Las damas del bosque de Boloña (1945)

Cuando su amante Jean corta la relación, Hélène finge aceptarlo de buen grado, pero busca alrededor personas a utilizar como retorcido instrumento de venganza. Dos conocidas que viven en precario, madre e hija, parecen la herramienta idónea.

¿Me vas a dejar? Oh, querido, no temas. Yo también noto que mi corazón se había enfriado: (te vas a enterar, miserable; lamentarás haberme conocido).
Seguiremos siendo amigos, sin trampas ni amargura, nos lo contaremos todo: (vas a llorar lágrimas de sangre).
Nos veremos a diario y nos apoyaremos en lo que haga falta: (te voy a hundir en la ciénaga hasta la nariz y querrás no haber nacido).

Inspirado en un agudo texto de Diderot, Bresson evita el tono de juego cortesano y pomposo con que ajustan cuentas personajes como los de “Las relaciones peligrosas” ["Les liaisons dangereuses", 1782, Pierre Choderlos de Laclos].
En las antípodas, opta por profundizar frontalmente en el abismo de la pasión vengativa, de su esencia malsana, aplicando un tratamiento más trágico que melodramático.

El cineasta, todavía “de uniforme”, artísticamente hablando, permanece en el canon francés de los 40’: actores célebres, fotografía esmerada, cuidadosas adaptaciones. Pero ata en corto a los intérpretes para que no declamen ni gesticulen, con lo que todo termina pasando por la mirada encendida de María Casares; reduce el espacio a lo funcional, sin entretenerse en lo decorativo, y abstrae la ambientación: sucede en París, siglo XX, pero podría ser en cualquier ciudad, cualquier época.
Hay ya largos silencios elocuentes (la película comienza con uno de ellos, en el interior de un coche) y cruciales detalles en plano corto (cartas decisivas que viajan entre manos).
Y sensación de reclusión...

Bresson, el singular, se va quitando el uniforme.

Segundo de los 13 largometrajes de Robert Bresson. Escrito por el mismo Bresson y Jean Cocteau (diálogos adicionales), se inspira en el relato breve "Jacques le fataliste et son maître", de Dennis Diderot, publicado (1796) después de su muerte. Se rueda en los Studios Pathé-Cinéma (Paris), entre la ocupación nazi y la Posguerra. El rodaje se enfrenta a las dificultades propias de las turbulencias del momento. Producida por Raoul Ploquin, se estrena el 25-IX-1945 (Paris).

La acción tiene lugar en París en 1942-43, durante la ocupación alemana. Narra la historia de Hélene (Casares) que, tras conocer que su amante Jean (Bernard) ha dejado de quererla, urde un plan para vengarse de él, impulsándole a contraer un nuevo matrimonio. Sus manipulaciones alcanzan a Agnés (Labourdette) y su madre (Bogaert), a las que había conocido 3 años antes, durante sus vacaciones de verano en el campo. Arruinadas por la guerra, ambas se hallan en la indigencia.

El film suma drama, romance, ribetes melodramáticos y toques trágicos. Explora las raíces profundas del comportamiento humano, especialmente por lo que respecta a los mecanismos del despecho, los celos, el engaño y la venganza. El despecho es motivo de movilización de impulsos primarios y deseos de venganza, que no suelen reparar ni en la honestidad de los medios que se emplean, ni en los sentimientos y la dignidad de las personas. El que se siente ofendido tiende a sobrevalorar el daño que ha recibido y a minusvalorar el daño que inflige a otros, sea el destinatario final de la venganza, sean personas inocentes involucradas en la acción. La venganza tiende a generar daños desproporcionados a las víctimas y sentimientos de desazón e insatisfacción en el vengador. También explora los mecanismos de manipulación de personas, especialmente las más débiles. Por otro lado, muestra cómo la guerra crea víctimas alejadas de los campos de batalla y de los escenarios bélicos. Éste es el caso de Agnés y de su madre, que pasan de la opulencia a la indigencia.

La dedicación ocasional de una mujer forzada por las circunstancias a trabajar como bailarina y prostituta sirve para denunciar dos hechos lacerantes: su estigmatización social de por vida y la fuerza autodestructiva de sus sentimientos de culpa, derivados de una educación convencional y puritana. Son escenas destacadas, entre otras, el largo plano del viaje en coche de la novia tras la boda y la secuencia final.

La música, de Jean-Jacques Grünenwald (“Diario de un cura rural”, Bresson,1951), ofrece temas de cuerda, sosegados y líricos, fragmentos de saxo y composiciones orquestales solemnes. La fotografía, de Philippe Agostini (“Rififi”, Dassin,1955), se apoya en escenarios sobrios, encuadres de cuidada belleza visual, en ocasiones de marcado sentido pictórico, y movimientos pausados de cámara.