muchos la consideran una de las películas menores de Akira Kurosawa. Quizás sea así. Pretendo analizar, en el texto que sigue, el corte de plano que se produce en el minuto 36:43. Para ello, he de describir con detalle parte de la escena en que se enmarca dicho corte. Para mí, el mensaje de la cinta, al margen de un hipotético holocausto nuclear, sigue vigente. Está en nuestra naturaleza.

36:25

Un padre, no al estilo apacible del arquetipo Ozu (encarnado, las más de las veces, por el maravilloso Chishu Ryu), sino un padre que es pura adrenalina (¿quién si no Toshiro Mifune podría haber compuesto un personaje así?), se sitúa en medio de los dos grandes pilares de la sociedad: por un lado, la familia (su mujer y tres hijos); por otro, el tribunal de conciliación (tres hombres y una mujer que, según creo, oficia de escribana).

PLANO A
Vemos el torso del padre en primer término, situado a la izquierda y mirando en esa misma dirección. A la derecha, quedan los cuatro familiares. Abajo, en la esquina izquierda, su sombrero. Un cenicero algo más arriba. Las líneas y el punto de fuga, marcados con oficio de maestro.

Padre (girando el cuello para mirar a sus hijos): “¿No sabéis que lo más precioso es la vida?”

Hijo: “Padre, por supuesto que la vida es preciosa, pero los hombres mueren antes o después. ¿Por qué preocuparse tanto?”

Hija: “Tiene razón, ¿por qué preocuparse tanto?”

Padre: “Los hombres…

36:40 CORTA A [No hay pausa, el corte se produce en medio de la frase.]

…tienen que morir.”

PLANO B
La cabeza del padre ocupa el centro del encuadre; abarca un gran espacio. A su alrededor, formando un arco, los miembros del tribunal.

Padre (furioso): “¡Pero yo detesto que me maten!”

36:43 CORTA A

PLANO C
El padre desaparece abruptamente del encuadre. Quedan los jueces-mediadores al desnudo, frente al espectador. Un abanico subraya la composición en forma de hemiciclo. Estamos algo más cerca de ellos. Como si el plano fuera, en cierto modo, subjetivo. No hay forma de escapar.

Tras el terrible exabrupto, dieciocho segundos de silencio al final de los cuales los cuatro miembros del tribunal desvían la mirada.

===

La composición de los tres planos le debe mucho a la pintura; el juego de miradas es teatro puro (y del mejor). La luz blanca es, claro está, fotografía. Los abanicos y el humo pudieran ser pasos de danza.

Pero la alquimia del espacio comprimido, los tenues cambios de escala y, sobre todo, el estallido del grito que desemboca en el corte al PLANO C, sólo es posible en el cinematógrafo.

Todos debemos morir, admite Kurosawa, pero ¿qué sentido tiene matarnos los unos a los otros?

El director formula la pregunta usando un latigazo de montaje: un cambio de plano que nos paraliza; un corte en la garganta que convierte el miedo en celuloide.



[En una cinta de hoy en día, un corte así podría pasar inadvertido. La epilepsia en el montaje mata la emoción. El arte es un ser vivo y, como tal, no sobrevive a un aluvión de latigazos.]
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18 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Great Museum
The Great Museum (2014)
  • 6.1
    96
  • Austria Johannes Holzhausen
  • Documentary
6
Insectos reales
‘Das große Museum’ (El gran museo) ha tenido la mala fortuna de coincidir, en tema, año, forma y pretensiones con la monumental y exquisita ‘National Gallery’, de Frederick Wiseman. Ambas obras bucean en la intra-historia profesional de los habitantes de dos de las grandes instituciones museísticas de Europa: la National Gallery londinense y el Kunsthistorisches Museum vienés. Dos películas, dos templos del Arte, dos imperios. Pero, como experiencia cinematográfica, Wiseman le gana la partida a Johannes Holzhausen.

El director austriaco mima los encuadres, la iluminación; quiere ser, en lo posible, neutro en su manera de mirar. No es invasivo, no interviene; prefiere que las personas, los objetos y el lugar, hablen por sí mismos. No utiliza recursos musicales. Nos lleva de una sala a otra, nos deja ver lo que desea que veamos. Cuida el pulso y el sonido sobre un fondo, muy logrado, de silencio. Un pico que golpea, el empapelado que se rasga, el patinete que levemente se desliza, la cháchara insustancial de los burócratas, el chirrido de la grúa en pos de las polillas, la eufonía muda del pincel de los restauradores…

Los jerarcas del museo buscan el tópico equilibrio entre tradición y modernidad, marketing y arte, excelencia y escasez de presupuesto. Quizás el énfasis en esta última cuestión sea excesivo –reuniones, caras tensas, incluso una subasta en la que los representantes del museo ni siquiera logran adquirir la modesta pieza codiciada–. Holzhausen rodó la película durante una larga temporada que se prolongó desde 2012 hasta principios de 2013, procurando que los trabajadores del museo se acostumbraran a la presencia de las cámaras. Sin embargo, creo percibir, las más de las veces, que se sienten observados y cohibidos. Esa ‘Scheiße’ (mierda, con perdón, en alemán), susurrada repetidas veces por el restaurador del barco; ese aceptarlo todo en las reuniones con aparente buen talante y sonrisa de cera; esa mudez casi extraterrestre de los operarios, esa sensación de rigidez permanente que percibo en todos ellos impide, en mi opinión, generar el clima de intimidad profesional que una película como ésta requería. No deja de ser revelador que la persona-personaje más expresiva sea un extranjero: Neil MacGregor, director del British Museum londinense. Tiene cierta guasa que quien se muestre más genuinamente entusiasmado en esta cinta sea un escocés. Considero, y no es una boutade, que las obras de arte aguantan bastante mejor el tipo ante las cámaras que los humanos de esta galería. O quizás sea sólo una cuestión de caracteres.

