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Críticas de Alvaro Faure
Críticas ordenadas por:
Austerlitz
Austerlitz (2016)
  • 5,7
    120
  • Alemania Sergei Loznitsa
  • Documentary
1
El respeto
Este documental consiste en una serie de planos de turistas acudiendo al antiguo campo de concentración de Austerlitz. La película se inicia con una secuencia a las puertas del mismo y finaliza con una imagen de la salida, de manera que se plantea como una especie de recorrido filmado al modo de una visita. Por lo increíblemente obvio de su planteamiento, la temática escogida y el énfasis que pone en algunos elementos resulta evidente que pretende hacer algún tipo de reflexión en torno a cómo hasta algo tan solemne como un campo de exterminio nazi se puede convertir en un parque de atracciones.

Algo que hay que tener muy presente viendo cine es que nada o casi nada suele estar ahí por casualidad. Los cineastas normalmente dedican –o deberían dedicar– un tiempo considerable a decidir de qué manera van a filmar cada secuencia o cuál es de todo el material filmado el que finalmente se va a utilizar. De esta manera, cuando al cuarto de hora de película ya has perdido la cuenta de la cantidad de «selfies» que han sido tomadas, de los «gestos irrespetuosos» que se han llevado a cabo o de cuántas camisetas con diseños o frases «inapropiadas» han aparecido, empiezas a darte cuenta de que quizá el director no ha sido todo lo riguroso que podía a la hora de seleccionar el material, como si de todas las tomas filmadas en un mismo sitio la más interesante fuese aquella en la que –a su juicio– más faltas de respeto a la memoria del lugar se cometen.

Dado que está claro que esto no se trata de una casualidad, hablamos entonces de una inclinación intencionada a representar una serie de conductas. Es decir, los turistas en la realidad no están todo el tiempo haciendo cosas llamativas, pero el director selecciona una serie de momentos para emitir un determinado discurso. Se podría entonces alegar que esto se trata de una muestra de la realidad que el director pone en evidencia para hablar de un cierto asunto, pero esto tiene tanto de cierto como le apetezca a uno y lo que para mí está ocurriendo es que básicamente este señor está humillando de una manera insistente y vergonzosa a una serie de visitantes de los que él se considera moralmente por encima.

Y esto es así porque si tú has filmado un montón de material sobre turistas en Austerlitz y tienes la posibilidad de incluir o no incluir una secuencia en la que una chica se pone una botella en la cabeza y juega un poco con ella y sonríe porque se le ha caído y decides incluirlo junto a otros momentos similares porque tu discurso es que la gente no tiene respeto, entonces tenemos un problema, porque yo en el fondo no creo que esta persona esté haciendo nada realmente malo y tú sin embargo creo que sí y siento que hay que tener mucha cara dura para filmar y retratar a la gente desde esa posición moral elevada, con toda esa condescendencia señalando a todo el mundo con el dedo por mancillar el lugar y estar al mismo tiempo faltando el respeto no solo a cada uno de los sujetos que aparecen en la película sino a la propia memoria de un lugar del que tú te aprovechas para emitir tu discurso rancio y apolillado.

Me parece una película tan insoportable como hora y media de discurso del típico colega que se pasa el día quejándose de la deriva de la sociedad, las nuevas generaciones, las tecnologías, los niños que van a los museos a mirar el móvil y demás historias. Me pregunto qué tipo de problema tienes que tener con el mundo para humillar a unas personas por ir a un monumento con camisetas de frases graciosas, porque esto es lo que hace cuando filma lo que filma y cuando monta lo que monta y no es algo colateral ni algo casual ni algo que está ahí sin mala intención, porque tu discurso, tu posición frente a las cosas, tu manera de pensar y de juzgar y hasta de tratar a las personas está en la forma en que dices lo que dices y haces lo que haces, también desde tu papel de cineasta.

Así que esas personas que visitan Austerlitz, por poco solemnes y respetuosas que sean a veces y por mucho que me gustase que las cosas fuesen de manera diferente en algunos aspectos, no están haciendo nada que me ofenda realmente, la ofensa queda lejana, como algo ajeno y más teórico que otra cosa. Esa falta de respeto por lo solemne, por la memoria y por tantos conceptos estimables pero en el fondo algo abstractos no me produce tanto pavor, tanto rechazo y tanta rabia como la falta de respeto por algo tan tangible, directo, real y cotidiano como son las propias personas.

