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Críticas de Musiczine
Críticas ordenadas por:
T2: Trainspotting
T2: Trainspotting (2017)
  • 6,3
    16.534
  • Reino Unido Danny Boyle
  • Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, ...
1
Boyle ni se respeta ni respeta su gran obra maestra. Infumable
Veinte años han distado mucho de no ser nada. En esta ocasión, al menos, han dictado la sentencia de la inoportunidad, del sacrilegio a conciencia. Desde luego quienes temían que T2 TRAINSPOTTING no fuera más que una mera caja registradora encubierta, se las pueden dar de cómodos visionarios. Reconozcámoslo bien pronto, la razón se ha puesto de lado de los que preveían la debacle de intentar la recuperación de un film de culto que no podía tener otra mejor clausura más que la profunda admiración de sus cuantiosos veneradores. Para quien esto escribe, que desde luego no se encuentra entre ellos, viene a refrendar la absoluta confirmación de que su director es uno de los más grandes fraudes creativos que ha generado el cine de las dos últimas décadas.

El film, como cabía esperar, recupera la maquinaria instalada en la mítica colectiva, cumpliendo todos y cada uno de los protocolos de las continuaciones pergeñadas a rebujo de un gran éxito de público, que, lógicamente, trata de ser vuelto a conseguir por todos los medios. Esto es, en ningún momento se trata de establecer un entramado argumental, una renovación justificadora, una apuesta relectora del precedente que ungiere de pertinencia el reencuentro con el universo anterior. Antes, muy al contrario, se emplaza un dispositivo narrativo cuya máxima es volver a convocar los peajes prototípicos de aquel, de tal forma que sea menos importante el nuevo meollo generador de la causa que la reutilización de los materiales archisabidos, los guiños preclaros, las citas evidentes, los fulgores desgastados.

Dos son los problemas principales que condenan a T2 TRAINSPOTTING al fracaso más absoluto: uno, la nula consistencia de la urdimbre argumental deparada para la ocasión; dos, la incapacidad de Boyle para saber adaptarse escenográficamente a los nuevos condicionamientos temporales del producto. Con respecto al guión dispuesto sólo cabe decir que es nefasto: ni sabe escudriñar con detenimiento en la decadencia en la que se nos son presentados los personajes, ni sabe concretar un mínimo de consistencia dramática al amparo de ese astroso crepúsculo existencial, ni trata de acotar un discurso que pudiere indagar en la conciencia de saberse todos ellos juguetes rotos, ni tiene la capacidad de imponer algún personaje nuevo dotado de un interés remodelador que arrastrara a ese afán novedoso la inercia del grupo protagonista (la prostituta no tiene entidad más que de pegote humanizador), ni, por supuesto, sabe estimular una narración acumulada de situaciones originales y acontecimientos perfectamente ensamblados, sino que tira pobremente de hilos evocadores, convertidos en minucia refritada.

Por su parte, el realizador no se esfuerza lo más mínimo por tratar de imponer cordura escénica a este compendio de poquedades y de desafueros improvisados. Es más, casi se diría que se une a la fatalidad imperante aferrándose patéticamente a los peores vicios de su desmadrada vacuidad observadora. No resulta de recibo que se le quiera imponer a esta operación basada en el reencuentro de personajes con las circunstancias temporales completamente distintas el mismo dispositivo formal con el que se les encuadró veinte años atrás. Muy pronto nos damos cuenta de que Boyle no está capacitado para la paciencia. Esta nueva cita entre casi cincuentones debiere estar atisbada con un reposo significativo, abundador en ese lacerante paso del tiempo, que el autor de 127 HORAS ni sabe ni trata de acometer. Esta decisión lo que hace es poner en evidencia la dejadez de la operación en lugar de tratar de maquillarla. Los movimientos, los efectos, los posicionamientos de cámara que tanto impactaron hace dos décadas afora quedan convertidos en pacotilla, en remedo, en despojo rememorativo de prescrita solvencia, de dictada nulidad. En resumidas cuentas, TRAINSPOTTING es más inútil que una bolsa de Mercadona para guardar un caldo. Bueno, aún tiene muchísimos más agujeros.
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14 de 47 usuarios han encontrado esta crítica útil
Kiki, el amor se hace
Kiki, el amor se hace (2016)
  • 6,3
    23.405
  • España Paco León
  • Paco León, Ana Katz, Belén Cuesta, Natalia de Molina, ...
8
Paco León demuestra ser un aventajado en la comedia veraz
Tras convencer ampliamente con la saga más insólita del cine patrio reciente, Paco León confirma con su tercer largometraje que ha venido a quedarse para hacerse con el trono del auténtico rey de la comedia española de la década. Lo primero que cabe decir de esta hábilmente descarada KIKI, EL AMOR SE HACE es que sirve para acreditar su versatilidad realizadora, por cuanto las características que lo definen son diametralmente opuestas a las que se autoimponía en las dos morrocotudas aventuras protagonizadas por la inigualable Carmina León.Kiki Imagen 4 El famoso intérprete demuestra que está capacitado para solventar cualquier cómica papeleta que se le presente delante. Su último film lo define como un profesional desenvueltamente conocedor de las principales reglas del género: seriedad, contención, arrojo y atención para el brote de la chispa.

La primera de las diferencias deparadas la impone la estructura del guión: no nos hallamos frente a un relato circunscrito con sardónica crudeza al empeño de hurgar en la compleja maraña de insensateces, autenticidades e industrias de una omnipresente protagonista.Kiki Imagen 5 En esta ocasión, el material escrito privilegia la acumulación de varias historias yuxtapuestas de forma alternativa. En cada una de ellas se abordará un asunto distinto del anterior, pero que actúa como variante complementaria del gran asunto general abordado en el film: la complicación de amar, la dificultad del perfecto ensamblaje afectivo entre los dos polos de la atracción, el eterno desconocimiento del otro, la sorpresa de ese otro cuando se revela como un perfecto desconocido. La suma de rarezas expuestas no son sino un trasunto de ese arduo proceso que es, en el fondo, mantener vivo ese impulso irracional de querer al ser amado asumiendo la totalidad de sus márgenes, de sus extravagancias, de sus convencimientos.

De esta forma, nos damos de bruces con una pareja en crisis porque ella no se entrega en el sexo con el arrojo que él demanda, con otra en la que ella se excita en situaciones en las que pasa un grave peligro físico, con otra en la que el ansia por el embarazo oculta el ardor que ella siente cuando su pareja llora o está triste, con una mujer sorda que tiene dificultades para manejarse con soltura en el terreno de la seducción, y con un matrimonio con la pasión extinta desde que ella quedó impedida. En definitiva, dacryfilia, somnofilia, elifilia y demás extrañezas patológicas, asumidas como excusa de partida mediante el que abordar el itinerario que va desde la exposición de esa particularidad hasta ese objetivo mencionado de, en el fondo, posibilitar una poliédrica reflexión generalizada sobre la necesidad inherente al ser humano de fulminarse felizmente en una verdadera pasión.Kiki Imagen 16

Lo mejor de KIKI, EL AMOR SE HACE, como ha quedado referido en los dos primeros párrafos del presente análisis, viene impelido por la asombrosa ductilidad que demuestra su realizador para, por un lado, adaptarse a las nuevas necesidades escénicas demandadas por este proyecto, logrando que se apure hasta el máximo las numerosas posibilidades de un notabilísimo guion y, por otro, ser capaz de mantener intactas las virtudes descriptivas acreditadas en sus dos trabajos anteriores. Paco León aprovecha este tercer largometraje para desentumecerse, para orearse, para exigirse una salida al nada fácil reto de escapar a la previsible encrucijada encasillante contra la que parecía estar forzado a monopolizarse. Por fortuna, la fuga le sale bordada, feliz, certerísima.

Causa muy grata estupefacción contemplar el asombroso despliegue de soltura realizativa que exhibe el director. No resulta nada fácil asumir las riendas de un relato que urde su particularidad en el salto continuado entre líneas argumentales. Paco león resuelve el envite dirimiendo, a partes iguales, el desparpajo, la fluidez, la desinhibición, la ausencia de enjuiciamientos que exige una historia tan excitada de procacidades, develamientos y comportamientos escasos de modosidad, todos ellos administrados con la clarividente paciencia observativa con la que acertó a atender las enormes atrocidades verbales y de comportamiento adjudicadas a la simpar Carmina.

En esta armónica amalgama de abordajes escrutativos es en donde la puesta en escena solventada por León abruma de sensatez a este populoso catálogo de asombros carnales y atrabiliarios procederes de puertas adentro. A cada manía, a cada excentricidad se le presta el necesario aplomo nada subrayador gracias al cual lo anómalo no abunda en excentricidad sino en síntoma de un malestar, de un infortunio nada placentero. Se esquiva siempre el peligro del descalabro por exceso y abundancia de posibles ridiculeces.

KIKI, EL AMOR SE HACE, en resumidas y mamadas cuentas, auxiliada por el impecable uso de la tan ansiosa como dominadora cámara del director, por la cómplice entrega de un reparto en erecto estado de gracia, por el desprejuicio y la honda, severa visceralidad desde la que parte, viene a chupar en el higo sudoroso de la más lamentable tradición de la comedia celtibérica destapista, rancia, liguera y gallumba para elevarla a categoría de alta comedia contemporánea sobre instintos bajos y a pelo, chispeante de recursos, deslenguada de intenciones, flácida de mojigaterías y represiones, y torrencialmente eyaculada de resultados. Con Paco León llegó el orgasmo. A la comedia española le ha salido ginecólogo que la controle como es debido.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fuego en el mar
Fuego en el mar (2016)
  • 6,3
    657
  • Italia Gianfranco Rosi
  • Documentary, Pietro Bartolo, Samuele Caruana, Samuele Pucillo, ...
6
Desgarrador, emotivo y de perfecta ejecución. Cinematográficamente, hueco
El nuevo (y ya laureado) proyecto del italiano nos traslada hacia uno de los lugares más convulsos y ominosos de la reciente historia europea. Rosi se allega hasta Lampedusa, la isla del archipiélago de las Pelagias, que, dada su singularidad geográfica, se ha convertido en la principal puerta de entrada de navíos provenientes de la cercana costa norteafricana, cargados con hacinados grupos de seres humanos ansiosos de huir de sus respectivos orígenes. No tardamos nada en apercibirnos de que, en principio, vamos a ser testigos de las atroces consecuencias deparadas por este inatajable éxodo que golpea a Europa en la misma médula de su dignidad.

