La voz de un narrador anónimo nos sitúa en el film. Es esa voz asincrónica la que te ubica en los parajes y en las imágenes en una suerte de postcine donde la experiencia sensorial se eleva a primer término, aunque sea la imagen visual independiente de una narración que se presenta como texto literario a través de una palabra escrita (o leída) que parece habitar una (a)temporalidad al margen de lo que la pantalla refleja.

Y es que 'India Song' se va contando, como literatura en imágenes, desde la postal, mediante voces que recuerdan a lo apuntado en off en 'Hiroshima, mon amour' (film guionizado por la propia Marguerite Duras). Lo señala Jacques Aumont en 'Las teorías de los cineastas': «La imagen es transportada en la escritura; antes que nada es dicha en la escritura». Esa “lectura” de la imagen ofrece, por su estatismo (“el único remedio la inmovilidad, la lentitud. Ralentizar la sangre“), una tendencia pictórica en la composición fotográfica (separando el texto y la puesta en escena) tanto en los eternos escenarios interiores como en exteriores de melancolía impresionista que, por esa disociación texto-imagen, provocan en el espectador la sensación de abstracción, de, según Youssef Ishaghpour, habitar un no-lugar y un no-tiempo (ver 'Agatha et les lectures illimitées de Marguerite Duras. El texto literario y su (irre)presentación fílmica').

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«El gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida». Gilles Deleuze a propósito de 'India Song'.
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Hay una historia detrás de toda esta quietud y morosidad: romance, infidelidad, diplomáticos… Un melodrama. La trama es clásica aunque fragmentada. Incluso cierta y previsible metáfora de imperio colonial decadente, gigante ocioso que se va hundiendo en sus raíces. Por no hablar de la interpretación feminista y de liberación de la mujer que debe acompañar a cualquier comentario sobre esta directora-escritora. Pero más allá de esas cuestiones, y ahí radica el rasgo estilístico definitivo, es la literatura la que enarbola sus voces y nos canta la trama, la que se inmiscuye en mitad del espectáculo cinematográfico reclamando su espacio, su parcela (aspecto que Duras llevará al extremo en 'Agatha et les lectures illimitées', mostrando el propio texto escrito directamente dos veces a lo largo de la película). Como dijera Joyce: «The world made word, the flesh made word». Los actores y el plano permanecen, así, en una coreografía inerte y ralentizada de letras y esculturas de mármol.

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«'India Song' establece un extraordinario equilibrio metaestable entre una imagen sonora que nos hace oír todas las voces (in y off, relativas y absolutas, atribuibles y no atribuíbles, todas rivalizando y conspirando, ignorándose, olvidándose, sin que ninguna tenga la omnipotencia o la última palabra), y una imagen visual que nos hace leer una estratigrafía muda». Gilles Deleuze.
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La novelística (subvirtiendo la clásica relación cine-literatura donde suele ser la fuente literaria la que queda sometida a las necesidades cinematográficas) se impone hasta tal punto que la imagen enmudece ante la letra. Reviste, como mucho, no representa en sentido fílmico-teatral convencional . No reproduce lo que la voz “habla”; simplemente, y no es poca cosa, lo evoca. La imagen sirve de foto fija o panel. Ornato, ilustración o viñeta. Una escenografía que nos sitúa a nosotros, espectadores, allá donde siempre está la literatura: en un territorio atemporal. Porque el que lee, sabemos, no tiene tiempo. O se sitúa al margen de él durante unas pocas páginas. Así rompe Duras el ritmo cinematográfico de una trama que permanece en el éter, no en su desarrollo narrativo; así crea unas imágenes que se reproducen en el bucle lento de un fenaquistiscopio potenciando el efecto poético del film. El tiempo se alarga mediante planos fijos y secuencia, o en breves panorámicas donde los personajes miran al infinito y son proyectados por la letanía y oración de la voz en off.

Los actores son, consecuentemente, de una bressoniana languidez y anonimato en su ejecución (más maniquí con Duras, eso sí, que modelo). Algo así como un funambulismo del vacío por el que los personajes se mueven en un trance propiciado por la propia realizadora, que rodaba las escenas con música en el plató para provocar esas interpretaciones en estado de embriaguez.

Bressonianamente, también, el motor del Lancia negro.