Si esta película involuntariamente demuestra algo es que en ese aspecto todos tenemos que seguir esforzándonos, identificando en uno mismo los errores de otros y dejando de señalar con el dedo a quien falla en lo que, una vez lo piensas, tampoco importa tanto cuando lo colocas frente a lo que verdaderamente importa.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Visita ou Memórias e Confissões
Visita ou Memórias e Confissões (1982)
  • 7,7
    103
  • Portugal Manoel de Oliveira
  • Documentary, Manoel de Oliveira, Maria Isabel de Oliveira, Diogo Dória, ...
9
Un lugar en el mundo
Siendo pequeño solía pasar las vacaciones en la antigua casa de mi abuela, un lugar tan alejado de obligaciones y responsabilidades que encarna en esencia la imagen más tranquila de mi infancia. Cuando terminamos viviendo en la misma ciudad, todo aquello acabó y un día, cuando yo tenía 12 años, mi madre me dijo que teníamos que ir allí para ayudar a vaciar la casa antes de que pasase a otras manos.

Ya por aquel entonces sentí la punzada de la nostalgia y frente al temor de perder en el recuerdo la imagen de aquel lugar en el que había vivido tantas cosas cogí mi pequeña cámara digital y recorrí despacio todas las habitaciones filmando cada pequeño rincón con la intención de capturar el estado de cada objeto al tiempo que describía en voz alta el antiguo estado de las cosas.

De esta forma no solo encapsulaba en mi cámara cada espacio del lugar para nunca olvidar cómo estaba constituido todo sino que mediante mis comentarios me aseguraba además mantener vivo el recuerdo de lo que había ocurrido y de otras tantas cosas que ya no estaban ahí de una manera más allá de lo físico.

Oliveira en esta película recorre las habitaciones de la que ha sido su casa durante cuarenta años, pero en lugar de describir lo que ha ocurrido en ellas o hablarnos de los objetos que la pueblan, escoge aprovechar el misterio que las envuelve para dotar de vida a los espacios, haciendo que personas imaginarias los transiten hablando de lo que ven y de lo que sienten y compartiendo entre ellos sus inquietudes.

Este contrapunto a la vertiente más abiertamente autobiográfica del film –igual o más maravillosa si cabe en todos los aspectos que la que estoy comentando– va más allá de meramente encapsular el recuerdo de un lugar de increíble importancia para el cineasta: lo transforma en algo nuevo, haciendo así que pasillos o escaleras frecuentemente transitadas se conviertan en algo desconocido y misterioso, en una nueva aventura, en una nueva historia tiempo después.

Hay muchas cosas que me emocionan y me interesan en esta inmensísima obra, pero uno de los puntos que más me emocionan guarda relación con cómo está filmado cada rincón de esa casa, con cuánto mimo y cuidado, con cuánto afecto en cada plano. Como si lo mejor que pudieses hacer por el lugar que te ha visto envejecer fuese darle la oportunidad de interpretar un papel protagonista en la película de tu vida, en el pequeño e íntimo relato de tu historia destinado finalmente a ver la luz cuando tú ya no estés en este mundo.
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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Misión imposible: Fallout
Misión imposible: Fallout (2018)
  • 6,7
    12.895
  • Estados Unidos Christopher McQuarrie
  • Tom Cruise, Rebecca Ferguson, Henry Cavill, Simon Pegg, ...
3
Golpes de suerte
Mi gran problema con esta última entrega es que la saga desde la anterior película se ha empezado a convertir en algo que a mí no me interesa demasiado. No creo que sea ya una cuestión de estar bien o de estar mal –aunque para mí Ghost Protocol está bien y por el rechazo más o menos intenso que me generan Fallout y Rogue Nation entiendo que están mal–, sino una cuestión de trabajar con la idea y con los elementos y la herencia de la saga de una manera que me resulta muy poco provechosa.

