Estaba una noche Godard en su casa leyendo y poniéndose ciego, escuchando música y viendo reproducciones de cuadros. ¿Y qué veía y escuchaba? Por supuesto, arte del siglo XX, el gran arte de la reacción antirromántica. El siglo XX ha sido, (con permiso de pioneros y visionarios anteriores), el gran deconstructor, primero, y luego reestructurador de las Artes. Godard pensó en secuencias lógicas construidas con un lenguaje conocido y ya asumido por todos que, de repente, eran violentadas de varias formas, alejadas del asidero racional. Godard se excitó, y echó mano otra vez, para empezar, a los impresionistas. No porque su película fuera a serlo, sino porque estos tipos deconstruían la luz. Siguió después la cosa por las diversas artes plásticas, (la muerte del dibujo, la perspectiva, el color lógico…), la música, (muerte de la tonalidad), la arquitectura… Tenía muchísimo material del que echar mano. Godard se corría: no se había hecho en cine. En cine tenía que llegar más tarde porque solo habían pasado 60 años de asentamiento de un lenguaje nuevo. Qué pena que Ferrá Adriá aún no estuviera activo. Hubieran cenado juntos esa noche. De hecho, quizá esta película sea una trama convencional pasada por el Bulli.
Pero el Godard de los 60 aún era un cobarde. Deconstruye, pero no destruye.
Las películas que he visto del Godard deconstructor de los 60 rompen, efectivamente, (creo que por primera vez en la Historia del Cine), la lógica asumida tras tantos años de invento cinematográfico. Deconstruyen los elementos habituales, pero no destruyen su lógica interna, solo la reestructuran. Pierrot le Fou no es, desde este punto de vista, una revolución, sino que permanece firmemente anclada en la tradición. Arnold Schönberg, (cuyo Pierrot Lunar sonó densamente aquella noche), creó el atonalismo porque ya estaba maduro a partir de la saturación cromática del post-romanticismo. El Godard de Pierrot le Fou no destruye la gramática cinematográfica clásica, solo la retuerce, como un bonsai, pero se alimenta de ella. Su cine no rompe con el pasado: argumentalmente, aún hay una novela de partida, una historia más o menos reconocible, unos personajes principales y secundarios… Técnicamente, la sintaxis está violentada, pero no rota en mil pedazos. El continuo recurso al plano medio secuencia, el menos tramposo, parece querer decirnos: “¿veis, cómo os voy a engañar presentando las cosas tan nítidas?”. Godard hace novedades donde ya tantos las hicieron en literatura, música, plástica: narrativa de espejo roto, (se fragmenta no solo la narración exterior, sino también la misma idea poética motora, un collage más intelectual que poético, como veremos); rupturas cronológicas, (el futuro se incrusta en el presente con vocación determinista, como cuando aparece el cadáver en la cama); elipsis que fuerzan la incomprensión del espectador; parones bruscos de la música o arrancadas inesperadas de la misma; absurdos y anacolutos en decorados, fondos y atrezzo, etc. El resultado es un maremágnum de cientos de acciones, palabras y hechos que quizá no esté lejos de algunas novelas de Pío Baroja como las del ciclo de Silvestre Paradox, (influencia improbable, al menos directamente, en el cultísimo Godard).
El problema para mí es ser capaz de tomarme este batiburrillo con humor, o dejarme avasallar por su supuesta lírica, o sucumbir a su encanto anti-formal, (como si eso importara lo más mínimo). No basta con hacer algo novedoso, ni con realizar un inmenso collage de citas cultas, porque yo no dejo de ver impostación cultureta. Godard es un gafapasta, sin duda, de los primeros de la historia del cine, y uno de los más grandes. Su cine es una maravillosa declaración de amor a todo lo que vio y escuchó aquella noche, pero está tan pendiente del libro que no me mira a los ojos cuando me lo dice. Reacción antirromántica. El dadaísmo cinematográfico y la ideología comunista, que se burlan del pobre burgués que en el mismo año se inflamaba con Doctor Zhivago.
Lo que quizá no esperaba el culto noctámbulo es que en su collage sonámbulo y lunar, (cubista, dadaísta, surrealista, neoclasicista, atonalista…) algunos opinantes iban a encontrar la lumbre romántica, como veo en las palabras Amor, Libertad, Poesía, etc, que pueblan las buenas críticas. ¿Se cabrearía el intelectual o sonreiría con los que han entendido la película? ¿Iban, o no iban, los tiros por ahí? La hermosura que destila, pese a todo y en varios momentos, Pierrot le Fou, ¿es obra de Godard o es obra de sus lecturas?
Vamos a ver qué más vio y oyó el francés aquella noche. Aviso que la cosa no será exhaustiva, porque es imposible.

Primero se relajó con el argumento y los personajes. Bastante claro el primero, con su preparación, nudo y desenlace. Los personajes, referencias cultas a La Commedia dell Arte, que también funcionaba como un enredo. Allí, Colombina solía ser una criada, aquí es una niñera. Ferdinand versus Pierrot, algo así como la dualidad sensatez- locura. El protagonista reclama para sí estar pegado a tierra, (“me llamo Ferdinand”), pero su amante sabe que es un selenita, (no es casualidad que el tema del Pierrot, y del Pierrot lunar, sea favorito de otros artistas rompedores del lenguaje tradicional, en concreto Picasso con el cubismo, cuyos cuadros se ven en el film y Arnold Schöenberg con el atonalismo). En un final hermoso, pero cultureta, Pierrot se quita su parte serena y se pinta de azul para suicidarse. La historia de amor terrenal/lunar no es desesperadamente romántica, a la manera del Eusebius/Florestan schumanniano, sino fríamente intelectual, pero con ribetes innegables de hermosura. (sigue en spoiler)