Lampedusa está mucho más cerca de Túnez que de Sicilia, por eso se ha convertido en el objetivo idóneo para las mafias que se aprovechan de las necesidad y la desesperación de quien paga a precio de oro un pasaje en un barco, que, además de someterlo a un trayecto vejatorio, inhumano, atroz, muchas veces concluye en defunción suya, de sus allegados, o de sus compañeros de calvario.

De esta forma, FUOCOAMMARE, como ya ocurría en SACRO GRA, estimula en primer lugar la convocatoria de una serie de personajes sitos en el ámbito geográfico escudriñado. A través del seguimiento que se les va a hacer a éstos, poco a poco, el espectador va a ser emplazado a tomar consciencia de la gravedad de los hechos y situaciones contempladas. En esta ocasión, nos hallamos frente a un médico, a un buceador, a un locutor de radio, a una familia de pescadores y, sobre todo, frente a Samuele, un chaval de unos once o doce años, mucho más empeñado en disponerse de un certero tirachinas que de tiempo para centrarse en sus estudios.

La observación de la cotidianeidad de todos ellos va a irse vertebrando el verdadero objetivo de Rosi: establecer una evidente comparativa entre la sencillez de una vida condicionada por el ámbito pesquero del lugar y la desesperación mortuoria que acecha proveniente del mar en forma de rostros humanos famélicos, exhaustos, temblorosos, perdidos, con la vida en el límite de su energía. Como ya ha quedado dicho, el análisis de la problemática de este éxodo vil y mortal a través de las fauces saladas de un mar siempre dispuesto a engullirlos no estalla mediante una mostración reiterada de esta barbarie sino que se suministra reflexionada, dispuesta para que de la comparativa de existencias el espectador saque sus propias conclusiones. En ese sentido, cabe afirmar que el mejor momento del film, el que se apresta a cuajar la magnitud que debiere haber transitado las entrañas de un film como éste, lo depara la impresionante alocución del médico, con diferencia, el mejor personaje del film.

Y decimos que debiere haber recorrido esencialmente a la totalidad del resultado final, porque, por desgracia, el film no lo hace, sucumbiendo a una excesiva voluntad atemperadora. Pese a la validez, a la nobleza, a la integridad de la intentona, FUOCOAMMARE concluye víctima de una coaccionadora falta de riesgo por parte de su autor, puesto que, en ella, no hace otra cosa sino acoplar a la luctuosa, desesperada realidad de Lampedusa el mismo dispositivo escénico que facultó al objetivo a escudriñar en SACRO GRA. Fuocoammare 3Y la diferencia de contenidos de partida, en tan disímil presupuesto temático inicial, si hubiere debido, por lo tanto, alterar el orden de las facultades pergeñadas.

El problema principal de FUOCOAMMARE es que lleva al límite de lo necesario su prudente mesura no exhibitoria. La imposición de no mostrar de forma cruda, desde el principio de su itinerario, la nauseabunda realidad de la muerte amontonada que es su factor generatriz obliga a detenerse más de la cuenta en la observación de los personajes escogidos para tratar de poner en evidencia la cotidianeidad de los vecinos de esa negra defunción arribada cual cargamento de desahucios.

Ocurren dos cosas entonces: una, la excesiva preponderancia dada al arrollador atractivo dado a un hallazgo tan incuestionable como es la desenvoltura frente a la cámara de Samuele, que, quizás escatime profundidad al problema de fondo y tolere una inercia mucho más cordial de lo tolerable; otra, la más severa, que el trato dado a todos los lugareños evita de forma incomprensible (hecha la mencionada excepción del médico) trasladar al espectador el modo en el que estos afrontan ser testigos de esa ominosa lacra. Prima más la comparativa entre civilizaciones (la de quienes llegan y la de quienes disfrutan de los privilegios de la europea –alimentación, trabajo, sanidad, escuela, etc.-), que el estudio sociológico de una situación tan extrema.

No queremos ver a la familia de Samuele comiendo pasta mientras en televisión dan noticia de lo que está ocurriendo cerca de casa, sino que interesa mucho más saber cómo ésta es capaz de sobrellevar su día a día sabiendo de la barbarie que está llamando a su puerta, cómo han cambiado sus habitualidades desde que se han convertido en el certificado de defunción de tanto tormento, cómo asumen saberse paradigma de la inmoralidad de la historia contemporánea europea. Por eso, cuando, finalmente, Rosi ataca de forma categórica la fatalidad apelotonada y asfixiada de uno de estos navíos de la vergüenza, el espectador cae en la cuenta de que se ha desperdiciado una buena ocasión para gestar un documental definitivo que FUOCOAMMARE, aún emotivo, aún perfectamente ejecutado, aún ejercicio de pertinencia irrebatible, sólo es de forma intermintente.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Deadpool
Deadpool (2016)
  • 6,8
    48.802
  • Estados Unidos Tim Miller
  • Ryan Reynolds, Morena Baccarin, Ed Skrein, Gina Carano, ...
7
Diversión, desenfado, mala baba, guarrerío e inteligencias hábilmente agitados en un cocktail tan insuficiente como descojonante
Iba siendo ya hora de tomarse un poco a broma, de limar aspavientos mastodónticos, grandilocuencias extemuadas, festivales de autobombo todopudiente. Marvel, además de evidenciar un obvio agotamiento (LOS VENGADORES: LA VENGANZA DE ULTRÓN), parecía demasiado obsesionada en repetir moldes facturativos para todas y cada una de las franquicias montadas a su histórica costa. DEADPOOL tiene pátina de sano desahogo, de necesaria pausa para un chiste, de necesario revulsivo desdramatizador. Lo mejor de su traslación cinematográfica lo cuaja el desprejuicio con el que tanto director como guionistas han sabido respetar el vitriolo autoparódico inherente a la criatura gestada en cómic por Stan Lee.

Desde sus más que significativos títulos de crédito hasta su misma escena de clausura, al contrario de lo referido a su productora, la única palmaria obsesión que define la razón de ser de DEADPOOL es la concreción de un personaje que, por sí sólo, se basta y se sobra para cuestionar el (ya demasiado asumido como referente canónico) héroe oscuro inmortalizado por Nolan en su trilogía BATMAN, llevándose por delante, de paso, a toda la pátina de incuestionados superhéroes a los que la Marvel ha dado la licencia para saltar a la gran pantalla. DEADPOOL, el film, en ese sentido, es la (casi) modélica adaptación cinematográfica de un nacido para faltarse, para cuestionar la sempiterna nobleza de intenciones, para llevarse por delante la intachable cortesía de lo modélico, para, en definitiva, sudarle la polla su ínclita condición de superhéroe.

Si no es, por desgracia, la gran obra que podría haber sido, es porque el afán por mimar el desprejuicio desde el que está asumida la potente figura central resulta a todas luces desmedido. No porque el resultado de ese milimétrico cuidado para con la naturaleza endiabladamente gamberra del protagonista sea errado. No, ni muchísimo menos. Sino porque la extrema y precisa pincelación de éste corre pareja, primero, a una total despreocupación del resto de personajes (quedándose todos, menos dos honrosas excepciones, convertidos en mera comparsa sin interés); y, segundo, a un notorio conformismo inconsistente, en lo que se refiere a la trama urdida para emplazar el itinerario del superhéroe.

El entramado argumental es, en el fondo, pacato, lineal, chusco, mucho más propio de una película de Steven Segal que de la mínima complejidad narrativa exigida, demandada descaradamente por la chisposa caracterización de aquel. En otras palabras, la parte principal, atractivísima, descacharrante, intachable en su traslación, concluye siendo nocivamente superior a la inconsistente globalidad del producto en el que ha sido incluida. El cirucuito no es capaz jamáz de jamás de prestar las bondades requeridas por las características del vehículo convocado para lucirse.

Eso sí, una vez dicho esto, no cabe otra cosa sino saludar el resultado final del producto en tanto que operación gestada al servicio de una naturaleza sorpresiva, dinamitadora, brillante, lenguaraz y grosera como la acumulada en el personaje interpretado por un Ryan Reynolds, sencillamente antológico. El protagonista de BURIED no sólo hace que nos olvidemos de su nefasta participación en aquel bodrio llamado LINTERNA VERDE, sino que se postula como intérprete ideal de tan vertiginosa criatura. Reynolds sitúa su prestación en el límite exacto del amarre y la explicitud, esto es, permitiendo que la sorna vengativa, la desfachatez escatológica y la zafiedad sexual con la que está ágilmente vitaminada la indómita metralla verbal acoplada a su personaje luzcan con todo su ordinario esplendor sin que esta fértil amalgama de arrolladoras e insanas provacaciones se apodere de la precisión irónica e iconoclasta desde la que está gestado.

DEADPOOL, en definitiva, acaba resultando una anodina película de acción, pero una tronchante comedia de superhéroes. Resultaría asaz injusto que se despachara en su injusto término la potencialidad de la brutal magnitud cómica anidada en su interior, sobre todo, en los duelos verbales que impone la cínica, verdulera, machorra y sinvergüenza socarronería que chorrrea el protagonista cuando increpa frontalmente a la cámara, cuando se las tiene que ver con un enemigo, o, sobre todo, cuando comparte escena con las otras dos grandes estrellas de la función: su colega del pub y la abuela ciega que le da cobijo. Diversión, desenfado, mala baba, guarrerío e inteligencias hábilmente agitados en un cocktail tan insuficiente como descojonante. No es mucho. Pero ni mucho menos poco.
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Midnight Special
Midnight Special (2016)
  • 5,8
    6.352
  • Estados Unidos Jeff Nichols
  • Michael Shannon, Jaeden Lieberher, Joel Edgerton, Kirsten Dunst, ...
6
Nichols no está a la altura de sí mismo
Con tan sólo tres obras, Nichols, ha logrado reivindicar para sí un respeto y una atención crítica tan abrumadora como justificada. No anda la industria cinematográfica estadounidense ni mucho menos sobrada de talentos tan agrestemente expresivos como los acreditados por este soberbio narrador de estrictos entramados y postulados expresivos. Dado que, además, deja que entre obra y obra transcurra el tiempo necesario para la perfecta concreción de su proyecto, no debe de extrañar, pues, que la expectación en torno a su último trabajo no permita más calificativo que el de máxima. De ahí que duela afirmar que, por desgracia, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como el jalón menos interesante de una trayectoria hasta ahora admirablemente intachable, arriesgada, singularísima.