Ghost Protocol, con su tono desenfadado y autoconsciente y la frescura de su humor –sobre todo después de la agotadora intensidad del desastre orquestado por J.J. Abrams en la anterior secuela– funcionaba para mí como una especie de parodia imaginativa de la primera película –que ya en la segunda entrega quedaba increíblemente lejana a todos los niveles–, alcanzando así el momento más inspirado de una saga que tampoco me parece que como tal tenga demasiado que ofrecer.

Sin embargo, cuando solo quedaba perfeccionar algunos aspectos para empezar a elaborar una nueva línea de películas de acción interesantes, Christopher McQuarrie se incorpora a la dirección y decide llevar Misión Imposible por un camino diferente. Estos son para mí los síntomas que empiezan a enfermar la saga en Rogue Nation hasta terminar por infectarlo todo en Fallout:

1) Se comienzan a incorporar algunos asuntos dramáticos de tratamiento muy superficial con el fin de humanizar a un personaje que, por otro lado, ya se había mostrado lo suficientemente humano en la anterior entrega sin necesidad de nada excesivamente profundo o determinante –el intento de Abrams había sido un desastre y en respuesta a ello Bird decide trabajar con sutileza sobre las situaciones dramáticas otorgando, por ejemplo, un final que esquiva con bastante buen hacer lo que en manos de otro habría quedado profundamente ñoño.

2) El humor sufre una extraña transformación y pasa a dirigirse con más fuerza más hacia Misión Imposible (la película) que hacia la misión imposible (de la historia). Por decirlo de alguna forma, lo divertido no es ya que Ethan Hunt decida escalar un rascacielos con sus manos desnudas porque le gusta el riesgo sino más bien el hecho de que los personajes señalan lo divertido que es que Ethan Hunt cometa tal locura porque le va el riesgo. Es decir, el humor ya no está en observar lo que Ethan hace sino en observar cómo los demás observan lo que Ethan hace: Si Ghost Protocol es una parodia de Misión Imposible, Rogue Nation y Fallout son una parodia de Ghost Protocol.

3) Comienza la divinización del protagonista. Está claro que nada tienen que ver un Ethan Hunt que ha salvado el mundo una decena de veces con el agente de campo del FMI de la primera película, pero lo cierto es que si siempre hemos visto al protagonista como una especie de superhéroe, Christopher McQuarrie ha puesto un empeño increíble en que lo veamos, además, casi como un dios, comenzando por la primera escena –literal– de la quinta entrega –donde la empleada de la tienda de discos le muestra su admiración–, siguiendo con el discurso de Alec Baldwin –«Ethan Hunt es la encarnación del destino»– para terminar con Fallout en donde, en fin, basta verlo para entenderlo.

Todo esto y otros puntos más no son aspectos negativos per se, se trata sencillamente de otra manera de trabajar con el legado de la saga y con su personaje protagonista. Sin embargo, al estar integradas sin demasiado orden ni rigor son algunas de las razones por las que para mí Misión Imposible ha pasado de ser una simpática y entretenida película de acción con unas cuantas ideas interesantes –Ghost Protocol– a convertirse en un blockbuster muerto sin una sola cosa apenas que ofrecerme.

La sucesión de carambolas de su exagerado tramo final –un agotador clímax constante de como 40 minutos– o Ethan Hunt al borde de una ventana diciendo que va a saltar por una ventana con toda la gente mirando anonadada –por rescatar dos escenas cualesquiera de la última película– solo me hacen pensar que Misión Imposible ha pasado de ser una película-película para convertirse en una película-espectáculo tristemente más emparentada con los programas de reformas de casas o la saga de Destino final –con todo el respeto hacia McQuarrie en lo técnico, en donde mantiene una factura muy digna– que con el cine de acción de sus mejores momentos, esperando la siguiente escena simplemente para ver qué cosa se le va a ocurrir o qué nuevo giro va a complicar la situación: el show de MI, algo que realmente nunca fue el eje de la saga.

Fallout –y en menor medida en Rogue Nation– se siente como algo desordenado y caótico, con la ausencia de un plan que dé sentido a las decisiones formales y narrativas de la película. Los temas repartidos sobre la mesa –la debilidad de Ethan, el asunto del villano, la historia de las dos mujeres– solo sirven para hacer sentir una vez mencionados que la película dice algo sobre su personaje, pero la realidad es que Ethan Hunt ni siquiera funciona como la representación del héroe de acción clásico que parece sugerirse en una cinta que simplemente navega sin rumbo y que en ningún momento decide qué quiere ser, sino que parece empujada por el «ya se me ocurrirá algo».

