Las excelentes críticas aquí vertidas desmenuzan a la perfección los temas de fondo de esta película. No añadiré nada al respecto, pues, para no caer en la redundancia. Mi única intención es hacer hincapié en lo que suele darse por sobreentendido, como son las virtudes de su escritura cinematográfica.

Porqué debo decir que, aunque el cine de Bergman promueva por sus características la búsqueda de segundas y terceras lecturas, la primera de ellas, la más inmediata, aquella que transcurre simultáneamente al paso de veinticuatro fotogramas por segundo, desborda en muchas ocasiones mi más lujuriosa ansia de imágenes en movimiento, provocándome la misma hipnótica fascinación que puedo sentir ante “Johnny Guitar”, “Iván el Terrible”, “El desprecio” o “Malditos bastardos”. Y la fisicidad. Si Bergman llega al alma humana, lo hace a través de la carne: se palpa la porosidad de la piel. Como a Bertolucci, también a mí me encantaría ver “Persona” en 3D.

A pesar de ello, a lo largo de mi vida he topado con infinidad de artículos enteros sobre Bergman, algunos se supone que muy sesudos porqué utilizan palabras como epistemología y ontológico, en los que sin embargo si uno lo ignora le resulta literalmente imposible saber si se está hablando de películas, teatro o novelas, porqué, como si las formas visuales fueran mero envoltorio, el análisis se centra exclusivamente en lo que “hacen” y “dicen” los personajes.

Ciertamente Bergman aprendió el oficio con la práctica, y en su cine de los cincuenta se detecta incluso en obras tan reputadas como “El séptimo sello” o “El manantial de la doncella” el tono algo discursivo que proporciona lo que aún pretende ser la “ilustración” de una idea. O, aunque más tarde hará películas que parecen sueños filmados, los sueños de “Fresas salvajes” renuncian a la ambigua inquietud de lo onírico y son todavía truco de guionista para explicitar ante el espectador los pensamientos y traumas del personaje.

Sin embargo, en la década siguiente —“Como en un espejo” marcaría en su depuración un claro punto de partida—, y en lo que podríamos resumir como el tránsito de la retórica a la elocuencia, su confianza en el poder del medio cinematográfico aumenta de tal modo que le convierte en auténtico creador de imágenes, a partir de las cuales se revela su mundo (y no al revés). Y con ello su obra se vuelve más rica, sugerente, bella, abierta y poética.

“El silencio”, con su historia minimalista y la casi ausencia de diálogos (y el propio Bergman consideraba como punto débil que el último y más explicativo diálogo entre las hermanas “se escora hacia lo literario”) representa el ejemplo más evidente. Así, si en un momento dado Ingrid Thulin se masturba, es la manera escogida para visualizar el acto —la imagen grotesca de su rostro invertido— la que no solo lo consigna, como haría el guión, sino la que nos ofrece por ende las claves para intuir qué tipo de vivencia supone para el personaje. O el prodigioso prólogo en el tren, donde la puesta en escena (el montaje, los movimientos de cámara y de los actores, y su disposición) trasciende la funcionalidad narrativa —contar que dos mujeres y un niño llegan a una ciudad desconocida— para devenir síntesis de la totalidad del film anticipando los caracteres y las relaciones entre los personajes.

Pienso, pues, que a pesar de las tópicas etiquetas que siempre le acompañarán, nunca está de más recordar que en tanto que los contenidos “profundos” que podamos extraer en sus mejores películas brotan necesariamente de la adopción de un estilo cinematográfico determinado, original y brillantísimo, es por lo que en definitiva consideramos a Bergman como uno de los más grandes cineastas.