El autor de MUD nos convoca a un relato en el que, en un principio, parecen estar aunadas con osada pertinencia la voluntad agazapadamente fantástica de TAKE SHELTER junto al drama policíaco urdido en el inolvidable film protagonizado por Matthew McCounaghey. La portentosa escena de arranque del film nos emplaza a una tesitura llena de incertidumbres y expectativas. Ya sobre los mismos títulos de crédito comenzamos a escuchar las voces de unos informativos en los que se da la noticia de que un niño buscado ha huido junto a su padre, que está bajo orden de búsqueda y captura.

Las primeras imágenes del film nos muestran, en el interior de una habitación de un motel de carretera, a ese hombre. Junto a él, un acompañante masculino al que vislumbramos en actitud de vigilancia, nervioso. Bajo una sábana iluminada por dentro con una linterna la cámara nos descubre al niño buscado. La escena está fulminantemente impregnada de espesor dramático, de inclemente incerteza. Las miradas de los dos adultos, la semilobreguez de la iluminación, los rostros televisivos alertando, convocan inquietud, desasosiego, densidad expectante y avizor, puesto que lo expuesto por los informadores mediáticos contrasta con la actitud delicada, protectora y afable que el padre depara al pequeño lector de cómics de ciencia ficción.Midnight Special Poster

Mediante un jugoso montaje en paralelo, la trama se abre a dos hilos acosadores bien distintos entre sí, que deparan sendas líneas narrativas, pero que comparten el mismo objetivo a perseguir: por un lado el FBI, por otro, dos esbirros, a los que el líder de una extraña secta religiosa, sita en un rancho en el que todos sus practicantes viven en comuna, exige el mismo objetivo que los funcionarios policiales. Éste no es otro que la posesión del pequeño. Poco a poco, mediante un magistral progreso en la descripción de las fascinates y sorpresivas facultades que éste posee, el espectador va a apercibirse de que el niño dista mucho de ser una criatura normal. El pequeño posee una serie de poderes que, primero, le ocasionan a él no pocos padecimientos físicos (no soportar la luz del sol, ansiedad, malestar sanguíneo), y, segundo, parecen alertar de una invasión apocalíptica, extraterrestre, vaticinada por los textos que el líder de la secta lee.

Durante la primera hora del metraje, como ha quedado dicho, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como primorosa consecuencia de las dos obras precedentes de su autor. El carácter amenazador impuesto por la fustigante paranoia que asaetaba el comportamiento del protagonista de TAKE SHELTER muta aquí en la certeza de una agresión proveniente del espacio, que queda evidenciada en la prodigiosa escena acontecida en la gasolinera. La relación entre adulto y niño, el carácter policiaco de la acción, la persecución violenta sobre las que basculaba el memorable entramado dramático urdido en MUD se vindica en la huida y el acoso al que son sometidos los tres personajes presentados en primer lugar.

Nichols saca a relucir de modo imperturbable su idoneidad para la aglutinación de géneros, para la yuxtaposición de texturas (la de ciencia ficción concretada sobre una puesta en escena evocadora de los modos esgrimidos por ese género en los años cincuenta y sesenta), para la extrañeza doliente y para la fluidez narradora convertida en recurso de suspense.

Sin embargo, un vericueto del guión obliga a la inclusión de un personaje, que, pese a la teórica magnitud significante y potencialmente efectiva que, en teoría, debiere aportar, como es el de la madre del pequeño, contra pronóstico, lo que hace es reclamar un espacio que, por desgracia, desencaja el concentrado puzzle de acosos y evasiones enhebrado hasta su aparición. El modélico material escrito, al dar cabida a una entidad de semejante envergadura, se ve obligado a saldar, superficializar y menospreciar tanto a la trama incorporada por los investigadores del FBI, como al ahondamiento del triángulo protagónico que jamás hubiera debido ampliar, como sobre todo a la jugosa aportación insana, ensimismada, delirante e incomodadora prestada por el carácter fanático de los personajes adscritos a la secta. Literalmente se prescinde de ésta última, cayendo en el imperdonable error de olvidar al personaje de Sam Sheppard y resolviendo el devenir de sus dos esbirros de modo nada modélico.

De resultas, el relato se empobrece virando hacia un buenismo ficcional digno del más esperable relector del consabido E.T EL EXTRATERRESTRE. No cuaja ni la tenebrosidad, ni la aridez, ni la viscosidad esperables. MIDNIGHT SPECIAL arranca, se posiciona como una genuina aventura narrativa propia del creador de SHOTGUN STORIES, pero se resuelve cual si el notable (pero mucho menor) J. J. Abrams de SUPER 8 se tratara. El afán enfermizo, plomizamente inmisericorde, afilado, turbio y opaco de TAKE SHELTER se diluye, se resquebraja, se manipula sin que el propio Nichols se muestre facultado para enmendar semejante desajuste de intensidad. Nos hallamos frente a un dispositivo tan atractivo de planteamiento e intentona personal, como, finalmente, fracturado en la médula, en el mismo epicentro de su interés.
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30 de 41 usuarios han encontrado esta crítica útil
La academia de las musas
La academia de las musas (2015)
  • 6,6
    1.182
  • España José Luis Guerín
  • Raffaele Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta, ...
9
Guerín forja un clásico contemporáneo desde el primer plano
Situada, aparentemente, en las antípodas intencionales de su mágica, inalcanzable EN LA CIUDAD DE SILVIA, LA ACADEMIA DE LAS MUSAS regala el impagable placer de saborear ese preciado milagro que es el de un cineasta situado en la cumbre de su propia e insondable delicadeza creativa. En ese álgido privilegio que es comprobar cómo éste es capaz de investigar, de forzar los límites y de disfrutar manipulando, pellizcando los protocolos de su intransferible manual de exigencias pergeñativas.

LA ACADEMIA DE LAS MUSAS deviene un cáustico, divertido y malévolo dispositivo cinematográfico de ficción, en el que las hechuras documentales se confabulan para enriquecer y definir la tersa cadencia malévola hacia la que el relato se va encaminando, descubriéndose para sí mismo, gozoso y permisivo, una envenenada armonía de imprevisiones absolutamente procaz, refinada, sutil como un laberinto de espejos inconsciente y demandador, oculto en la sombra de la conspiración maquinada por la modesta exquisitez escénica conjurada por el creador de GUEST.

Guerín acierta a evidenciar esa naturaleza de incertidumbres y reconcomios, atendiendo a la controversia (pugnas de opiniones entre alumnas y profesor, alumnas entre alumnas, etc.), al cambio de posicionamientos (la musa convertida en objeto de deseo, el profesor como manipulador todopoderoso y seductor, y, luego, como patética víctima de su propio anhelo/discurso), al encuadre de personales recovecos inadvertidos (la esposa como musa pretérita, como musa paciente, como musa agredida, como musa sabia por experiencia, como musa asustada y bregadora), a, en definitiva, la postulación del arte cinematográfico como única, inmejorable arma introspectiva desde la que no indagar en la verdad, sino en la mentira que la construye.

Con todo, a pesar de la ímpetu medularmente cinematográfico desde el que está originada su afilada intencionalidad sediciosa, tal y como ha sido referido al principio de este análisis, en oposición a la inolvidable EN LA CIUDAD DE SILVIA, LA ACADEMIA DE LAS MUSAS descerraja con vitriólica virulencia un provocador discurso sobre el poder de la palabra. También de sus peligros, de sus engreimientos y sus insuficiencias. Una reflexión sobre la manipulación ejercida por quien se sabe dueño de ella, que no puede ser más pertinente, dada las características del personaje que inicia el relato de los hechos, no lo olvidemos nunca, dentro de esta consciente, ensayística fábula del profesor de las palabras crueles y germinales. Raffaele Pinto aglutina pérfidamente ese interés.

Como impetuoso especialista académico, como ácido proclamador de continuos desafíos, como sujeto sabedor de la caudalosa seducción que ejerce sobre los rostros que le escuchan, como eminente citador (a conveniencia) de las palabras escritas por los clásicos, como descifrador de los significados de éstas, pero también como ser sobrepasado por la malevolencia inherente a su (todo) discurso. Aquí es en donde, sin duda, emerge, actúa, se revela como el más inesperado de los hallazgos del film el personaje de la esposa del profesor. Rosa se postula como la desobediencia al orden impuesto por el verbo absoluto de su esposo.

En el desacatamiento, en el rebatir, en la pugna contra las reglas establecidas por Raffaele para conquistar sus intereses, ella se apresura a verbalizar la oposición a ese incierto estado de las utopías entre las paredes de un aula. Sus palabras, además, irán pincelando su hondo perfil de personaje zaherido, temeroso, conmovedora y cortésmente desesperado, que, magistralmente, estalla en una arpía, ponzoñosa, titánica y lucidísima escena final, que pareciere estar concebida por el mismo Mankiewicz, ese gran baluarte de la palabra cinematográfica.

La aparición de Rosa, además, obliga a Guerín a imponer un sencillo recurso escénico, que, paradójicamente, acaba procurando una significación de inusitada, fértil magnitud observativa. La decisión de, en la mayoría de los duelos verbales que acaecen lejos del aula, proteger, acosar con delicadeza, atender a la naturalidad regalada por los actores no profesionales convocados, mediante el uso de un cristal, una cortina, una ventana, esto es, un elemento transparente (pero visible), que permite la clara observación del gesto y la reacción encuadrados, se torna hallazgo primordial. Ese obstáculo apercibe, por un lado, de la naturaleza ficticia del relato (en tanto que imposición requerida por una voluntad ajena al presunto anonimato reclamado por los personajes) y, por otro, permite rescatar a estos de su posicionamiento teórico, intelectual, contrincante dentro del juego urdido por el profesor, cual si de una máscara transparente que los despojara de ese rol se tratara.