En definitiva, rescatando una frase de Rogue Nation, por muy elaborado y meditado que pueda parecer el trabajo de McQuarrie y por perfectos que pudieran ser los resultados –que no lo son– da la sensación de que simple y llanamente se mueve por golpes de suerte, improvisando a través carambolas imposibles y secuencias impactantes que, cuando observas detenidamente, habitualmente no encierran nada detrás, algo que no identifica a una gran producción de Hollywood sino, simple y llanamente, a un mal blockbuster.
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5 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Day After
The Day After (2017)
  • 6,9
    443
  • Corea del Sur Hong Sang-soo
  • Kim Min-hee, Kwon Hae-hyo, Kim Sae-Byeok, Cho Yun-hee, ...
9
Un proyecto
Me ocurre con Hong Sang-soo, al igual que con otros pocos cineastas, que tiendo a sentir su última película vista como su mejor obra, o al menos como una de sus mejores, de manera que a medida que saca un nuevo trabajo o reviso los que ya he visto estos se van colocando progresiva y ordenadamente por encima de todas las obras anteriores, llegando a un punto en el que simplemente no me siento capacitado para afirmar cuál es mejor que cuál porque, aunque suene tonto, todas son las mejores.

Cuento esto porque el chiste fácil aquí es decir, como se dice de broma habitualmente, que esto es así porque «todas son la misma película» y creo que en parte es así, pero de esa forma no sería tan difícil –en caso de ser exigido a punta de pistola– establecer una jerarquía guiándose cada uno por sus filias particulares –me gusta más aquella que trata sobre tal cosa o aquella que era en blanco y negro en la que se decía tal frase–. Lo que ocurre es que esto es así –todas las películas son la misma– y al mismo tiempo es todo lo contrario, y eso es lo que hace tan apasionante la filmografía de este hombre.

Lo que Hong Sang-soo realiza son variaciones en torno a un mismo asunto que no creo que seamos capaces de concretar todavía, pero que arrastra con él una serie de temas satélite, de manera que el compendio total de su obra es algo así como la observación desde diversos puntos de vista cinematográficos y bajo distintas ópticas de un mismo problema o sentimiento raíz –no completamente definido– a partir de casos puntuales, historias particulares, eventos aislados y concretos que comparten un núcleo esencial sin remitir al espectador a ninguna de las grandes, difusas y estériles preguntas de la humanidad sino a su realidad más vívida e inmediata, a las pequeñas frustraciones e ilusiones de su día a día.

Como si para explicarnos y explicarse a sí mismo algo muy importante para él y para nosotros a un nivel muy íntimo y cotidiano tuviese que inventar –¡mejor aún!, adaptar desde su realidad más cotidiana– una serie de historias de errores y aciertos, alegrías y tristezas, encuentros y desencuentros, triunfos y fracasos que terminen dando forma de manera conjunta a esta idea, no únicamente a través de sus propias vivencias –y esto es lo que me parece más importante– sino a través de las nuestras como espectadores, de nuestra manera de vernos reflejados en las buenas y en las malas conductas de sus personajes, de nuestra manera de identificarnos o identificar a otras personas en sus sujetos, de nuestra manera de comprenderlos y perdonarlos y de hacer las paces con nuestro pasado y de ordenar nuestro presente a través de ellos.

Lo que convierte «The Day After» en una de sus mejores películas –como sus otras mejores películas– es el hecho de contribuir a todo esto desde un punto de vista mucho más conceptual que de costumbre sin separarse ni un instante de las emociones, del impecable relato que la convierte en una película más de Hong Sang-soo. Aquí todo se reduce a la mínima expresión: unos pocos lugares y unos pocos personajes –hasta el momento nada nuevo– que representan cada uno de ellos un papel específico y muy concreto dentro de la obra –en el caso de los personajes: el hombre, la amante, la mujer y un sujeto un tanto más ambiguo pero mucho más interesante a nivel conceptual que es el de la nueva empleada–. De esta forma, parece como si Hong Sang-soo hubiese transformado todos los variados poliedros de sus anteriores películas en una abstracción casi definitiva –cuadrado rojo, triángulo verde, círculo azul y rombo amarillo– sin sacrificar por un instante nada de lo demás, buscando de qué manera se puede hablar de las emociones humanas y los problemas de las relaciones interpersonales a través de sujetos-esquema, de conceptos sencillos como p y q en cualquier enunciado lógico.

