(viene de "Rendezvous", de Claude Lelouch)

El proyecto de la modernidad, como todo proyecto humano, fue un fracaso. El affaire mecánico duró sólo el tiempo que les llevó a las máquinas conquistar su humanidad y convertirse en la Tercera Naturaleza y última expresión de la existencia sobre la faz terrestre. Y esto no es "La tierra sin humanos", aún, sino la tierra bajo la maquinidad.
En ese lamentable estado de cosas, y de forma paradójica, una máquina supondría un lugar de habitación posible. Habitación de lo humano, pero también de lo cinematográfico. Esa máquina era el cochematógrafo.
Lejos de los orígenes, la obra de Kiarostami es, sin embargo, de un moderno primitivismo: punto de encuentro nodal entre la epifanía y la construcción, así lo define maravillosamente Jean.Luc Nancy en su libro "La evidencia del filme (el cine de Abbas Kiarostami)". En este recorrido por el coche-cinematógrafo a guisa de cronológico decálogo, la figura de Kiarostami se alza como el único autor que ha sistematizado tal idea, recogiendo el legado de Rossellini, Ulmer y Godard, y llevándolo a una excelsa depuración. Pues, antes de su desaparición como autor (pensemos en "Five to Ozu" (03), "Ten" (04), o "Shirin" (08) ) y su reaparición como tal (acaecida en "Copia certificada" (10), bien se podría decir que la obra entera de Kiarostami giraba en torno al acontecimiento "coche", y ello no sólo por razones cinematográficas, sino políticas. Así, uno de los estilemas kiarostámicos típicos, además del uso del plano secuencia y el plano lejano, lo encontramos en sendos planos "vehiculantes" que entrañan los anteriores: aquellas profusas conversaciones en el interior del automóvil con plano fijo sobre el personaje locuaz (en estos momentos, Abbas ocupa siempre la posición del copiloto y el oyente, y es él quien da las reválidas) y su contracampo, consistente en largas tomas lejanas del coche avanzando por las sendas de tierra, con la conversación mantenida en off. En ambos casos, campo/contracampo, la comunicación entre las personas se da en el interior de máquinas automóviles. Y esto no sólo ocurre en "Y la vida continúa" (91), sino asimismo en "El sabor de las cerezas" (97) o "Y el viento nos llevará" (99) (dos de los grandes filmes de Kiarostami). El coche es el dispositivo protocinematográfico, el lugar donde se da la relación. En Abbas nunca aparece la chica, es siempre un hombre sólo el prot-agonista, el que habla primero. En este estadio de la (post/requete)modernidad, la trama se ha deslavazado.