Aguerrida convocatoria de múltiples deslices, instigante, serena confluencia de flaquezas, amenidades (el film tolera una sanísima comicidad en muchos de sus pasajes) procedimientos, desagravios y deliberaciones sesgadamente humanos, asombroso dispositivo de exigencias y desinhibiciones cinematográficas, LA ACADEMIA DE LAS MUSAS se muestra como una culta concreción teórica de recorrido lúcidamente inagotable, en la que, por encima de todo, se pone en evidencia el gozo de su creador en procurarla, en saborear la oportunidad dispuesta, en aprovecharla para, mediante ella, hacer hablar al lenguaje cinematográfico palabras/imágenes que, por desgracia, el Séptimo Arte ha dejado de pronunciar. La pureza perdida como material mediante el que combatir. Guerín, ese inquieto relator de la imagen convertida en balbuceo nada inocente.
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7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Lo que hacemos en las sombras
Lo que hacemos en las sombras (2014)
  • 6,8
    13.175
  • Nueva Zelanda Taika Waititi, Jemaine Clement
  • Jemaine Clement, Taika Waititi, Jonathan Brugh, Cori Gonzales-Macuer, ...
9
Un bajo presupuesto que hizo parir el descojone y la inteligencia cómica del año
Dirigida, guionizada e interpretada por el tándem formado por Jemeine Clement y Taika Waititi, está indescriptiblemente curiosa producción neozelandesa se postula, nada más y nada menos, que como una apropiación modernizadora, muy alejada tonal mente del canon terrorífico, y, sobre todo, descarada e impíamente mordaz con respecto a uno de los corpus más transitados dentro del género del terror: el vampírico. La criatura nocturna con insaciable apetito de sangre humana convocada a la modernidad formal y argumental más absoluta, esto es, convertida en carne hincada, succionada, zaherida por un dispositivo desinhibidamente nuevo, desde el que se sabe apurarla hasta las máximas posibilidades que la simpática jugada estilística sabe disponerse (y festejarse).

Más allá de la intentona contemporaneizante, relectora y burlesca, lo original de la propuesta, por raro que pueda parecer, no viene impuesto por ese afán trasladador temporal que convoca la premisa argumental de partida. LO QUE HACEMOS EN LAS SOMBRAS es mucho más osada proponiendo un dispositivo formal descarado, cortante, inesperado y frontal como es el que dirime todo ejercicio perteneciente a ese subgénero tan del gusto del cine contemporáneo de la última década que es el “falso documental”. Los personajes, dentro de la ficción urdida por la trama de acontecimientos urdidos para dar soporte al relato, se comportan como personajes reales que están siendo grabados por una cámara de televisión. Vampiros neozelandeses del siglo XXI campando a sus anchas mirando a cámara. El descojone y la inteligencia cómica del año.
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It Follows
It Follows (2014)
  • 6,3
    20.254
  • Estados Unidos David Robert Mitchell
  • Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, ...
7
La película de terror del año, sin más
Sin lugar a dudas, los amantes del cine de terror han tenido este año la oportunidad de saciar su apetito con esta auténtica joya del género, que, de largo, se ha constituido como la mejor propuesta de la temporada. IT FOLLOWS ha seducido a propios y extraños de la mano de una seriedad escénica absolutamente insólita en nuestros días. David Robert Mitchell se revela como un auténtico heredero de los clásicos maestros del cine hollywoodiense de los años treinta y cuarenta, por cuanto el suyo es un modo de concebir el terror no abandonándose a la liturgia consabida, sanguinolenta, explícita y subrayadora, sino procurando una cadencia mostrativa paciente, agria, destemplada y sinuosamente observativa.

El arranque del film es portentoso. Los primeros tres cuartos del film urden un planteamiento y un modo de acometerlo realmente maestros. Una joven practica el sexo por primera vez con su novio. Se desmaya. Al despertar, él le cuenta que lo ha planificado así por cuanto se siente amenazado por una serie de espíritus. Poco tiempo después, será ella la que comience a percatarse de esa amenaza invisible. Robert Michell tiene la brillantez de llevar hasta sus últimas consecuencias el protagonismo ausente, agobiador, tenaz e impío de esa instancia presentida que no cesa de angustiar al personaje central. De resultas, se privilegia el desamparo, la soledad, el aislamiento de ésta, paradójicamente, imponiendo magistralmente una captación encuadrativa en la que el predominio de los planos generales es muy superior a los de detalle o primeros planos. Esa amplitud refuerza el pánico. La insanía se configura como un ente escampado, contagiado, latente. Lo dicho, un mazazo de sutilidad y apremio absolutamente soberbio.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
El puente de los espías
El puente de los espías (2015)
  • 6,8
    36.023
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, ...
8
Spielberg sigue marcando una linea perfecta entre lo comercial y el buen hacer
EL PUENTE DE LOS ESPÍAS es un film mayúsculo dentro de una de las más estimulantes filmografías vivas contemporáneas. Spielberg se significa como un curtido impulsador de abigarrados artefactos dramáticos, que, en sus manos, se vuelven calma, espinosa y contenidamente convulsos. El modo en el que husmea en la pétrea eficacia humanista que caracteriza a su personaje central (emplazado formalmente por la implacable sujeción tras la cámara, por la primacía absoluta a las escenas sagazmente dialogadas, por el sigilo convencido con el que están resueltos los distintos encuentros, citaciones y entrevistas) resulta demoledoramente tozudo: el reclamo del clásico héroe a su pesar no atenúa jamás la lucidez de esa sabia terquedad impositiva.

Spielberg impone su sempiterno, comprometido, cabal y laborioso candor de fondo, pero, como hace en sus mejores obras, lo hace desestabilizándolo, lacerándolo al implicarlo impíamente en el sombrío tejido argumental propuesto. EL PUENTE DE LOS ESPÍAS funciona, sí, letal y lincemente como agrio documento histórico de una época a la que exhuma sin restarle plomo, grisura y angustia (majestuosas las recreaciones ambientales, tanto de la falsa opulencia intocada de la (engreída y manipuladora) Norteamérica de los cincuenta, como, sobre todo, de la devastación (física y moral) enlodazada, peligrosa y despiadada de la Europa de postguerra adjudicada al imperativo soviético. Pero, aquí cuaja su ilustrada hondura, no se queda atrás como conmovedor relato de mutuos reconocimientos personales. La última obra del todopoderoso autor de TIBURÓN compone una magnífica, adusta, reflexiva historia de amistad entre opuestos obligados a hacer valer el recíproco aprendizaje de su conocimiento.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mad Max: Furia en la carretera
Mad Max: Furia en la carretera (2015)
  • 7,1
    61.314
  • Australia George Miller
  • Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, ...
9
Espectacular, adrenalínica, trepidante. Cine de acción por los cuatro costados, fundamental
Selecta brutalidad cinematográfica: no le cabe otro calificativo a la proeza lograda por George Miller en esta, ya, fundamental MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA. El veterano creador de esta saga vuelve a ella embozado de un arrollador espíritu intensivo, desde el que reclama para este retorno una pertinencia que, en tiempos de tanta Mad Max Furia En La Carretera POSTERsecuela, precuela y segmentación en episodios, resulta impagablemente gratificador. Esta vuelta al apocalipsis sobre ruedas, más que una nueva cita con lo evocado, se diría que está pergeñada con voluntad de alumbramiento primigenio, original, inusitado, demoniacamente nuevo.

El espíritu de la película, en esencia, se mantiene muy fiel a la idea original que dio fuste al film inicial en el año 1979: una gran persecución automovilística dentro del marco genérico de la ciencia ficción apocalíptica actuará como único eje narrativo. Unos elementos que huyen, otros que tratan de alcanzarlos. El mal acariciando los talones de quienes tienen la posibilidad de escapar a su designio. La caza inmisericorde del esquivo, la salvaguarda no menos impía del convertido en objetivo al que abatir. Todo ello elevado a la categoría de la más mínima explicación de carácter psicologista y a la máxima de la eficacia mediante los hechos requeridos sin desmayo, mediante las soluciones improvisadas según las dificultades, los obstáculos y los apremios. Ni más ni menos que los atributos medulares de la acción pura y de la reacción consecuente convertida a su vez en causa de la acción venidera inesperada. MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA hace, de la velocidad, virtud, y de la urgencia, única excusa argumental. Impecable directo en todo el careto de los ya excesivos films de acción provenientes de los héroes del cómic, MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA se constituye como una aventura cinematográfica vertebrada en torno a su propia voracidad. El film se engulle constantemente a sí mismo sin que se le agoten jamás las fuerzas de ese apetito. George Miller tenía mucha hambre de cine. El resultado es esta violenta avaricia de salvaje rotundidad fílmica.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El club
El club (2015)
  • 7,1
    9.121
  • Chile Pablo Larraín
  • Roberto Farias, Antonia Zegers, Alfredo Castro, Alejandro Goic, ...
9
Soberbia, cine sin paliativos
EL CLUB aborda de forma tan honesta como inclemente un tema tan escabroso, delicado y de actualidad, como el secularmente silenciado –siempre sabido- atropello cometido por clérigos homosexuales sobre jóvenes puestos a su cargo, bien en una escuela, bien en el mismo recinto religioso, siempre amparados bajo el cetro de la superioridad omnipoderosa. El pecado en el nombre del Señor absuelto bajo penitencia de secreto. La infamia de la vejación subrepticia y abusante sobre el débil, la ignominia de una doble moral con abyectas consecuencias en la víctima, el estupor ante la negada por respuesta por parte de una institución religiosa, que, por lo tanto, ha sido cómplice de este repugnante comportamiento, en tanto que ha roto la partida del juego esgrimiendo el mutismo como as encima de la ancha manga.