Esta especie de depuración –nunca simplificación, puesto que la RAE habla de hacer simple lo complejo, y en Hong Sang-soo nunca parece haber existido ninguna división entre lo uno y lo otro– también afecta a la forma de filmar la historia, recuperando el fantástico engaño de las ilusiones en «Yourself and Yours» para aplicarlo en este caso al flashback, que mediante la confusión funciona muchas veces como resorte emocional, en colaboración con la habitual habilidad de Hong para alargar cada plano justo hasta el último segundo necesario para capturar la más infinita de las tristezas o la mayor de las esperanzas en el instante del corte, como si cada decisión formal acompañase a una emoción de manera increíblemente sutil y espontánea.

Así, guiados por su cuidadosa mano, vamos rellenando esta historia de conceptos en torno al aparente relato de siempre con nuestras propias experiencias, acompañando a un hombre que llora angustiosamente con el recuerdo de nuestra pasada agonía o abrazando a la chica injustamente tratada con nuestra más sincera comprensión. Si siempre he considerado que John Ford es el cineasta que encarna la reconciliación entre dos mundos aparentemente enfrentados –indios y blancos, unionistas y confederados, progresismo y tradicionalismo, etc–, Hong Sang-soo es el cineasta que encarna la reconciliación con nosotros mismos, con todas esas partes de nosotros enfrentadas que representan cada una de las malas acciones y las terribles decisiones de nuestra vida de las que nos arrepentimos con tanta fuerza y rechazo que pasan a ser entidades ajenas a nosotros y que, finalmente, solo a través de la comprensión y la esperanza que otorgan sus películas estamos dispuestos a entender, perdonar, olvidar y acoger de nuevo en nuestro seno con la promesa de cuidar nuestra integridad con fuerza para nunca más volver a fragmentarnos.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
El león duerme esta noche
El león duerme esta noche (2017)
  • 6,5
    453
  • Francia Nobuhiro Suwa
  • Jean-Pierre Léaud, Pauline Etienne, Arthur Harari, Maud Wyler, ...
9
La sombra de la vida
En una hermosa secuencia de la película, Jean le implora a Juliette que no le cuente cómo termina su historia, a lo que ella responde que no le sería posible porque ni siquiera ella misma lo sabe. Atrapados en el huracán autorreferencial que nada disimuladamente desata y alimenta el autor con la figura de Jean-Pierre Leaud como señuelo, es sencillo desviar la atención del hecho de que la naturalidad no es aquí tanto una virtud como una consecuencia y que la vitalidad que desprende la obra es más una característica que un triunfo del cineasta.

Si bien la respuesta de Juliette puede interpretarse literalmente como la imposibilidad de conocer nuestro futuro, está claro que, en una cinta en la que el emblemático actor Jean-Pierre Leaud, que viene de filmar «La Mort de Louis XIV», interpreta a un anciano intérprete que no sabe cómo representar su muerte, uno no puede evitar, aunque sea meramente por motivos lúdicos, jugar a leer cada elemento –en especial aquellos que parecen sentenciar las secuencias– como una referencia a la propia obra, algo que tendría mucho sentido en una película como «Le lion est mort ce soir», nacida de la improvisación y en la que nadie puede conocer el final de nada porque en ningún lugar está escrito.

Es en este punto descrito donde confluyen por primera vez dos particularidades del planteamiento conceptual de la cinta, insustanciales por sí mismas, que hacen funcionar la película gracias a la interacción mutua entre ellas, alimentándose de forma constante a lo largo de todo el metraje. En otras palabras, la fuerza del protagonista autorreferencial –por escoger el ejemplo más básico– solo tiene sentido porque la película se crea en tiempo real a la vez que se filma y la fuerza de la filmación improvisada solo tiene sentido –al menos en este caso, claro– porque es una película que habla sobre sí misma.