La película es correcta; es obvio que Johannes Holzhausen ama y valora lo que filma. Pero o bien la selección de los momentos es poco afortunada o bien los individuos filmados no daban más de sí. Son interesantes y curiosas las rutinas de orden y limpieza del museo, así como el contraste entre el pasado y la tecnología. Destacan, además, algunos instantes de excepción (que cito de memoria y en desorden): Christian Beaufort-Spontin, uno de los directivos, se jubila y, cuando tiene que hablar, no sabe qué decir (qué diferencia entre la sencilla selección de viandas apretujadas al borde de una mesa y la fastuosa puesta en escena del cóctel de la inauguración; y qué bien medida la distancia –plano americano acogedor vs. plano casi cenital– por Holzhausen); la lámpara de diseño emergiendo del papel rosa de burbujas, como un monstruo marino de imposible geometría; la sucesión final de preciosos travellings: sobre las esculturas, en el almacén (torsos dormidos aguardando turno para ser expuestos) y luego en las salas de exposición, desembocando, finalmente, en la sobrecogedora Torre de Babel; y un toque de ironía magistral: el cazador de polillas observa un bichito muerto con el microscopio; como en contraplano, se nos ofrece el rostro de María Teresa de Austria, con sus mejillas sonrosadas y su mirada azul, tan viva. Un mosquito muerto frente a la poderosa emperatriz fijada en la pintura. Cómo no pensar que los insectos, que devoran cuadros, vigas y palacios, son los enemigos naturales de la realeza.

¿Y el arte? A pesar del lugar, el arte apenas brilla. Se mencionan sólo algunos nombres de pasada –Brueghel, Cellini, Rubens– pero las conversaciones carecen de profundidad. Los trabajadores llevan guantes para no dañar las obras. Guantes de látex. Y ese látex es lo que yo noto entre la cinta y el espectador.

¿Cómo decirlo sin ambages? La música de los créditos es una variación sobre el archiconocido Canon de Pachelbel. Y la ha compuesto Brian Eno, el ex de Roxy Music; ya me entienden.



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7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
45 años
45 años (2015)
  • 6.6
    4,637
  • Reino Unido Andrew Haigh
  • Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells, ...
8
Historia de un deshielo
‘45 años’ es una gran obra menor. O una pequeña obra mayor, como prefieran. Un mecanismo de relojería emocional brillante e implacable con destellos de genialidad. Es, en fin, la historia de un deshielo. Charlotte Rampling y Tom Courtenay –espléndidos en sus papeles respectivos– dan vida y muerte (es un decir) a un matrimonio, los Mercer, que se dispone a celebrar su cuadragésimo quinto aniversario.

La película arranca con la pantalla en negro y el sonido de un proyector de diapositivas. Un sonido mecánico, intrigante, que más adelante sabremos que habrá de formar parte de uno de los clímax de la obra. Abajo a la derecha (con letra blanca y diminuta), algunos créditos. Resulta conmovedor pensar en los nombres de los dos actores protagonistas sobreimpresos en ese océano de oscuridad. No tardaremos en advertir que ese negror es una ausencia que inunda cada fotograma. La pantalla en negro es símbolo de un personaje, Katya, cuya no presencia es absolutamente omnipresente. No es infrecuente oír que todo el mundo o toda familia guarda un cadáver en el armario ("to have a skeleton in the cupboard", dicen los ingleses); en este caso, Geoff Mercer lo guarda en la azotea. No se trata de un secreto inconfesable sino del fantasma de un antiguo amor.

Cuando alguien ha sido sometido a alguna amputación, es habitual que siga percibiendo sensaciones del miembro cercenado; las más de las veces se trata de sensaciones dolorosas. Es el llamado síndrome del miembro fantasma. Pues bien, me tomo la licencia de diagnosticar que Geoff sufre de ese síndrome, pero a nivel emocional. Perdió a su amada Katya en circunstancias traumáticas y ahora, décadas después, le escriben para comunicarle que han encontrado su cuerpo congelado. El deshielo en un glaciar de Suiza ha hecho que el cadáver aparezca. Y, al recibir la noticia, los recuerdos se deshielan en su mente.

Quisiera detenerme en el inicio. La primera secuencia transcurre al aire libre, en la campiña inglesa. Planos hermosos, generales. Kate Mercer habla con el joven cartero, un antiguo alumno, que la felicita por el inminente aniversario. Por fuera y desde lejos, todo va a pedir de boca. La siguiente escena es de interior. Geoff abre la correspondencia. Se percibe, pese a su sobriedad, un cataclismo. La carta está escrita en alemán. La idea de que necesite un diccionario –puesto que su alemán ha sufrido el óxido del tiempo y del no uso– para descifrar el texto plenamente, es muy hermosa. Un amor pretérito, una lengua semiolvidada, unos resortes emocionales que, de pronto, se desencadenan, de puertas adentro. El hecho de que Geoff, debido a una enfermedad coronaria y un bypass, esté físicamente muy disminuido, es otra excelente idea en la composición del personaje: nunca sabremos con certeza hasta qué punto sus ademanes y dicción son consecuencia de su estado físico o de su estado emocional –al fin y al cabo, cuerpo y mente son indisociables–. Por supuesto, es Kate la que localiza el diccionario. El diccionario de un idioma que no entiende. Esta secuencia también desencadena en ella un torrente de emociones contenidas.