La solidez del film, como ha quedado dicho, no la forja el tema en sí, sino el modo tan aviesamente mordaz, complejo, despiadado y, sobre todo, rehusador de cualquier mínimo atisbo de maniqueísmo torticero y preestablecido, con el que el autor de TONY MANERO resuelve esta borde encrucijada de hombres malos puestos en el brete de la verdad. Larraín se sabe pertrechar de un guión magnífico, atento al zarpazo y la puya, emponzoñado de hosco verismo hurgante, enhebrador de una historia que jamás tiene la tentación de caer en el previsible panfleto esquematizante, y que, por encima de todo, tiene el interés severísimo de complejizar al máximo las características de los personajes: todos son escuchados, el guión presta la palabra antes que orquestar cadalso alguno. El cine, con esta valiente muestra de arte cinematográfico comprometidamente pío, recupera su poder esclarecedor: hay imagen para lo que tanto se ha tardado en verbalizar. Lo que Dios perdona, lo puede resucitar la conciencia de un plano.
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ma ma
ma ma (2015)
  • 5,5
    3.612
  • España Julio Médem
  • Penélope Cruz, Luis Tosar, Asier Etxeandia, Teo Planell, ...
1
Una calamidad fílmica en la descendente carrera de Medem
Malas, muy malas noticias para el cine español: Médem sigue buscando la salida al laberinto de inanidad dentro del cual no cesa de malgastar su talento desde hace ya demasiados años. El autor de VACAS no consigue solucionar el enroque en la gracilidad postiza, en la retórica cansada, en el vaivén anodino, a partir del cual no es capaz sino de mostrar el tormento absoluto de no tener nada que proclamar.

El otrora afilado constructor de significados compositivos súbitos, aguzados, voraces y próvidos, parece haber capitulado contra la versión más desconsoladamente conformada de sí mismo. De resultas, el abatimiento frente a tan evidente rendición es agudo: son ya demasiadas las ocasiones en las que el vasco ha decidido no estar a la altura de sí mismo, enfrascándose en aventuras fílmicas que han degradado con insistencia el muy merecido estatus inconformista y genuino que, de forma tan entusiasmante, se labró hace dos décadas. Siguen empeñados en no volver los tiempos de TIERRA y LA ARDILLA ROJA.

En esta ocasión; Médem propone una fábula mediante la que pretende ejecutar un arriesgado ejercicio melodramático: nos hallamos frente a una especie de cuento luminosamente luctuoso, que gira en torno al buceo absorbente de una protagonista central, a la que el interés observativo de la cámara del realizador no va a abandonar en ningún momento; esto es, la intentona propone la radiografía hurgativa, trascendente e ingenua de una heroína sacudida de múltiples acechanzas sacudientes. MA MA nos presenta a Magda, una joven mujer que, tras detectarse un bulto en el pecho, acude a su ginecólogo a que la reconozca. Los peores presentimientos no tardan en confirmarse. El diagnóstico será el de un cáncer de mama. A partir de ese momento, la historia se centrará en el tambaleo consecuente originado a su existencia y en el modo severamente animoso con el que Magda decide enfrentarse a semejante adversidad.

El problema de MA MA, como ya ha ocurrido desde la irregular LUCÍA Y EL SEXO, se fragua en la nociva condescendencia que se autopermite el autor de LA PELOTA VASCA en la escritura del soporte escrito que se depara para elevar audiovisualmente. La tolerancia para con la absoluta intrascendencia, la anarquía injustificada y el quiebro aleatorio resulta completamente intolerante. Da la impresión de que, sabedor de su presunta (aunque antaño acreditada) capacidad realizativa, el Médem director no supiera censurar el capricho inconsistente que el Médem guionista impone de partida, creyendo que esa astucia tras la cámara le va a bastar para superar y modelar con cordura esas enorme trama germinal. Por desgracia, insistimos, hace ya mucho tiempo que ni Medem es capaz de alumbrar sentido alguno a las veleidades esplendidas por sí mismo.

MA MA, por ello, se convierte en la enésima constatación de esa rémora. Sí, se nota desde el primer plano que el intento del realizador es brindar un melodrama despojado de desgarros, agobios y estridencias, ahondar en un tema excesivamente trillado (MA MA, en muchos momentos, parece un remedo inútil de MI VIDA SIN MI, de Isabel Coixet) desde un punto de vista subjetivamente fúlgido y evitador de consabidas oscuridades. Pero también advertimos, enseguida, que un mínimo interés por tratar de evitar que se note tanto la jugada intencional no es manifestado en ningún momento. El andamiaje dramático perpetrado para complejizar la unívoca vocación escudriñante que impele a un film centrado en el retrato indesmayable de un potentísimo personaje medular es sonrojantemente aleatorio, incapaz y antojadizo.

Resultan bochornosas argucias tan baratas y arbitrarias como la aglutinación trágica del principio del film (la aparición del personaje incorporado por Luis Tosar), como la evolución cómplice adjudicada al ginecólogo (mención calamidad para la sorpresita canora), como el portento futbolístico del hijo o como las insuficientes apariciones del marido abandonador. Todos los acaecimientos hilvanados no obedecen jamás a una necesidad emplazada por la lógica de la narración (o de la lírica contemplativa ansiada), sino que emergen de súbito atendiendo nada más que a la imposición de un albur ajeno y, por lo tanto, letal, que, además, sacude de forma implacable a la fresca hondura con la que se trata de perfilar a Magda: todas sus reacciones, devaneos, arrojos, silencios, ánimos están esgrimidos desde ese malhadado dictamen de licencias y atropellos. Los evidentes esfuerzos de Penélope Cruz nada pueden hacer por paliar un déficit que sólo tiene un culpable.
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4 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
La profesora de parvulario
La profesora de parvulario (2014)
  • 6,1
    573
  • Israel Nadav Lapid
  • Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz, Gilad ben David, ...
7
Uno de los personajes femeninos del año en una notable cinta
Tras la premiada POLICEMAN, el israelí Nadav Lapid presenta ahora un film, en apariencia, radicalmente distinto a éste, que, de primeras, nos apercibe de la voluntad por el cambio de riesgos y por la facilidad de implicación en ellos que dirime aquel. La efectiva disección efectuada sobre los grupos policiales antiterroristas y sobre ciertos grupúsculos de jóvenes revolucionarios israelíes da paso aquí a un film de marcada prioridad intimista, subjetiva, silente y escrutativa. Lejos del violento campo de acción de la anterior, LA PROFESORA DE PARVULARIO pretende el retrato de una obsesión callada tan peligrosa como inaplazable, gestada en un ámbito de frágil, atento y vigilador como el de una guardería.

LA PROFESORA DE PARVULARIO nos propone a un interesantísimo personaje femenino. Se trata de Nira, una maestra de guardería que, de súbito, descubre un talento completamente inesperado en Yoav, un niño de cinco años que acude al centro donde ella trabaja de la mano de una cuidadora. Yoav declama poemas compuestos por él; en ellos demuestra un sorprendente talento para la lírica adulta. El hallazgo, poco a poco, va a ir originando en la maestra una irrefrenable querencia por el pequeño, que, en primer lugar, le hará intentar apartar a la cuidadora de Yoav de su lado, y, posteriormente, la abocará a una serie de peligrosas decisiones, todas ellas encaminada a proteger la misterios sensibilidad literaria del pequeño.

Lo mejor de LA PROFESORA DE PARVULARIO lo acumula la observación del personaje femenino central. El director amolda su posicionamiento tras la cámara al carácter un tanto frío, siempre sereno, incluso melancólico que define el comportamiento y las reacciones de Nira. De ahí que prime la templanza, el comedimiento, la ausencia de excesos, cierto secretismo ambiental durante todo el ejercicio. En ese sentido, el realizador halla un impecable aliado en la intensa severidad silente con la que la actriz Sarit Larry resuelve la dificultad de un personaje que se mueve siempre entre una cierta decepción con respecto al mundo cotidiano que la rodea (escenas de junto a su marido, la frialdad que dirimen ambos en el hogar, más por parte de ella que de él) y el intrigante recelo celador con el que va a autoimponerse para tratar de arrimar la existencia de Yoav a los designios por ella dictados.

El interés del film, con todo, ve menoscabada la amplitud de sus posibilidades por la decisión del realizador de aplicar la misma naturalidad inmutable, sigilosa a la observación del niño. El film se ceba con el análisis de la obsesión de la adulta sin saber encajar con verosimilitud o con la misma hondura ese símbolo del talento a flor de piel que representa Yoav. El desasosiego que transmite la mostración de la asombrosa facultad de Yoav se balancea entre lo turbio y lo postizo, entre la sana incomodidad que depara todo elemento extraño que cuestiona la vulgaridad y la insuficiencia de la sociedad en la que está obligado a verse inmerso y el desequilibrio lastrador de una exagerada naturalidad impostada.

De ahí que, una vez planteada prodigiosamente la peligrosa atracción, el film durante su segundo tercio adolezca de una parálisis, de un estancamiento, de los que, por fortuna sabe salir gracias a la escenificación de un desenlace francamente soberbio. La última media hora de LA PROFESORA DE PARVULARIO adecua a la perfección la mirada exasperada, perdida, obsesa e irracionalmente celadora de Nira junto a la honda nebulosidad inocente que dirime Yoav. Fuga, locura, mimo, dolor, fracaso e inclemencia dentro de la habitación de un hotel de costa en el que la luz del día proyectada en el rostro de un niño consigue ser el reflejo más demoledor de cómo la vulgaridad ambiental, en nuestros días, resulta un obstáculo imposible de salvar.
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Poltergeist
Poltergeist (2015)
  • 4,2
    5.032
  • Estados Unidos Gil Kenan
  • Kennedi Clements, Sam Rockwell, Rosemarie Dewitt, Kyle Catlett, ...
4
Dos flashes portentosos no justifican el film. Hueca
La crisis galopante de ideas originales en el cine norteamericano contemporáneo sigue sin dar signos de decadencia. De ahí que continuemos condenados a esa fastidiosa comodidad de la secuela, la precuela, el spin off y, cómo no, el remake. No vamos a cuestionar, ni mucho menos, la validez de un producto perteneciente a este último. La historia del Séptimo Arte está trufada de revisitaciones, de relecturas, de aportaciones personales de un realizador hechas partiendo de un film precedente.

