—Adultos—

a) Ekdahl

Los adultos tienen, la vida así lo impone, una respuesta lógica del mundo. Incluso en la familia Ekdahl, tan vitalista, los pequeños placeres y las melancolías gobiernan sus días. Ese álbum de familia, ese instante de rama genealógica, es material y costumbrista. Lo reconoce el tío Gustav en su discurso: “los Ekdhal no hemos venido al mundo para desvelar su misterio… Vivimos en nuestro pequeño mundo… Tenemos nuestras escapatorias para evadirnos del drama… El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia”.

Hay homenaje y respeto por parte de Bergman a esa confesión de incapacidad –la del pequeño burgués– y a la profesión de cómico. Porque el teatro abre puertas a la imaginación, permite mantener una cierta visión infantil –juguetona aún, inocente dentro de su aparente trascendencia shakesperiana– de las cosas. Son parte del solaz de la existencia. Como las amantes y las comilonas de domingo.

b) Vergérus

El obispo, al contrario, no entiende de juegos. Aspira a la eternidad y a la grandilocuencia. Con él pasamos del oropel y el calor del mobiliario de los Ekdhal a los colores fríos y desabridos de paredes enrejadas. En la casa Vergérus los signos de austeridad se pretenden síntomas de predestinación divina. Ese ascetismo luterano implica la intransigencia autoritaria, porque al contrario que la familia Ekdhal este hombre tiene una misión fanática. Como a tantos otros adultos la madurez le ha confiado un papel que ejerce con convicción. El papel del que cree tener un único personaje en la función de la vida.

Ese miedo determinista a un dios castigador no es casual. La severidad del obispo es pertinente a la hora de contraponerla al mundo infantil, pues su fe práctica, la más pragmática y crematística de las creencias religiosas (“La ética protestante y el espíritu capitalista”), busca en lo terrenal un reflejo de gracia ultraterrena. Cuanto más escapa de la melancolía y diletantismo del burgués y el cómico, cuanto más férrea es su convicción en su máscara de asceta y más se agarra a las manifestaciones materiales del mundo, de mayor gracia divina cree ser acreedor.


—Alexander (y Fanny)—

"Hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse, eso se aprende cuando se mete uno en magia".
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a) Esa severidad es contraria a Alexander, depositario de una infancia donde la imaginación es abismo. Criado en un feliz ambiente familiar y artístico, capaz de indagar en la realidad desde una visión mágica. Su mundo está fuera de la materialidad adulta. Ve moverse una escultura, su padre se le aparece (no actúes como Hamlet, le dice la madre), sufre la aparición de niñas fantasmales (en la versión televisiva). Observar lo fantástico y conjugar la realidad con los sueños es un frecuente tema bergmaniano:
http://www.filmaffinity.com/es/film750961.html.

Alexander tiene sucesivas visiones que culminan en el último acto del film, donde, mientras dialoga con Ismael, Vergérus muere en una tragedia proyectada por la voluntad y el deseo a través de ese mentalista andrógino. El director sueco relaciona ambas secuencias mediante la superposición de diégesis [ http://politube.upv.es/play.php?vid=54925 ], quedando entrelazadas.

b) Fanny es relevante dentro de su aparente papel secundario. El realizador la sitúa como testigo callado, le reserva planos donde resuenan los ecos del maltrato del hermano. En ella, en los primeros planos que llenan sus enormes ojos de niña, reconocemos nosotros nuestro propio desasosiego de espectadores.


—Máscaras—

"Todo el mundo actúa en la vida en realidad"
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Bergman no se priva de una nueva declaración de amor al mundo del teatro, llegando a relacionar el teatro con la propia existencia ["Una mujer llorona y con nostalgia del amor se disfraza de abuela seria. Debemos interpretar nuestros papeles"].

Ese homenaje a la máscara autoconsciente y la ficción provoca una puesta en escena teatral (incide en ello Giménez Rico en el coloquio de Qué grande es el cine): el salón de la abuela, entradas y salidas siguiendo un escrupuloso juego de puertas laterales… Secuencias configuradas como un espacio escénico en la idea de que todo forma parte de lo mismo. Todo es escenario.

El momento culminante de tal teatralidad llega cuando la ficción nos engulle a nosotros, público, como sujetos pasivos de la farsa. Un truco prestidigitador (cofre) que nos recuerda el cine como ilusionismo y la tensión ficción-realidad. Nosotros, en nuestra máscara-condición de espectadores, hemos sido una vez más engañados por el cinematógrafo.


—Puesta en escena—

Tríptico de la cosmovisión bergmaniana en Fanny y Alexander: el abigarrado y ostentoso festín navideño, la casa ascética y despojada, de ecos calvinistas, del obispo Vergerus y el laberinto de marionetas del anticuario (Erland Josephson) que nos sugiere a E. T. A. Hoffman (como descubre en su crítica Servadac) o el barroquismo visual del Dickens mejor adaptado a imágenes:
http://www.filmaffinity.com/es/film204956.html

Destacan también los primeros planos, instrumento de disección en Bergman, rescatando del rostro aquello que en la palabra es redundante. La película es rica (como Secretos de un matrimonio y tantas otras) en rostros y matices: "A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes". La linterna mágica. Bergman.