Es así como, sin aparecer escrito en ninguna parte, asistimos al encariñamiento de unos niños con un anciano actor, un hecho que es al mismo tiempo ficción –porque ocurre en la obra– y al mismo tiempo real –porque ocurrió de verdad– pero que no ocurrió en un pasado más o menos lejano del que se está realizando una recreación sino que tuvo lugar en el mismo instante en que se inventó la ficción, de forma que, con mayor o menor voluntad, Suwa captura con su cámara un hecho vital de manera no documental. Es decir, hace ficción de lo real interviniendo en la realidad, escribiendo en el aire, esculpiendo en lugar del mármol la propia vida.

«Le lion est mort ce soir» procede entonces más que ninguna otra obra de una particular ordenación y explotación de los elementos de nuestra propia realidad. Es ficción sobre la realidad al tiempo que realidad sobre la ficción y no es de extrañar que en su seno trate el asunto de las visiones y la duda entre lo experimentado y lo imaginado pues, en cierta forma, hay momentos en ella más auténticos que la propia realidad, un tratamiento sincero y verídico de la manipulada realidad filmada que claro está es, a la vez, en la mayoría de los casos, más verdadera que la ficción.

Todo esto da sentido a una secuencia final en la que conviven todas las dualidades posibles: la muerte y la vida, lo real y lo imaginado, lo vivido y lo soñado, lo experimentado y lo interpretado. Ante tantas preguntas, Suwa escoge de entre todos los posibles el discurso más elocuente: unos delicados movimientos de cámara que culminan en un maravilloso y milimetrado fundido en negro. Literal o referencialmente, Jean-Pierre Leaud tenía razón:

Todas las historias terminan igual.
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11 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Agatha et les lectures illimitées
Agatha et les lectures illimitées (1981)
  • 7,6
    76
  • Francia Marguerite Duras
  • Bulle Ogier, Yann Andréa
10
La imagen y la palabra
Uno tiene la sensación de que Marguerite Duras hubiese decidido trasladar sus sugerentes diálogos para "Hiroshima mon amour" al universo de la experimentación audiovisual más plena, combinando la emoción de la palabra con la fuerza de la imagen como había hecho escasos años atrás Chantal Akerman en "News from Home".

El intento de combinar un texto y unas imágenes que parecen haber sido concebidos por separado (aunque jamás es así) no es el único punto en que conecta con la obra de la belga, pues en ambos trabajos, además, hay una voluntad de reconstruir una imagen pasada a partir de la voz en off, usando como generador del recuerdo descripciones del entonces o relatos del presente con ecos en el tiempo.

Sin embargo, difieren en un aspecto fundamental, pues mientras Akerman parece volcada en la creación de un artefacto conceptual que remita a un tiempo o un lugar perdido, la motivación de Duras se orienta más hacia la construcción de un auténtico relato, narrando una verdadera historia que podía haber sido contada siguiendo cada una de las pautas marcadas por el cine hegemónico, pero que decide explorar otros caminos aquí con la intención, primero, de experimentar con el lenguaje y sus posibilidades narrativas y, segundo, de activar nuevas sensaciones en el espectador.

En otras palabras, mientras la experimentación imagen-palabra en "News from Home" iba orientada a una estimulación más relacionada con la transmisión de sensaciones y la construcción de un estado de ánimo o de algo abstracto en base a ellas, "Agatha et les lectures illimitées" parece tender a generar una atmósfera y dar vida a un contexto en el que emplazar el drama que quiere contar, un triste relato cargado de lirismo que cobra vida ante nuestros ojos sin ser mostrado, siendo sugerido y desarrollado única y exclusivamente con los diálogos de sus protagonistas sobre las hermosas y melancólicas imágenes de gran fuerza visual y vocación narrativa que la cineasta escoge expresamente con la misma delicadeza y determinación con que escoge las palabras.
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7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Willow Springs
Willow Springs (1973)
  • 7,2
    59
  • Alemania del Oeste (RFA) Werner Schroeter
  • Magdalena Montezuma, Christine Kaufmann, Ila von Hasperg, Michael O'Daniels
9
Movimiento
Existe la creencia —a mi modo de entender errónea— de que, en una película, una mayor pureza cinematográfica va asociada a la cantidad de recursos del medio que emplea o a la frecuencia y la intensidad con que los utiliza. Sin embargo, la diferencia no la marca el derroche sino el buen juicio, bajo el cual hasta la más mínima decisión obedece al discurso formal planteado y encaja dentro de la obra como ninguna otra cosa podría hacerlo.