El problema, obviamente, no es el remake en si, sino la justificación fílmica propuesta por quien se sitúa a los mandos de la nueva singladura. Esto es, el proyecto simulador debe luchar por evidenciar su pertinencia, por concretar su autonomía con respecto a la obra a la que debe su literal existencia. Por desgracia, esto último ocurre pocas veces. La mayoría de los ejemplos revisitadores con los que nos encontramos distan mucho de este válido afán y se someten al imperativo del descaro calcador desahogado: a la operación facilonamente comercial que consiste en una puesta al día al gusto de las nuevas generaciones, a quienes, deben pensar los promotores del calco, no conviene entregar un producto alejado del más esperado posible. Entendámonos, son pocos los ejemplos pergeñados con el sano espíritu traslativo de DÉJAME ENTRAR, de Matt Reeves (con respecto a la obra maestra de Tomas Alfredson) y muchos los despachados con la rutina desabridamente plagiativa de CARRIE, de Kimberley Pierce.

El POLTERGEIST de Gil Kenan, lastimosamente, comienza tratando de apuntarse a los primeros, pero termina concluyendo en los segundos. Este retorno al exitoso film de Tobe Hooper, de 1982, tratar de imponer un enriquecimiento dramático en el planteamiento de los hechos ya conocidos y atisbamos una intentona sutilmente desmarcativa con respecto a su precedente. Como es de esperar, el film vuelve a narrar la llegada de una familia a una casa, en la que, de súbito, comienzan a sucederse una serie de extraños reclamos fantasmagóricos que concluyen con la desaparición de la hija pequeña.

Durante el primer tercio, como ha quedado dicho, el guión trata de alguna forma de paliar el oneroso vacío de caracterización de personajes que poseía el film producido por Steven Spielberg hace más de tres décadas. Para ello incide ostensiblemente en dos aspectos: de un lado, la contrariedad personal que acucia al padre (se ha quedado recientemente sin empleo y se siente profundamente angustiado por los problemas de índole económica que esto acarrea al núcleo familiar), de otro el protagonismo otorgado al segundo de los tres hermanos, quien pronto da síntomas de ser un niño asustadizo, temeroso a la soledad, pues arrastra secuelas de un pequeño hecho traumático que no ha logrado superar.

La primera mitad del film es, en este sentido justificador, bastante interesante, por cuanto el realizador, además de abordar estos dos aspectos citados, sabe aprovechar la irrupción de los nuevos dispositivos mediáticos de la actualidad para que la relectura contemporaneizante adquiera una validez doméstica disímil a la anterior. El portátil y el móvil de la hermana mayor, por ejemplo, van a ser utilizados como aportaciones lógicamente no vistas en el film de 1982.

Sin embargo, a partir de la excelente secuencia del ataque nocturno de las presencias sobrenaturales al hogar cuando los padres están fuera de él, el film se empeña drásticamente en minusvalorarse, en agarrotarse, en tener el coraje de desarrollar con firmeza las estimables variaciones aportadas. POLTERGEIST se convierte en un trámite a despachar que desprecia su lúcida intensificación dramática. La llegada de los especialistas en acaecimientos fantasmagóricos dinamita la ajustada vertebración narrativa aportada por la observación de los hechos que conciernen al núcleo familiar atacado. El calco evidencia su peligrosa condición de lastre y el film no se molesta un ápice en ocultar su condición perezosamente reproductiva. Lo que parecía querer convertirse en justificada revisión queda convertido en rutinario remedo.
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1 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vengadores: La era de Ultrón
Vengadores: La era de Ultrón (2015)
  • 6,3
    41.357
  • Estados Unidos Joss Whedon
  • Robert Downey Jr., Chris Evans, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, ...
7
Espectacularidad, efectivas dosis de oscuridad dramática y jugoso del sentido del humor hacen que esté muy por encima de la media
Por fortuna, el talento de Joss Whedon para orquestar megaproduccciones sin perder la rectitud en el intento sigue a prueba de toda aparatosa parafernalia. VENGADORES: LA ERA DE ULTRÓN así lo certifica, pues está ejecutada ateniéndose a esa máxima tan proclive a la vejación que es la de la dignidad salvaguardada a toda costa: nos hallamos frente a una secuela que reclama con formalidad su existencia, esto es, que sabe estar a la altura de los logros exhibidos en el film anterior haciendo mediar ciertas aportaciones y desarrollos bastante sorpresivos, no vistos en aquel

Tras un film como LOS VENGADORES en el que Whedon dejaba bien a las claras que la intencionalidad del film distaba muy mucho de situarse en la mera facilidad acumulativa que brindaba la numerosa conjunción de personajes ya explotados por separado, en VENGADORES: LA ERA DE ULTRÓN el realizador y guionista tiene la habilidad de proponer un entramado narrativo en el que una de las bazas va a ser la escrutación individualizada en cada uno de los protagonistas. Todos van a tener que vérselas con un miedo intransferible, con un viraje emocionalmente retrospectivo que los atañe íntimamente y que va a ser fundamental en el posicionamiento personal dentro de la gran misión encomendada tras la aparición de Ultrón, el atractivo villano del presente episodio.

En ese sentido, cabe destacar cómo el director/guionista sabe sacar partido máximo a la aparición de nuevos personajes: será precisamente la acción de uno de ellos quien provoque ese múltiple paréntesis dramático solucionado siempre con un certero virtuosismo que impide que el relato general se resienta de esos detenimientos oscurizantes. Nos referimos a la gemela con aviesos poderes telequinéticos que da paso a la Bruja Escarlata. Su irrupción en el serial es modélica. La aparición no se limita a quedar emplazada como elemento maligno al que batir, sino que verá potenciada su presencia con un sorpresivo desarrollo individual, quedando a la altura del resto de personajes ya conocidos y propiciando una serie de arrolladoras reacciones tanto dramáticas como de acción.

VENGADORES: LA ERA DE ULTRÓN propone un espectáculo lúcidamente consciente en todo momento de su grandilocuencia. Es aparatoso en tanto que necesita fervorosamente esa desmesura inherente a su propia generación. Lo positivo, tal y como ocurrió en el precedente, es que el espectáculo es grandioso, pero jamás hueco, megalómano, burdamente exhibidor de gran presupuesto pues, además el guión sabe inocular con afilada puntualidad tanto detalles de arriesgada naturaleza reposada (la estancia en el hogar de Ojo de Halcón), como inusitadamente cómicos (el cachondeo con las correcciones lingüísticas del Capitán América y, sobre todo, la mofa relacionada con el martillo de Thor) o de válida sensibilidad melodramática (la relación afectiva entre la Viuda Negra y un Hulk tan conmovedoramente traumatizado como en LOS VENGADORES).

En definitiva, un film tan espectacular como el anterior (atención al combate entre Iron Man y Hulk, a la extraordinaria escena de apertura -tan impecablemente evocadora del cómic original en ese esfuerzo del realizador por encuadrarlos fluidamente en una misma secuencia y hasta en un mismo plano-, y al brutal tramo final), en el que funciona con efectividad el propósito de que la no aparición de Nick Fury potencie la inexistencia de un protagonismo preponderante (el film es medularmente coral), que enfatiza la idea de grupo cohesionado e interdependiente, en el que se tiene la sabiduría de mimar a todos los personajes con la misma atención, en el que el exceso no es sinónimo de apabullamiento vulgarizante, en el que se nota el disfrute de quien lleva las riendas del proyecto y al que aún vale la pena exigirle que el final definitivo no llegue todavía.
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El capital humano
El capital humano (2013)
  • 6,8
    4.828
  • Italia Paolo Virzì
  • Valeria Bruni Tedeschi, Fabrizio Bentivoglio, Valeria Golino, Fabrizio Gifuni, ...
6
Irregular fábula episódica que traza un brillante esqueleto narrativo, lleno de arduo suspense.
Cuando todo el mundo daba por seguro que la sobrevalorada LA GRAN BELLEZA iba a imponerse arrolladoramente en la última entrega de los pasados David di Donatello, el galardón más importante dentro de la cinematografía italiana, saltó una morrocotuda sorpresa. A Paolo Sorrentino le aguó la previsible fiesta Paolo Virzi. Nada más y nada menos que siete premios recogió EL CAPITAL HUMANO, entre ellos el de Mejor Actriz y, el más importante, el de Mejor Película. Una vez vista, cabe decir que, pese a que quien esto escribe considera desorbitado el reconocimiento recibido por la ampulosa y excesivamente deudora del universo felliniano obra de Sorrentino, EL CAPITAL HUMANO no merecía descabalgar a LA GRAN BELLEZA de los laureles a los que se la hacía candidata ganadora indiscutible. Fundamentalmente, el premio gordo de la noche.

EL CAPITAL HUMANO comienza su andadura narrativa situando al espectador en la observación de cómo el personal de servicio de un gran salón de actos acomete la tarea de limpieza tras un importante evento. La cámara se detiene en un camarero que, de pronto, decide que su jornada laboral allí ha concluido. Así se lo hace saber a un superior y, aunque éste expresa una cierta desaprobación, el camarero coge su bicicleta y se va del local. Noche helada, soledad en la carretera, súbitamente un adelantamiento de un coche propicia que el ciclista se salga de la carretera quedando muy malherido. El automóvil se detiene un momento, pero no baja nadie de él y emprende de nuevo su marcha. Un plano deja a las claras unos adhesivos situados en la parte trasera del coche. A continuación, la acción del film se traslada seis meses atrás. En un coche, un padre lleva a su hija hasta una mansión en la que vive el novio de ésta. En el momento de su llegada, sale a la calle la madre de éste, quien recibe con mucha alegría a la joven….

Desde ese momento, el despliegue narrativo urdido por Virzi para conformar la estructura interna del film precisa de tres capítulos: uno para cada uno de estos tres personajes, Dino, el padre, que llega a la mansión y queda impresionado por un lujo al que inmediatamente desea acceder a cualquier precio, la hija, Serena, que guarda un inusitado secreto, y Carla, la madre aristócrata, que huye nerviosa hacia un destino al que no sabemos si tendrá la fuerzas suficientes para hacer frente. EL CAPITAL HUMANO es un habilidoso film puzzle, en el que el cambio de punto de vista definido por el protagonista escogido dentro de cada segmento posibilita una información nueva al espectador. Cada uno de los personajes convocados en esa breve escena de mañana acude a ese instante con un posicionamiento que resultará esclarecedor según avanza la concatenación de acontecimientos referida en su capítulo.