Por fuera, todo bien. La grieta es interior (me viene a la memoria la excelente secuencia en que Kate acaricia, antes de la intimidad, la cicatriz de su marido; una cicatriz que es metáfora evidente del accidente en la montaña). Después de esa segunda escena, un plano memorable. Desde dentro de la casa se nos muestra, a través de la cuadrícula del ventanal, a la pareja hablando en el jardín. Las líneas del marco los separan y, como en 'Ordet' (1955, Carl Theodor Dreyer) el tictac del reloj no deja de sonar. Ni siquiera es necesario oír sus voces. El hogar, desde dentro, los mira entristecido. El uso que hace Andrew Haigh de la alternancia de espacios internos y exteriores, del clima inglés, de los objetos reales y evocados (¿qué pesa más, un colgante de lujo o un tosco anillo de madera?), junto a una planificación exquisita y una verdadera sinfonía de miradas (la de él, huidiza; amarga y llena de matices la de ella), sitúan la cinta a gran altura. La selección de música y efectos sonoros es precisa y minuciosa. El punto de vista también es un acierto. Como en ‘Rebeca’ (1940, Alfred Hitchcock), miramos desde la protagonista femenina. Como en ‘Rebeca’, la sombra de la ex es alargada –aunque los mecanismos son distintos: si en Rebeca todo se sustentaba en un equívoco, en una falsa idealización, en ‘45 años’ (que bien pudiera haberse titulado ‘Katya’) persiste en Geoff el ideal–. Katya, de algún modo, es el reverso luminoso de Rebeca.

El guión es excelente aunque, en ocasiones, alguna línea –especialmente en boca de Kate– explicita demasiado. Hubiera deseado un poco más de ambigüedad. El texto tiene mucho, en mi opinión, del relato ‘Los muertos’, de James Joyce. Un hecho (aquí una carta; allí una melodía) desencadena una tormenta emocional. El clima (la nieve, el hielo, el viento, el agua); la antigua pasión idealizada (personificada en Katya o Michael Furey), que no se sabe si es pasión por el otro o pasión por uno mismo junto al otro, en plenitud de facultades juveniles; el desencanto (mezcla de celos retrospectivos y tristeza) y la duda (¿qué lugar ocupamos en lo hondo de la vida de quien ha sido nuestro compañero –Geoff o Greta– desde tiempo inmemorial?); la decrepitud (aquí una cicatriz y un cuerpo que apenas si responde; allí una abuela cantarina) y la comprensión de que el nosotros no es más que construcción artificial.

Se ha hablado de que esta cinta tiene algo de Ingmar Bergman; para mí es demasiado inglesa como para ser escandinava. En cualquier caso la veo más cercana a ‘Saraband’ (2003) que a ‘Secretos de un matrimonio’ (1973), mujer muerta (Anna) incluida.
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114 de 121 usuarios han encontrado esta crítica útil
La calle de la amargura
La calle de la amargura (2015)
  • 6.1
    258
  • México Arturo Ripstein
  • Patricia Reyes Spíndola, Nora Velázquez, Silvia Pasquel, Arcelia Ramírez, ...
6
Reflejos condicionados
Constato que es difícil escribir sobre ‘The assassin’ (2015, Hou Hsiao-Hsien) sin mencionar el género ‘wuxia’. Como si el uso de ese término le otorgara al texto un aura o brillo intelectual más allá de los argumentos e impresiones expresados.

En los (horripilantes) debates de política y pseudodeporte (ambas temáticas comparten la chabacanería más absoluta en forma y fondo), se repiten una y otra vez y desde uno y otro lado, las mismas infumables coletillas.

Siento que vivimos (todos, yo el primero) en un infierno de Pávlov. Repetimos, salivamos. Sin apenas consciencia. Desatendemos lo que hay de mejor en cada uno de nosotros. En vez de amar, mordemos. Y lo peor de todo es que lo hacemos de un modo visceral casi mecánico. Sin pararnos a pensar que, como advirtiera amargamente Jean Renoir en ‘La regla del juego’ (1939), “todo el mundo tiene sus razones”.

El cine de Arturo Ripstein tampoco escapa a nuestro mundo de reflejos pavlovianos. Al invocar su nombre, surge, de manera automática, el nombre de Buñuel. Las razones –México y el lumpen, entre otras– parecen evidentes. La admiración confesa del propio Ripstein por el director aragonés apoya tal paralelismo. Sin embargo, en ‘La calle de la amargura’ yo veo más a otros autores: por un lado, en la temática y estrechez de los planos y lugares, he creído percibir amargas resonancias de ‘La calle de la vergüenza’ (1956), último film de Kenji Mizoguchi. Por otro lado, en la planificación, puesta en escena y, muy especialmente, en la magnífica fotografía de Alejandro Cantú, observo a Béla Tarr. El fatalismo –y, quizás, la falta de horizonte– es factor común de todos estos grandes cineastas pesimistas.

Arturo Ripstein es, en esta cinta, urbano. Béla Tarr tiende a ser rural. Pero los charcos –internos y exteriores– que retratan son muy similares.

Otro reflejo pavloviano surge cada vez que se menciona a Paz Alicia Garciadiego, guionista/compañera de Ripstein. Verbo florido, personajes marginales, esperpento… Todo ello nos lleva de la mano a Valle-Inclán. Comparar el tejido verbal, estilizado y sublime, del gallego, con los diálogos que urde la guionista para ‘La calle de la amargura’ es, en mi opinión, ir demasiado lejos. En cine, la creación verbal es accesoria –no digo irrelevante, sólo digo que no ha de ser lo principal–. En el entramado de imagen y sonido está la pulpa de la obra. El exceso de reflexiones hondas en boca de los personajes le quita realidad a la ficción. Diálogos que son cargas de profundidad literaria e ideológica tan manifiestamente dirigidos al espectador que apenas incomodan. Esas sesudas reflexiones, en boca de las prostitutas, para mí son innecesarias. Y no porque las prostitutas no sean aptas para hacerlas, sino porque sus cuerpos y sus caras (qué espléndidas están Patricia Reyes Spíndola y Nora Velázquez) hablan por sí mismas.

La película transmite, con gran fuerza y gracias a un preciso y acertado diseño visual, la idea de que los personajes viven encerrados: un ring, camas estrechas, un armario con espejo que devuelve la imagen sucia y fea de quien se asoma a él (ahí está, de nuevo, el esperpento, como en el uso de la vieja madre demenciada), las persianas metálicas, la escalera de forja, las rejas –tanto en la farmacia como en la comisaría–… La cámara bucea por ese laberinto sin salida como en busca de aire, y no lo encuentra. Las máscaras omnipresentes –que me hicieron pensar en el Rorschach de Watchmen– son un acierto incuestionable. Los luchadores en miniatura –sombras o mascotas, les dicen– replican a La Muerte y el AK-47, sus mayores, del mismo modo que la calle de la amargura es símbolo en chiquito de la miseria universal.

Cuando las prostitutas suben con los dos gemelos por las escaleras del Hotel Laredo y pisan la deslumbrante cuadrícula de luz de su recibidor (la secuencia es memorable) quisiéramos creer que el enrejado luminoso lleva al paraíso.

El plano final, con la calle vacía, nos da de bruces con la realidad.
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8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
La asesina
La asesina (2015)
  • 5.6
    2,882
  • Taiwán Hou Hsiao-Hsien
  • Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki, Ethan Juan, ...
7
El pájaro azul ante el espejo
Hou Hsiao-Hsien no pretende narrarnos una historia transparente, cerrada y acotada; traza itinerarios que son destellos en la luz. Compone en un formato 4:3 pinturas memorables. No desea que captemos, con escuadra y cartabón, las tramas y subtramas. Inunda cada plano de poesía.

“El sol alumbra el Incensario Perfumado. Abunda la niebla morada.
Lejos, cuelga la cascada sobre el río.
Se precipita con ímpetu mil pies hacia el abismo.
¿No será el río de plata que desciende del noveno cielo?”

[Li Bai]

Dilata el tiempo fílmico. Las palabras se funden en los cuadros de imagen y sonido. No quieras caer en el vicio cartesiano de las explicaciones milimétricas, del silogismo argumental. Aunque hay trama, sí; hay argumento. Nie Yinniang (una hermosísima Qi Shu), es desterrada de su hogar para ser instruida en el asesinato como una de las bellas artes: quirúrgica y precisa. Es adiestrada a no sentir. En ella pugnan el entrenamiento y su naturaleza, en una lucha fascinante que es, en mi opinión, el corazón mismo de la cinta.

“Viento. Nieve. Alguien vuelve de noche.” [Liu Changqing]

Nie Yinniang viste de negro. Conoce la compasión y se mueve entre cortinas. Sedas, árboles y planos generales nos hurtan su interior. Respeta y ama. Mantiene una promesa. La película refleja las luchas de poder y los manejos entre clanes. La esposa de Tian Ji'an, señor local, lucha por salvaguardar los derechos de su primogénito (‘La linterna roja’, de Zhang Yimou, despliega con maestría un tema similar). Es difícil (e inútil) atar todos los cabos. Pero las emociones se perciben, cristalinas, por vía puramente sensorial.

“No hay luna. La oca salvaje vuela muy alto.
El invasor huye de noche.
Los ágiles jinetes se aprestan a perseguirlo.
La nieve oculta arco y puñal.”

[Lu Lun]

Tras un breve prólogo en blanco y negro (que me pareció lo más flojo de la cinta) sobreviene el color y, con él, la historia principal. Nie Yinniang que, según le dice su maestra, posee una destreza inigualable pero un corazón no suficientemente frío, decide no matar a un hombre con un bebé en sus brazos. Ese instante decisivo prefigura el destino de la protagonista. A partir de ahí, la lucha en su interior es puro cine.

“Bajo la lámpara vacilante, de un lado a otro danzan las sombras.” [Yuan Zhen]

Sería imposible citar las mil y una felicidades que depara ‘The assassin’ para aquel que sepa (o logre) mantener los ojos bien abiertos: la presencia fantasmal entre las telas; la niebla en la montaña; los efectos sonoros impecables, depurados; el cuento del gorrión azul que sólo canta ante el espejo (clave poética indudable de la historia); el humo conjurado; la naturaleza y los planos generales. Recuerdo un instante, entre abedules, en que aparece la asesina en su corcel; y otro, hacia el final, en que, a lo lejos, creemos intuir una sonrisa –si no me equivoco, esa podría ser la única ocasión en que sonríe, o así ha quedado impreso en mi memoria–. Las secuencias de acción son lo de menos; en cierta medida resultan funcionales. No hay apenas saltos ni piruetas. La verdadera acción está en el alma de Yinniang.

“Se abren las flores; viento y lluvia en exceso.
Imposible vivir sin despedidas.”

[Yu Wuling]

Rodar un alma en planos generales (y no en primeros planos) es la proeza cinematográfica que acomete Hou Hsiao-Hsien. Y sale airoso de su empeño.

“Sin intención, sobre las rocas, las nubes se persiguen.” [Liu Zongyuan]

Esta es, probablemente, la cinta más hermosa de Hsiao-Hsien. No es apta, por ritmo, tempo y pretensiones, para paladares inquietos y amantes del montaje acelerado. Al concluir el recorrido, quizás no sabremos decir quién es realmente la asesina. Pero sabremos quién NO es. Y eso es más de lo que ofrecen multitud de cintas con guión de hierro y fuegos de artificio argumental.

En fin, dejemos que hable la poesía.

“¿Cómo describir el grandioso monte?
Desde Qi y Lu se aprecia su verdor infinito.
¡Qué privilegio disfrutar de tanta belleza!;
por el oeste aún es noche, la alborada ilumina el este.
Surgen capas de nubes estremeciendo mi corazón,
vuelven las aves extasiando mi vista.
Trepo la cumbre que toca el cielo
y de una mirada abarco innumerables montañas como puntos.”

[Du Fu]


[Los fragmentos y poesías que utilizo en este texto pertenecen al libro ‘La pagoda blanca; Cien poemas de la dinastía Tang’, seleccionados y traducidos por Guillermo Dañino]
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37 de 54 usuarios han encontrado esta crítica útil
Carneros
Carneros (2015)
  • 6.7
    3,595
  • Islandia Grímur Hákonarson
  • Sigurður Sigurjónsson, Theódór Júlíusson, Charlotte Bøving, Jon Benonysson, ...
8
Carnero de Dios
En el principio era una alambrada. Dos campos, dos hermanos, mil ovejas.

Y el silencio.

Un travelling lateral traspasa la frontera. Gummi entra en territorio Kiddi para socorrer a uno de los animales de su hermano. Ese movimiento de la cámara contiene –como en un fractal de puro cine– la película entera.

Como en ‘Una historia verdadera’, se desconoce –o apenas se intuye– la razón de la manifiesta hostilidad entre los hermanos.

Como en ‘Una historia verdadera’, la cinta avanza a ritmo de quad, excavadora o cortacésped.

En el corazón desértico de Europa, el humor islandés florece entre carneros.

El llanto, muy dosificado y bien medido, establece hermosas simetrías (*).

‘Rams’ es un cuento que aúna el drama y la comedia en el confín del mundo occidental. Una historia mínima y pequeña de supervivencia, estirpes ovinas y lazos familiares. Resulta muy sencillo encariñarse con esos islandeses tozudos y barbados cuyos nombres evocan leyendas de duendes ancestrales y enanos Tolkien de tierras congeladas.

Conmueve y da esperanza que, en el seno de una sociedad global aséptica, fugaz e inmersa en relaciones altamente virtuales (muy pronto haremos el amor en cápsulas de plástico envasadas al vacío), subsistan lugares como ‘Rams’.

Un lugar en que lo físico (el lomo y las lanas de un carnero; el cuerpo desnudo de un hermano; el heno a borbotones) es palpable, sin látex de por medio. Un lugar en que se escribe a mano y un perro es el e-mail. Un lugar de riñas y querencias que desafían al espíritu del tiempo y de la época.

Un lugar tan bello y desolado como el alma de un mundo en extinción.
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69 de 70 usuarios han encontrado esta crítica útil
El caballo de Turín
El caballo de Turín (2011)
  • 7.2
    3,970
  • Hungría Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
  • János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos
9
Fiat tenebrae
La potente anécdota de Friedrich Nietzsche con que se inicia el film da paso a la tragedia cotidiana de una trinidad de seres –caballo, padre e hija– que marchan, sin prisa ni descanso, hacia la noche oscura interminable del no ser. Tres criaturas humildísimas que cifran el destino de una humanidad extraviada. La luz modela cada objeto, excava en ambos rostros, nos lleva de la mano a la extinción.

La mirada oblicua –como tuerta– que a veces percibimos en el padre cuando la iluminación, en sus primeros planos, nos hurta uno de sus ojos, es la mirada inmensamente triste y angustiada del propio Béla Tarr. 'El caballo de Turín', con la presencia obsesiva de ese brazo inmóvil, nos hace sentir que el mundo sufre de hemiplejia. Los huecos –el otro lado de la lanza, cuando quisiéramos que un segundo caballo estuviera uncido a la carreta; la madre ausente, insinuada en la fotografía; la puerta abierta de la cuadra; el "más allá" de la colina con el árbol deshojado– nos llenan de congoja. Es el desasosiego del hombre que camina hacia su fin, un fin sin pompa ni remedio.

Las acciones reiteradas y la música repetitiva –como en un ciclo que no avanza– subrayan el remolino rutinario en que se apagan padre e hija, en su descenso sereno y desolado al Maelström de Edgar Allan Poe. En cada giro, en cada vuelta, un elemento de la vida queda suavemente mutilado: el agua, el calor, el apetito, la luz, las emociones.

La cámara recorre las estancias, en coreografía medida e impecable. Se adentra en ellas y no ofrece contraplanos. Para este autor, que, como él mismo advierte, no confió jamás en las escuelas, el contraplano es el vacío universal. Nunca el negro de un establo fue tan negro, ni el viento tan airado. Nunca dos puertas de madera evocaron de ese modo un ataúd. Del virtuoso primer plano, lleno de furia y movimiento, al plano fijo del final, el tránsito es irrevocable. El ritmo perfecto de la cinta nos hiela el corazón.

Hacia el minuto cuarenta y siete, mientras el padre gruñe –el padre se expresa más con toses y gruñidos que por medio de palabras– creo escuchar un apagado ‘Baszd meg’ [algo así como ‘Fuck you’, ’Fuck it’, ‘Que te den’ o ‘Que le den'] que se escapa de los labios de la hija. Tan dado como soy a la fabulación, veo en ese sonido fantasmal (no traducido en los subtítulos) no tanto una protesta de la hija hacia su padre como un reproche velado que le dirige el director a Dios por no existir. O por dejar que el universo baile al son del tango de Satán.

El viento azota, indiferente. La carcoma ya ha dejado de roer. Dios hizo el mundo en seis jornadas. Y Béla Tarr lo extingue en treinta planos magistrales.



[Texto refundido y ampliado a partir de una reseña publicada en cinemaadhoc.info]
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30 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
Viaje a Italia
Viaje a Italia (1954)
  • 7.5
    4,091
  • Italia Roberto Rossellini
  • Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban, Paul Muller, ...
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La sombra de una grúa
‘Viaggio in Italia’ es para mí la película más honda de Roberto Rossellini. Al tiempo que la relación entre los Joyce se descompone, la vida rebosa alrededor, a la italiana. El contraste entre la flema inglesa –encarnada por un desapasionado e indolente George Sanders–, la frialdad triste y calculada de Ingrid Bergman y la algarabía de los napolitanos, con sus tópicos chillidos, gestos y canciones, conmueve y enamora.

Los paisajes no decorativos, las ruinas y museos, el Rolls-Royce como tumba emocional de Katherine y Alex. La pronunciación de Sanders, tan sumamente british; la de Bergman, tan nórdica y correcta… frente a la dicción caótica y alegre del napolitano de la calle.

Y cómo se disfrutan las omnipresentes melodías, surgidas de entre las paredes, en contrapunto y concierto con los cuerpos sepultados en las lavas del Vesubio.

Una película así invita a una vivencia intensa del presente, sin servidumbres ni ataduras. Invita a recorrer el mundo a lomos de una cámara de cine.

Incluso el proverbial desenfado (o desaliño) de Rossellini al dirigir, es aquí virtud. La falta absoluta de química entre George e Ingrid le va a la cinta como un guante. El director romano, casado con la actriz, echa el resto al retratar a su mujer; no es un retrato ideal ni edulcorado, sino severo y lleno de matices; rodado siempre desde el interior.

===

Son tantos los detalles. El matrimonio Joyce hablando, en el coche, de los hijos que no llegaron a tener. Y mientras, en segundo término, como fuera de su alcance, los niños italianos. El homenaje al autor de 'Dublineses', tanto en el apellido de los esposos como en el maravilloso personaje ausente, aquel poeta fallecido que evoca inequívocamente al Michael Furey de ‘Los muertos’. La secuencia de las ruinas pompeyanas…

O el final (que no desvelo pero que contiene un detalle, al margen de la trama, que quiero señalar).

Alex y Katherine salen del coche. Asisten a una procesión. Tras ver el hermoso rostro de la Madonna, un nuevo corte nos devuelve al matrimonio. Han transcurrido ochenta y tres minutos desde el inicio de la cinta. La cámara, en una grúa fascinante, se eleva por encima de la multitud. De pronto, la sombra de la grúa se advierte en la pantalla. ¿Un descuido?

Que cada uno lo interprete a su manera.

En el siguiente plano, abruptamente, Alex, le dice a su mujer:

- ¿Cómo pueden creer en este tipo de cosas? Parecen una pandilla de niños.

[Se refiere, claro, al fervor religioso de los pueblos.]

Y ella le contesta:

- Los niños son felices.

No me resisto a ver en esa escena un mensaje en clave metacinematográfica. Rossellini, por boca de George Sanders, y después del obvio error que supone haber visto la sombra de la grúa y de la cámara recortarse en la pantalla, se pregunta cómo podemos creer en algo tan artificioso como el cine.

La respuesta es tan evidente como hermosa: los niños son felices. Y viven el presente. Igual que tú, cinéfilo lector.

Poco después, vienen las últimas palabras de la cinta, que no revelaré. Pero tras ser pronunciadas, la misma grúa se aleja de los personajes. Aunque, esta vez, se corta el plano antes de que podamos atisbar siquiera la sombra de una duda.



PD1: El título español no sólo es un disparate por las razones ya expuestas en numerosos textos, sino por la torpeza en la elección del tiempo verbal: el futuro es impensable en un viaje como éste. El traductor, al parecer, no asimiló la escena de Pompeya.

PD2: La explicación más obvia del detalle de la grúa sería la imposibilidad de repetir, por motivos de producción, una toma tan larga y tan compleja.
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23 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Francisca
Francisca (1981)
  • 7.4
    150
  • Portugal Manoel de Oliveira
  • Teresa Meneses, Diogo Dória, Mário Barroso, Manuela de Freitas, ...
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Amor de perdición
Manoel de Oliveira (Oporto, 11 de diciembre de 1908 - ibídem, 2 de abril de 2015) firmó ‘Francisca’ con más de setenta años. Después (sí, después) vendría el grueso de su producción. Vivió discretamente, fue persona non grata para el régimen de Salazar. Su matrimonio con Maria Isabel Brandão de Meneses duró setenta y cinco años, más o menos los mismos que su matrimonio con el cine. Serge Daney, gran admirador del portugués, dijo de su estilo que era a la vez arcaico e insolente.

Viendo sus películas, se podría pensar que Manoel de Oliveira es cineasta de otro tiempo –y de otro tempo–, un cineasta estático, pausado y literario. Yo diría más bien que el portugués es cineasta intemporal. Su vida –que abarcó una eternidad de ciento seis años y casi cuatro meses–, como su cine, tendía al infinito.

Dice Adrian Martin en ‘Caimán’: “El cine de Oliveira es excéntrico, críptico, extraño. Esta es la razón exacta por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en sí mismo; ha inventado su propio universo de ficción, así como su propio cine para ilustrarlo.” Yo no encuentro una razón mejor para asomarse al mundo de este director. Oliveira es caso aparte y no debería ser juzgado a la ligera.

‘Francisca’ (curioso nombre para Fanny Owen) es, a su modo, una apuesta radical. La fotografía de Elso Roque, entre tinieblas, lo impregna todo de melancolía y fúnebres presagios. El estatismo tan marcado de los personajes los confina en una concha lánguida, intelectual y fríamente apasionada de puro vacío existencial: maniquíes románticos de cera que declaman, sibilantes, sus líneas recargadas de literatura (qué bien se adapta la cadencia del idioma portugués al ritmo impuesto en la dicción por Oliveira) y con la vista puesta siempre en lo sublime. La música de João Paes contribuye de modo decisivo a la extrañeza que produce la película. Algo me recuerda en esta partitura a lo mejor del cine japonés (pienso, sobre todo, en el prodigioso Toru Takemitsu, uno de los grandes creadores de atmósferas sonoras que ha dado el siglo XX).

La puesta en escena es –porque lo quiere ser– teatral. A pesar de panorámicas y bailes, la cinta tiende a la fijeza y los planos son, mayormente, de interior, componiendo cuadros vivos de clara vocación pictórica. Oliveira, no obstante, acierta en cada travelling; cuando su cámara se mueve lo hace siempre con sentido. Sus figuras parecen habitar en un curioso limbo de ficción a caballo entre el cine, el verbo y la pintura. Como si su vida residiera sólo en la palabra, una palabra herida de literatura y, quizás, también de cierta vacuidad; al fin y al cabo, la muerte es el destino. Desconcierta escuchar esas voces que recitan con un tono en apariencia desapasionado unos textos que deberían encerrar torrentes de pasión.

Pero no, no sé si acierto al sostener que la palabra sola es primordial. El silencio, en esta cinta, es contrapunto necesario. Igual que las luces, diminutas, adquieren plena significación al residir en ese mar de oscuridad.

La película es difícil, densa y fácilmente parodiable. A mí no me ha llenado. El trío protagonista formado por el byroniano y despechado Camilo Castelo Branco –escritor de altura–, la lánguida y purísima –más allá, incluso, de lo razonable– Fanny Owen y el atribulado José Augusto, ese trío, digo, nos brinda un drama de alta burguesía iluminada. Resulta muy sencillo verse fuera de sus peripecias pero sería bobo y engreído limitarse a despreciarlos.

Y es que todo, en ese mundo, conduce al desencanto o el desasosiego. No hay luz ni plenitud, sino un dandismo de poeta maldito y torturado. Las estridencias –un golpe, un grito, un objeto que se rompe o una réplica cortante –“Aparta, hueles mal” – funcionan sólo a veces. La estructura es literaria, con pequeños párrafos que introducen cada capítulo. Oliveira usa la repetición de textos y una escena –la del corazón de Fanny, que se nos ofrece desde una doble perspectiva– para resaltar, tal vez, instantes esenciales. La cinta avanza lenta, premiosa, hacia el abismo de la no consumación.

Me quedo con la luz del mar, inalcanzable, detrás de la ventana. Con la resignación de Fanny –“Ni habiendo podido ser feliz contigo hubiera sido feliz en realidad, pues la infelicidad de él habría ensombrecido nuestro amor” –. Me quedo con los habitantes de la sombra, que surgen en el plano como por encantamiento (Fanny, sentada en esa escalinata, apenas visible; José Augusto al pie del lecho, arrodillado a la derecha). Me quedo con la apuesta radical de un cineasta sin complejos.

Manoel de Oliveira era un artista querido y denostado. Yo con él, por ahora, estoy entre dos aguas; insatisfecho, igual que el trío de ‘Francisca’. Aunque, inmersos como estamos en el trasiego frenético de la modernidad, la prisa y los modales toscos, aplaudo esta manera de hacer cine. Un hombre así, obliga a ser cortés.

En estas líneas, don Manoel, le rindo pleitesía.
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16 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Drácula, de Bram Stoker
Drácula, de Bram Stoker (1992)
  • 7.6
    84,852
  • Estados Unidos Francis Ford Coppola
  • Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, ...
4
Sombra, más sombra
Hoy, por la mañana, a la hora en que el vampiro ve más limitados sus poderes, he terminado ‘Drácula’, de Bram Stoker, novela que empecé a leer, como mandan los cánones, en el corazón de Transilvania.

Lo primero que anoté en mi libreta de lectura, es lo siguiente (la traducción es mía): “He dejado de ser joven. Y mi corazón, hastiado por el luto, no sintoniza ya con la alegría. Además, los muros de mi castillo están desmoronados; las sombras son multitud y el viento sopla frío a través de las derruidas almenas y aberturas. Amo la oscuridad y la sombra, y me gusta, si es posible, estar a solas con mis pensamientos.”

Cierro los ojos y me viene a la mente la imagen del vampiro ideada por Murnau, en su maravillosa ‘Nosferatu’.

“Aunque la mutua compasión no puede alterar los hechos, ayuda a soportarlos.”

He aquí una de las muchas dicotomías que plantea la novela: soledad (la soledad del monstruo) frente a compañerismo. La comunidad, en el texto de Stoker (y no sin un punto de ironía) hace la fuerza.

Drácula, de Francis Ford Coppola, es algo muy distinto.

No deploro las licencias, ni el cambio completo en el ritmo y planteamiento de la historia. Al fin y al cabo, el amor es un tema inagotable.

Pero… reviso la película y sigo sintiendo que, en esencia, no funciona. O a mí no me funciona.

“Omne ignotum pro magnifico est”, decía Tácito. Todo aquello que ignoramos nos parece magnífico. En efecto, solemos pintar lo que desconocemos con los colores de la fantasía. O, lo que viene a ser lo mismo, el enigma es en sí más fascinante que la realidad que se oculta tras de él. Esta frase, citada en la novela por el doctor Van Helsing, me da una clave triste: en la cinta de Coppola no hay misterio.