El cine de Schroeter, en el que la cámara permanece fija durante largos minutos retratando a sus personajes inmóviles, meditativos o recitando sus parlamentos, podría ser fácilmente descrito como teatral por quienes adoptaron el argumento de la cantidad frente a la calidad, el de la virguería formal frente a la decisión estudiada o el impulso adecuado, que encumbra obras nacidas del capricho más superficial al tiempo que descarta un cine nacido del deseo de elaborar algo vivo que fluya.

Así, en medio la atmósfera enrarecida que construye el director, se produce el milagro. Cada vez que la cámara de Schroeter se mueve un milímetro hacia la izquierda o hacia la derecha, cada vez que se produce la más ligera aproximación mediante el más delicado de los zooms, ocurre algo mágico y uno experimenta la belleza arrebatadora de lo cinematográfico.

Una obra tan difícil como subyugante.
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5 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Home For Christmas
Home For Christmas (1978)
  • Canadá Rick Hancox
  • Documentary, Rick Hancox, Amanda Hancox, Scot Denton
10
Hogar
A finales de los años 70, Chantal Akerman emprende en «News from Home» la difícil tarea de reconstruir en el universo cinematográfico un recuerdo lejano: el de la casa y la familia que dejó atrás. Para ello, recurre a las cartas que le envía su madre —reminiscencias— y a las imágenes de la nueva ciudad —presente—, sobre las que la voz de la directora leyendo las misivas edifica la esencia del pasado, entendido más como un lugar o un espacio que como un momento.

Tan solo un año más tarde, Rick Hancox se proponía algo parecido. Al igual que la cineasta belga, pone sus esfuerzos en la creación de una obra que no solo encierre las sensaciones intransferibles de un recuerdo único y personal sino que, por medio de la expresión fílmica, esa emoción se generalice, activando en el espectador regiones de la memoria que hasta entonces permanecían dormidas, llevándolo al mismo tiempo al pasado del autor y al suyo propio.

Para ello, se sirve de una idea completamente distinta. Mientras Akerman reconstruye la imagen del hogar mediante las palabras de su madre, pero nunca lo muestra, Hancox visita personalmente el propio lugar del recuerdo, dejando que sea este el que hable. En otras palabras, mientras «News from Home» reconstruye de forma activa una imagen perdida, «Home for Christmas» evoca la imagen perdida de una forma pasiva, dejando que el propio espacio del recuerdo sugiera y construya el pasado.

Así, sirviéndose del mismo elemento de partida —una imagen presente—, Akerman y Hancox encuentran formas diferentes de conseguir el mismo propósito. La primera —más meditada, compleja e inteligente—, activa, mediante la sugestión, primero y ante todo la imaginación, a la que sigue la identificación con el recuerdo. La segunda —más inmediata, evocadora y sensorial—, acciona en primer lugar el resorte de la emoción, siguiendo justo el camino contrario.

Al final, el resultado es el mismo, una obra inmensa que explora las posibilidades del medio para expresar y transmitir algo tan único y abstracto como la esencia de un recuerdo propio.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Les Hautes Solitudes
Les Hautes Solitudes (1974)
  • 7,4
    148
  • Francia Philippe Garrel
  • Jean Seberg, Nico, Tina Aumont, Laurent Terzieff
10
Sintaxis
Leí hace tiempo, en inglés, a Jean-Luc Godard decir:

«There are five or six films in the history of the cinema which one wants to review simply by saying 'It is the most beautiful of films', because there can be no higher praise to say of them. 'It is the most beautiful of films' is to say everything».

Hay en este trabajo mudo de Philippe Garrel una belleza única, un algo vivo que no he encontrado en ninguna película que haya visto hasta ahora. Como si el cineasta hubiese encapsulado la emoción pura en una unidad física transportable y de libre reproducción, como si cada visionado reviviese a Jean Seberg con el único cometido de dejarse observar por nosotros, permitiéndonos atravesar sus ojos vidriosos rumbo a la esencia de su melancolía.