El problema principal de EL CAPITAL HUMANO es que apuesta con demasiada soltura y apresuramiento la baza de su brillante estructuración narrativa. Estrictamente desde el punto de vista de la narración el film es deslumbrante por cuanto el suspense originado por la identidad del conductor que no baja a socorrer al ciclista que desencadena los hechos principales está conducido con un exquisito tacto dosificatorio. Pese a que el film sea de naturaleza episódica, el esfuerzo de Virzi porque cada uno de los tramos sea autónomo y, a la vez, vaya resituando los hechos vistos en el anterior, obtiene como resultado una solvente fluidez relatora y un estimulante interés enigmático.

Ahora bien, desde el punto de vista del mensaje oculto en el film, EL CAPITAL HUMANO pone en evidencia una serie de flaquezas. La película se quiere una especie de fábula contemporánea que habla de la grave crisis económica que estamos padeciendo: de cómo las veleidades, los excesos y las trampas cometidas por unos pocos codiciosos consentidos por el sistema han dado al traste con la dignidad de las menos poderosas clases inferiores, haciéndolas, a la vez, culpables y víctimas de un negociado en el que no han tenido ninguna posibilidad de participar. En ese sentido, cabe decir que sobre los tres episodios pesa el obstáculo contra el que suelen estrellarse la mayoría de estos films de carácter episódico: el de la irregularidad.

Resulta muy obvio que el primero, el que protagoniza el padre de la chica joven, es a todas luces caricaturesco en exceso. El guión abusa de licencias trilladas, exageradas e inverosímiles, sobre todo, si lo comparamos con el episodio siguiente (con diferencia el mejor del film), en el que, además, el espectador asiste a todo un recital interpretativo de esa asombrosa señora de la interpretación que es Valeria Bruni Tedeschi.

Este segmento persigue el silencio consciente, cobarde y, por tanto, infractor, de la esposa del multimillonario que hace vista sorda y acomodada a los desmanes que presiente a su alrededor. La insatisfacción de esta mujer parece venir de la consciencia de podredumbre que es capaz de alertar. Pero su falta de coraje terminará por ser tan corrupto como las maniobras de su especulador esposo. Finalmente, el episodio de la hija se sostiene con dignidad gracias a la voluntariosa implicación de la joven actriz Matilde Gioli, no por la escritura prestada que tolera un blando desenlace que en modo alguno casa con la impiedad de la diatriba lanzada por el relato en su globalidad.
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3 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Puro vicio
Puro vicio (2014)
  • 6,0
    10.686
  • Estados Unidos Paul Thomas Anderson
  • Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, ...
9
Genial e inclasificable, nueva muestra del talento pura y enfermizamente cinematográfico de Anderson
Sigue empeñado Paul Thomas Anderson en definir una de las trayectorias más abigarrada, estoica y ladinamente cumbres del panorama del cine contemporáneo. Tras ese soberbio catálogo de insanas interdependecias despóticas cuajado en la impía y abismal THE MASTER, nos llega otra muestra más de esa absorta perfección desde la que es capaz de saldar, con intransferible éxito, cualquier intentona cinematográfica inimaginable por inaudita que ésta vaya a tener que saberse convertida.

Principios de la década de los años setenta, en la ciudad de Los Angeles. La película nos presenta a un curioso detective privado. Se llama Doc Sportello, y es un insaciable consumidor de toda sustancia narcótica que se le pone a tiro de papel o nariz. Hasta su casa, inesperadamente, acude una noche su antigua novia, la bella Shasta, para rogarle que investigue la extraña desaparición del hombre de quien ella es su actual amante. Éste es un poderoso multimillonario, poseedor de un vasto imperio inmobiliario, que se ha ganado los recelos de muchas de las personas que le rodean tras decidir donar muchas de sus propiedades, en un acto de desusada caridad social. Sportello, aún perdidamente enamorado de la tentadora Shasta, intentando aprovechar la ocasión para tratar de que ésta vuelva con él, decide inmiscuirse en el caso. La búsqueda lo abocará a una ininteligible maraña de enigmas, desencuentros y sucias casualidades.

PURO VICIO no es sino el sabroso estallido de dos desmedidas e ilustradas sabidurías artísticas: la prestada literariamente por el novelista y la desplegada con extraordinaria cautela alucinatoria por el creador de POZOS DE AMBICIÓN. El film es la severa respuesta al conflicto planteado por la exasperante imposibilidad de adaptación alguna que exige el texto de Pynchon.

Anderson apuesta por la única solución posible: reclamar la astucia laberíntica del mejor cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta, no para reivindicarla, sino para flagelarla hasta sus últimas consecuencias, infringiendo una sabrosa puesta al día, que va desde la desquiciada traslación de tiempos hasta la Norteamérica de los años setenta, pasando por la manipuladora, volátil imposición de un ente protagónico siempre sumido en absoluta dejación de funciones neuronales controladas.

Del modelo de cine negro clásico, PURO VICIO escoge núcleos referenciales tan preclaros como una trama enmarañada hasta el más obscuro caos, la preponderancia de una femme fatale como elemento lascivamente desestabilizador y el análisis poco gratificante del momento histórico escogido, en tanto que no se libran del veneno atisbador ni el mundo al margen de la ley explicitado, ni el universo de los representantes de la legalidad vigentemente podrida. En este sentido, Anderson se apodera entusiastamente del magma narrativo propuesto por Pynchon para seguir ahondando en su aturdiente obsesión por la historia de su país: el final de los dorados años sesenta, como desguace de los excesos gozados a principios de la década; el desmedido consumo de sustancias estupefacientes generó monstruos melancólicos, rotos y tristes a quienes el film esnifa cualquier atisbo de piedad.

La estructura quebrada (el relato se presenta esporádicamente enhebrado por la voz de de una confidente irrelevante, que declama asertos basados en personales suposiciones) , inconexa, libérrimamente aturdida mediante la que está sedimentado así lo significa. La película se reivindica como consecuencia artística del desahucio mental padecido incoscientemente por las criaturas aunadas en el entramado de pasajes narrativos, para escenificar narcóticamente los restos alucinados y excéntricos de una fiesta generacional derivada en monstruosidad estupefaciente cotidiana. El gran hallazgo de la función es que la cámara de Anderson, mediante sostenida y ecuánime cordura, no se contagia ni del fango histórico que retrata ni de la paranoia generalizada que expelen la práctica totalidad de los personajes. La patología, por contra, sí alcanza al relato, de ahí que éste fluya a golpe de deslizamiento descabellado, que el realizador equilibra dirimiendo una claridad observadora tan exasperante, pérfida y escrutadora que logra adecuarse prodigiosamente al sobresaltado aturdimiento que acecha y confiere el personaje principal.

El film, como no podía ser de otra forma, es irritante, deslavazado, incómodo, sinuoso, trastornado e ilegible a cauta conciencia, por cuanto se atiene siempre al verdadero secreto de su ida nobleza escenificativa. PURO VICIO se aferra pasmadamente al punto de vista en permanente estado de enajenación consumidora que impone el singular protagonista. De ahí que el espectador se vea abocado a estrellarse contra la desconexión, la incongruencia, la extravagancia, la ridiculez y la exasperación lógica por aquel descabalgada. La bajada a los infiernos grotescos de una sociedad enganchada a sus propios sumideros deviene un itinerario estrafalariamente sagaz, chocantemente arduo y crípticamente desencantado.

PURO VICIO es cine cien por cien insondable, pero cine desde el incierto cabo hasta el aleatorio fin. Puro cine negro en cuanto que la ley que lo dicta es la deforme intangibilidad de una voluta de humo. Ni más, ni menos, sino todo lo contrario, fumado y hundido.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Felices 140
Felices 140 (2015)
  • 5,8
    7.237
  • España Gracia Querejeta
  • Maribel Verdú, Antonio De La Torre, Eduard Fernández, Marian Álvarez, ...
5
Correcta última obra de Gracia Querejeta, que no alcanza mayor brío porque ella no está a la altura del notable guión escrito para la ocasión
Autora de una estimable trayectoria cinematográfica, Gracia Querejeta ha situado sus últimas obras dentro de una inercia de naturaleza melodramática, en las que prima mucho más la contención de intensidades que el interés por el desgarro ambiental bien caldeado. La suya, sin duda, es una apropiación serena, comprensiva, atemperada de todo el sinfín de posibilidades tonales que dirime esa predilección por el melodrama no virulento. Su última obra, precisamente, ve mermadas muchas de sus posibilidades por esa querencia agridulzona, por ese hábito amortiguador. FELICES 140 apunta en su configuración un arrojo que la realizadora, por estar más interesada en no salirse de su preferido patrón de juego, no sabe conferirle cuando el inusitado planteamiento de la escritura gestada para la ocasión así lo requiere.

El film narra el reencuentro que un grupo de amigos va a poder concretar tras ser requeridos todos por Elia, la anfitriona de la fiesta de fin de semana en un bello paraje canario, donde tiene la intención de soplar la tarta con las cuarenta velas de su cumpleaños. En ese sentido, el primer tercio de FELICES 140 viene a ceñirse sin molestarlo al consabido protocolo de los films corales en los que prima la tópica recreación de los tira y aflojas generacionales, la escenificación de las consabidas disputas añosas, de los afectos aplazados, de las sospechas personales, de las sinceridades reprimidas a punto de ser arrojadas a la cara del rival, de la resignación entregada que toda amistad reclama.

Sin embargo, una revelación de Elia durante la cena de la primera noche va a dar al traste con esas expectativas. El film da un interesantísimo quiebro a lo esperado cuando el personaje central revela que es la ganadora de un sorteo del Euromillón. Nada más y nada menos que 140 millones de euros es el premio que obra en su poder. A partir de ese momento, comienzan a desatarse una serie de suspicacias, planificaciones y acontecimientos que darán al traste con lo planificado por Elia. El dinero se tornará excusa para que afloren una serie de acercamientos hacia ella, en los que se evidenciará mucho más la conveniencia y el beneficio prestado que el afecto que ella creía sincero tanto por parte de sus amigos más preciados como de su propia familia (entre los invitados a la celebración se hallan su hermana pequeña, su cuñado y su único sobrino).

El principal problema de FELICES 140 es la decisión de la realizadora de capturar las reacciones a los distintos vericuetos narrativos que van a ir suscitándose sin que el acercamiento de su cámara a los hechos discierna jamás la naturaleza inusitada, furiosa y cruel expuesta.