¿Y qué es un Nosferatu sin enigma?

Un perro ladrador…

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Echo de menos la presencia de Drácula como espejo deformante de la sociedad occidental civilizada de médicos, lores y abogados.

Echo de menos la línea difusa que separa al Conde y su álter ego: Abraham Van Helsing.

La estética –en rojo sangre a borbotones–, apuesta casi única y muy personal del director, ha envejecido mal.

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“Luz, más luz.” Esas fueron, según la leyenda, las últimas palabras de Goethe. El doctor Van Helsing las pronuncia en un momento de la cinta.

Y yo le pediría a Francis Ford Coppola justo lo contrario.
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20 de 27 usuarios han encontrado esta crítica útil
Laurence Anyways
Laurence Anyways (2012)
  • 7.4
    3,889
  • Canadá Xavier Dolan
  • Melvil Poupaud, Suzanne Clément, Nathalie Baye, Monia Chokri, ...
8
Las identidades peligrosas
Leo algunas opiniones vertidas por la crítica profesional:

“Dura una eternidad sin llegar propiamente a arrancar: una epopeya de autocomplacencia sin profundidad.” (Peter Bradshaw)

“La historia carece de peso suficiente como para justificar sus 161 minutos de duración. Dura en torno a una hora más de lo que se requiere, incluso tratándose de una historia que abarca décadas.” (Peter Howell)

“(…) una película que padece de elefantiasis, empeñada en convertir lo íntimo en épico, lo etéreo en grandilocuente. La generosidad expresiva, un tanto atolondrada, de las casi tres horas que dura «Laurence Anyways» a menudo camufla el meollo de sus arritmias.” (Sergi Sánchez)

“(…) hay mucho de infantil vanidad en sus injustificables 160 minutos de metraje, la ingenua forma de atribuirle trascendencia a un viaje transgenérico que, por otra parte, es retratado de forma vaga y superflua.” (Nando Salvá)

Y me viene a la mente el famoso diálogo de ‘Amadeus’ (Milos Forman, 1984), en el que el emperador le dice a Mozart que ‘El rapto en el serrallo’ tiene demasiadas notas. “Tiene las que tiene que tener, ni más ni menos”, contesta contrariado el músico.

EMPERADOR JOSEPH II: Mi querido joven, no os lo toméis tan a pecho. Vuestro trabajo es ingenioso y tiene calidad. Simplemente hay demasiadas notas, eso es todo. Quitad unas pocas y quedará perfecto.

MOZART: ¿En cuántas notas en concreto habéis pensado, Majestad?

Luego vendrá David Cronenberg a decirnos que Internet está acabando con la crítica profesional. Yo tengo la impresión de que, en buena medida, los críticos profesionales se están haciendo el harakiri.

Falta de profundidad, duración injustificada, esteticismo huero y vanidoso. Etiquetas. En las palabras de muchos críticos profesionales sólo advierto humo y etiquetas. Tildan a Xavier Dolan de joven y superficial. Lo primero es obvio; lo segundo habría que tratar de argumentarlo.

El talento no tiene edad –aunque pueda pulirse y trabajarse. No sé si Dolan es un genio. El genio, sin el refrendo necesario de la Historia, no es más que una etiqueta. Pero su talento es indudable, igual que su alegría de rodar. Cámara en mano, es un purasangre sin complejos –casi diría desbocado, si no fuera porque creo que este jovencito canadiense sabe exactamente lo que busca y lo que quiere. Mezcla en su crisol el cine de Almodóvar (más en temática e intenciones que en pulso y habilidades narrativas), Tarantino (ritmo, música y capacidad icónica instantánea) y Wong Kar-Wai (preciosismo e ideas visuales), pero posee un sello propio.

En ‘Laurence Anyways’ aborda un tema delicado y lo hace sin paracaídas, gustándose, con un carisma original e intenso que me mueve a emparentarla con ‘Hedwig and the Angry Inch’ (John Cameron Mitchell, 2001).

Dolan hace lo que le viene en gana; habla, como todo artista genuino, de sí mismo. “Madame Bovary soy yo”, diría Flaubert. “Yo es otro”, respondería Arthur Rimbaud –y su poesía, sin embargo, siempre es él.

La puesta en escena me recuerda, por momentos, a aquellos cuadros vivos de ‘Los paraguas de Cherburgo’ (Jacques Demy, 1964) con esos trajes a juego con el mobiliario y las paredes. Las ocurrencias de su estilo (la lectura-chaparrón del libro de poemas, la mariposa saliendo de la boca, el ladrillo pintado de rosa en la pared…) son inagotables. También percibo ecos del color de un improbable Douglas Sirk histérico y enloquecido. Y es que Dolan sabe zambullirse en las arenas movedizas de lo kitsch sin despeinarse. Y, como por arte de magia, todo empasta. Su estética funciona. La forma es atrevida y el fondo es mucho más que un oropel.

El tono de la cinta es sorprendente, en sólo un parpadeo pasa de lo cómico al drama o melodrama, del retrato bufo a lo social-reivindicativo, de la cita culta al grito chabacano, del golpe seco al videoclip. Y sí, el videoclip es parte del signo de los tiempos; deploro, por lo general, esa forma de expresión artística, pero Dolan la encaja sin problemas en ese tono, tan suyo, de tragicomedia postmoderna. Su obra es una bocanada de “hago lo que quiero” en un océano de grises servidumbres.

El jodido Dolan es un JASP, y espero de él torrentes de buen cine.
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38 de 46 usuarios han encontrado esta crítica útil