Almanaque de otoño (1984)

Öszi Almanach emerge como un punto de inflexión en la obra de Béla Tarr.
Primero desarrolló su etapa de cine social (Family Nest, The Outsider y The Prefab People) y después su última y diametralmente opuesta etapa de cine contemplativo (Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister Harmóniák y A Londoni Férfi). En medio de ambas etapas se encuentra Öszi Almanach.
Se podría considerar como un paso dubitativo, una toma de aire, quizás, antes de abandonar radicalmente la temática social para comenzar a explotar la influencia del cine de Tarkovski y Antonioni en su hasta ahora labrada época contemplativa.
Por todo ello estamos hablando de una película extraña, tanto dentro como fuera de su contexto. Profundamente teatral, tanto en el tratamiento de los diálogos en forma de pseudo-soliloquios discursivos, como en el del entorno y los escenarios.

Dicen que el húngaro es el único idioma al que hasta el mismo diablo le tiene respeto. Ese refrán magyar viene acentuado por un raro componente demoníaco (del que ya hablaba Jonathan Rosenbaum) presente en gran parte de los films de Tarr. Ese componente se hace presente aquí en unos versos de Pushkin que abren la película, y que plasman de manera sutil la esencia de la misma: una criatura misteriosa, díscola, amarga, que no hace más que dar vueltas en círculo por oscuros derroteros, siempre perdida.
Podríamos decir que se trata de un drama de interiores, tanto física como espiritualmente hablando, donde todo cobra importancia, desde la presencia de una casa sin un principio ni un fin, constituida de forma caprichosa, como un cúmulo de amplias y desoladas habitaciones inconexamente dispersas en medio de un vacío negro; hasta el retrato de una comunidad difuminada y desfigurada cuyos cinco integrantes no hacen sino pulular por un territorio hostil completamente aislados del mundo real.

Segundo film en color en la filmografía de Béla Tarr, después de la obra televisiva Macbeth (estructurada en tan sólo dos planos), con la que comparte su vocación teatral, podemos destacar en él la vistosidad de su iluminación, orquestada por nada menos que tres personas, donde más allá de lo original de dividir la escena en dos partes separadas por el azul y el rojo (y de su supuesto simbolismo), destaca la elaboración arbitraria de una fotografía destinada a crear cuadros con un aroma fantasmal y surrealista, donde la luz sale de los lugares más insospechados, donde el juego de sombras y colores refuerza la idea de incomunicación con el mundo exterior, encerrando el escenario de este modo en el reino de los sueños y de las pesadillas.

El trabajo de cámara se basa en el montaje externo -contrariamente a los films posteriores donde el plano-secuencia es el recurso estético y dramático escogido-; confeccionando encuadres sugestivos y variados y planos tan fascinantes como transgresores (hay unos cuantos travellings que apuntan maneras para sus siguientes trabajos).
(Sigue en spoiler por falta de espacio).

Sombras de color maldad. Clavos que sujetan etiquetas de salvación... Letreros abismales. Claustro con demonios en rebeldía. Convivencia del odio a base de guerrillas por comisión.

Tarr se aleja del estilo de sus inicios para sumergirse en la mística interna del individuo. No deja de lado las inertes relaciones entre humanos y su incapacidad empática del interés. Se apoya en la estética del color y los encuadres incómodos. Enfrenta a personajes, utilizando barreras visuales, jugando con luces y sombras. El escenario es la proyección misma del hábitat del "YO". Personajes decadentes intentando despertar de las catacumbas de la vida, condenados a un eterno limbo sin esperanza. Camaradería insana, canibalismo existencial.

Apocalíptica. Humanamente decadente, deshumanizante. Como llanto que no rompe. Un deshoje permanente.