Querejeta se muestra incapaz de aclimatar su posicionamiento escénico a la progresión de magníficos giros narrativos planteados por el guión. Al contrario de lo ocurrido en HÉCTOR o en 15 AÑOS Y UN DÍA, la calma observativa, el sosiego presuntamente irónico mediante los que ha resuelto anteriores propuestas, aquí le juegan la mala pasada de la inadecuación, de la inoportunidad, de la decisión lejos de la idoneidad. El exceso de control, la uniformidad atisbadora, más que cautela imponen bandura y monotonía escénica.

El cúmulo de venenos imprevistos, la irrupción de trágicas tensiones inadvertidas, la invasión de severas crueldades íntimas y de despreciables posicionamientos egoístas contra los que quedarán estrellados los propósitos de Elia hubieran requerido de una respuesta escenográfica bien distinta de la elegante caligrafía, sólo atenta a los distintos parlamentos actorales con los que está solventada la interesante cadena de sorpresas dramáticas postuladas. De resultas, sobre todo el último tercio, no sabe cuajar mediante colérica implicación contempladora la torrencial intensidad de fierezas determinadas a exhibir la miseria humana que Elia no era sabedora de tener alrededor. Una lástima, porque el film reclama, insta, concibe un hálito irracional, negruzco, cruel, anegador y fustigante que en el momento álgido de su entramado argumental se niega a aparecer. FELICES 140 resulta una obra de visión tan placentera como insuficiente. Es correcta cuando podría ser notable. Hay ocasiones en los que la conciliación sin doble filo no resulta la mediadora ideal. Ésta es una de ellas.
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8 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Negociador
Negociador (2014)
  • 5,8
    4.298
  • España Borja Cobeaga
  • Ramón Barea, Josean Bengoetxea, Carlos Areces, Melina Matthews, ...
7
Estimulante muestra de humor hispano con altos dotes de originalidad y alejada de los cánones
Mucho más allá de sus estimulantes logros, NEGOCIADOR merece ser tenida muy en cuenta por lo que de novedoso y arriesgado supone, concreta dentro del poco estimulante panorama de la comicidad cinematográfica española. Nos hallamos frente a una osada propuesta, que trata, agudísimamente, de desmarcarse de los terrenos facilones, televisivos y anquilosados por los que transita la comedia hispana de la mano de exitosas fórmulas de reciclaje carpetovetónico tales como OCHO APELLIDOS VASCOS, de Emilio Martínez Lázaro, o PERDIENDO EL NORTE, de Nacho G. Velilla.

Dentro de esa sana estrategia desmarcativa, en primer lugar, llama la atención el tema abordado, el sustento dramático de partida sobre el que se articula la historia central. Nada más y nada menos que uno de los episodios más polémicos de la reciente historia española sirve de catalizador de una serie de acontecimientos ficcionados, pero a los que se les entrevé porosamente la autenticidad verosímil de una crónica basada en hechos muy reales:negociador-1 las conversaciones que el líder socialista Jesús Eguiguren mantuvo con miembros de la cúpula de la banda terrorista ETA tratando de lograr un acuerdo definitivo sobre el abandono de las armas y la disolución final del grupo etarra sirven de marco argumental a esta obra firmada por Borja Cobeaga.

Según el propio realizador, las conversaciones con el político real le han servido de material esencial. Se nota, para bien, puesto que la elección del personaje central condiciona aviesa, lúcida y agridulce perspectiva desde la que están capturados los hechos narrados. A tal efecto, cabe destacar muy positivamente la eficaz descripción del protagonista: la soledad dentro del entorno de su propio bando, su aspecto descuidado (soberbio el gag de la confusión de identidad propiciado en el momento de conocer a la intérprete), su sencilla bonhomía, los modos despistados, directos, ajenos a toda modernidad o protocolo confieren al personaje una impronta adusta y natural que logra empapar jugosamente al modo en el que el realizador encuadra tanto a su figura, al resto de personajes y al conjunto de mínimos aconteceres. Claro está, Cobeaga halla en Ramón Barea el aliado ideal mediante el que lograr esa densa simpleza mostrativa, ajada, hiperrealista, llena de pasmo y sorna que, a la postre, deviene en el mayor acierto de la propuesta.

Sobre todo en los dos primeros tercios, hay que reconocerlo entusiastamente, NEGOCIADOR desprende una extraña, irónica, áspera dureza mostrativa, gracias a la cual las acciones contempladas son despojadas de trascendencia y engolamiento. La película se toma su tiempo para gustarse a sí misma, para encauzarse dentro del dispositivo frío, pacato, enjuto, tristón y socarrón (espléndida la fotografía de Jon D. Domínguez) que precisa la mirada pretendida por el realizador para observar los hechos. Cobeaga arriesga muchísimo mostrándose tan detallista, por ejemplo, con el primer viaje del protagonista hasta el hotel en el que van a tener lugar las conversaciones. La osadía le granjea la satisfacción ante la brillante jocosidad no evidente que consigue con artera facilidad. Así hay que atisbar hallazgos como el encuentro durante el desayuno, las discusiones sobre los términos a emplear, la dificultad de la intérprete para tratarles de hacerles entender a los dos contendientes que el mediador debe ser sabedor de todo lo hablado, la escena con la prostituta o la de la conversación del político y el etarra en la habitación del primero.

Lástima que el último tercio depare un giro más que discutible a la guasona sordidez lograda hasta el momento de la irrupción del personaje interpretado por Carlos Areces. NEGOCIADOR no supera la desaparición del que incorpora admirablemente Josean Bengoetxea. El rigor para con los hechos reales acontecidos le juega una mala pasada a Cobeaga por cuanto la diferencia de personalidades (la de uno y otro de los interlocutores etarras) está plasmada demasiado abruptamente de tal forma que las características del personaje hacen que el relato y la disposición contemplativa del realizador se tambaleen un poco. Con todo, lo dicho. NEGOCIADOR resulta un film de visión completamente obligatoria puesto que sabe estar a la altura del compromiso que la corroe: el de abrir caminos nuevos dentro de la polilla reinante. Saludémosla como una bocanada de agrietado aire fresco norteño.
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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Perdiendo el norte
Perdiendo el norte (2015)
  • 5,0
    17.219
  • España Nacho G. Velilla
  • Yon González, Julián López, Blanca Suárez, Miki Esparbé, ...
3
Decepcionante muestra de comicidad patria. Sólo el oficio de José Sacristán sabe poner las cosas en el sitio que debieran
Tras el éxito de OCHO APELLIDOS VASCOS, era de esperar que los productores de cine español se decidieran a pergeñar operaciones cinematográficas que, de alguna forma, tratasen de aprovechar el inesperado filón multitudinario que propició esa atolondrada, rancia y celtibérica muestra de comicidad patria. El primero de ellos lo conforma el nuevo largometraje del temible Nacho G. Velilla, uno de los creadores de series televisivas tan famosas como AÍDA, que en su periplo como realizador cinematográfico ha deparado horrores tan estruendosos como su anterior QUE SE MUERAN LOS FEOS. Por desgracia, los mismos errores que malograban el film de Emilio Martínez Lázaro campan a sus anchas en esta PERDIENDO EL NORTE.

De partida, hay que reconocerlo, hubiera cabido saludar esta intentona aunque sólo fuera por la temática que decide incorporar a su trama, puesto que como telón de fondo argumental el equipo de guionistas de PERDIENDO EL NORTE deciden incorporar a su trama el tema de la grave crisis económica que está padeciendo nuestro país desde hace ya casi una década.p El melindroso en demasía cine elaborado en nuestro país ha decidido pasar de puntillas por este lacerante momento histórico e, insistimos, únicamente por ese coraje el producto se había ganado nuestras expectativas. Sin embargo, el resultado final dista muchísimo de estar a la altura de ese atrevimiento, pues el asunto central está urdido con una precipitación, un convencionalismo y una falta de hondura impropias de tan espinoso acontecer.

El film narra los penosos avatares de dos jóvenes españoles que se ven obligados a emigrar a Berlín, obligados por la negrura del panorama laboral en nuestro país. Los dos, cada uno en su campo, tienen una alta formación académica, que en ningún caso les facilita la satisfacción de dedicarse a aquello para lo que tanto han estudiado. Desgraciadamente para ambos, la llegada a la capital germana no se convertirá en la arcadia esperada y deberán contentarse con trabajar como camareros en un local de comida turca, en el que no harán sino malvivir esperando la oportunidad ansiada.

El principal problema de PERDIENDO EL NORTE es, como cabía esperar, la acreditada incapacidad de su realizador para dotar de verdadera entidad cinematográfica un producto en el que son más que evidentes las dependencias televisivas que aquel no sabe (o no desea) limar. En ese sentido campan a sus anchas la deriva narrativa hacia el terreno de lo más que previsible, el abono al tópico como elemento aliado en la complacencia bien asimilable, el atolondramiento en la deriva de la mayor parte de las escenas (premio para la que se desarrolla en el falso despacho y, cómo no, en la horrenda secuencia final del maratón), el constante abandono a una comicidad basada monolateralmente en el chiste verbal, jamás en el visual, la mediocridad escenográfica, la mediación de unos insufribles diálogos lleno de frases redichas, sabidas, que parecen sacadas de un informe sociológico de pacotilla publicado en un diario online sensacionalista y una interpretación actoral en su mayoría acorde con ese tufillo televisivo que tanto se empeña en perfumar la globalidad del producto.

Y decimos en su mayoría, porque si el film no es tan malo como OCHO APELLIDOS VASCOS es porque aquí aparece ese auténtico titán de la interpretación llamado José Sacristán. El veterano actor da una auténtica lección de saber estar, decir, replicar y tratar de llenar de personalidad el tópico personaje que le toca interpretar. Resulta conmovedor disfrutar de la absoluta distancia que le separa con respecto al resto del joven elenco de rostros de bellos (Blanca Suarez, Yon González) o seudograciosos (Julián López, Malena Alterio) dicientes del texto. En resumidas cuentas, otra muestra más de que al humor español le resulta muy difícil entender que la comedia es mucho más seria de lo que se cree.
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4 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil