Es difícil establecer un intento de análisis fílmico de Cafarnaúm (Capharnaüm) sin caer en los mismos errores en los que incurre Nadine Labaki en su acercamiento al miserable submundo de las calles de Beirut. Quizá el hecho de pronunciarse sobre esta película sea de por sí un error, ya que supone hacerlo ante una obra que ha generado un enorme debate (no sólo cinematográfico sino moral) sobre unos temas de gran importancia: ¿se puede hablar de la pobreza sin hablar de las causas objetivas que la generan?¿Cuál debe ser el punto de vista de alguien que retrata una clase social a la que no pertenece?¿Es lícito obtener réditos, bien sean artísticos o financieros, basando su obtención en la ostentación de una situación trágica, sin que dichos beneficios repercutan en aquellos que la sufren? El querer tomar partido en esta discusión, amparándose en la división generada por el filme de Labaki, podría considerarse como una banalización de un trasfondo tan relevante, una mirada superficial sobre un marco global que supera ampliamente las imágenes, más o menos trascendentes, de la cinta libanesa.

1. GÉNESIS: SLUMDOG MILLIONAIRE

En el pressbook ofrecido a la prensa con motivo de la celebración del Festival de Cannes, la directora libanesa contaba cómo se generó en su mente la idea de realizar Cafarnaúm (Capharnaüm). Volviendo de una fiesta a la 01:00 a.m. (sic), detuvo su coche en un semáforo donde observó, a través de la ventanilla de este, a una mujer durmiendo en la calle con su niño en brazos, el bebé no lloraba, sino que parecía acostumbrado a esta triste situación, soportando con el estoicismo que aporta la cotidianidad el frío, el hambre, etc.

La primera idea que considero relevante, a raíz de la anécdota que cuenta la entrevista, viene dada por la imagen que se genera (al menos en mí) tras la lectura de la génesis del filme: la directora, aún con su vestido de fiesta, quizás comentando con su acompañante alguna anécdota de la misma, mirando a través de un cristal a la pobreza más absoluta. Este retrato persiste en mí cada vez que hago memoria de Cafarnaúm (Capharnaüm). Me resulta imposible recordarla sin pensar que su nacimiento se produjo a través de una superficie reflectante, no gracias al contacto directo con una realidad no mediatizada por obstáculos deformantes. Ese punto de vista profiláctico, de aislamiento, de persona que mira desde la seguridad de su refugio móvil, me parece clave a la hora de entender su filosofía.

2. PLANO CENITAL: EL CIELO SOBRE BEIRUT

Existía, entre algunos compañeros de la prensa internacional, la intención (imagino realizada) de vincular la película que nos ocupa con los títulos clásicos habituales de la escuela neorrealista italiana, del De Sica de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) al Rossellini de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948). No es objeto de este texto, ya lo decíamos en su arranque, generar polémicas absurdas con opiniones que divergen de la nuestra, sí lo es, en cambio, tratar de explicar porque no creemos que se pueda incluir su título en ese canon del cine social. Todo tiene que ver con el punto de vista que asume su autora. Tomemos como ejemplo ese momento en el que Labaki, haciendo uso de una cámara dron, realiza una panorámica cenital sobre los tejados de las chabolas de Beirut, queriendo mostrar la metástasis de la miseria y hasta qué punto se extiende esta en el cuerpo de la capital libanesa.

Consideramos que ese mero plano ya invalida, por sí mismo, su inclusión en la escuela neorrealista. ¿Podemos imaginarnos a los directores antes mencionados haciendo uso de semejante recurso aun disponiendo de los medios técnicos para ello? Entiendo que no. No porque la clave del neorrealismo es mantener la cámara a la misma altura que sus protagonistas, bajar el objetivo a la calle, no observar estas mismas calles desde arriba, desde la perspectiva de alguien que está muy por encima de la mugre y la miseria, de alguien que, en definitiva, se arroga ciertas cualidades divinas. No tampoco porque el neorrealismo entendía que no se debía hacer exhibición de ciertos recursos cuando el foco son los desplazados de nuestra sociedad. Hacer gala de músculo cuando el retrato es sobre individuos con déficit de proteicos no es sólo contradictorio, también es humanamente cuestionable.

Incidiendo en ese plano cenital, parece poco sorprendente que la propia directora se otorgue a sí misma el papel de abogada del infante protagonista, que en las palabras de éste suene un discurso sobre cómo deben actuar los que no poseen nada, ¡¡¡expresando explícitamente como ciertas castas no deberían tener hijos (!!!). Labaki no sólo mira desde arriba las barriadas y las chabolas, también lo hace con quien vive en ellas y, por tanto, ese plano cenital parece cualquier cosa menos casual.

(continúa en spoiler sin desvelar detalles relevantes de la trama)