Hay en ella una escena con la sonrisa más triste del mundo y la mueca de tristeza más hermosa de la historia en tan solo unos segundos de diferencia, una serie de gestos encadenados que lo sepultan a uno con la fuerza de una ola. Como si por un rato la vida fuese una ficción y el artificio de Garrel una realidad y cada mirada, cada pequeño detalle filmado, no fuesen sino una verdad absoluta. Si alguna película ha estado cerca de hacerme llorar, esa ha sido «Les Hautes Solitudes», un hecho que –preveo– me resultará siempre difícil de explicar.

En definitiva, hay algo en cada secuencia que lo invita a uno a volver y a dejarla ir al mismo tiempo, a analizar y dejar fluir, a pensar y respirar la magia de un cine que se mueve con la misma elegancia en el mundo de las ideas con que desfila por el de los sentidos y que hace de la aparente ausencia de narración su propia y compleja narrativa, tal vez para ambas partes la más complicada de todas: decir todo haciendo creer que no estás diciendo nada. Reinventar el lenguaje.

Y en el fondo, da igual todo esto, porque Godard tenía razón. A veces, basta con siete sencillas palabras: It is the most beautiful of films.
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6 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cielo negro
Cielo negro (1951)
  • 7,1
    895
  • España Manuel Mur Oti
  • Susana Canales, Fernando Rey, Luis Prendes, Teresa Casal, ...
8
Tragedia
En el año 1956, Juan Antonio Bardem filmaba la que es para mí y a día de hoy –factor importante, con tanto por recorrer– una de las diez mejores películas españolas de la historia. En ella, un puñado de hombres sin nada mejor que hacer deciden engañar a una mujer haciéndole creer que uno de ellos está enamorado y quiere casarse con ella.

Influido por el neorrealismo, Bardem parecía tomar el camino de la delicadeza y el lirismo propios de un primerizo Fellini –el espíritu de la magnífica «I Vitelloni» da la sensación de aparecerse por momentos– antes que el del barroquismo dramático de otros italianos, que cortaban y limaban sus obras dotándolas de sequedad, persiguiendo la crudeza, en lugar de dejarlas fluir por las vías de la poesía en busca de la belleza.

Mur Oti, aunque más cercano a estos últimos –especialmente por su sentido de la tragedia–, aúna en su «Cielo negro» las mayores virtudes de ambas visiones para construir una de las obras más grandes de nuestro cine, combinando hermosas secuencias en las que la cámara parece acariciar a sus personajes con dolorosas puñaladas en el estómago que perturban los pequeños momentos de calma que se permiten al espectador y a su sufrida protagonista.

Así, el encanto que desprenden algunos momentos y la lucidez con la que su director escoge y filma destellos de lo cotidiano humanizan a unos seres destinados a la desgracia, sometidos a las leyes que impone el demiurgo, un impecable artesano con gusto por el detalle que, a modo de puente entre las diferentes posiciones, se recrea en el drama con la intención de usarlo como medio en lugar de como fin.

Por último, en uno de los mejores cierres jamás filmados, la salvación que se encuentra tras la puerta es un espejismo, un engaño, el consuelo final para quien no cree en nada. Al igual que en la primera parte del decálogo de Kieslowski, reina la ambigüedad y se abre el debate. Para algunos, sin embargo, el asunto está claro: no queda esperanza.
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La mujer del lago
La mujer del lago (1966)
  • 7,4
    184
  • Japón Yoshishige Yoshida
  • Mariko Okada, Shinsuke Ashida, Shigeru Tsuyuguchi, Tamotsu Hayakawa, ...
7
La mujer en las rocas
Una mujer observa a su alrededor inmóvil al borde de un acantilado, el viento empuja las olas contra las rocas al tiempo que al espectador comienza a invadirle la incertidumbre. En otra escena, un figura camina por la calle solitaria, ni un alma a su alrededor, ni el más leve movimiento. Recorre una ciudad fantasma. Los personajes se muestran desprotegidos en medio de la inmensidad, pequeños puntos aislados en la nada.

La descripción podría corresponder a más de una película de Michelangelo Antonioni, que unos años antes había tratado en su brillante trilogía de la incomunicación algunos de los temas que se esconden bajo la superficie –sostenida por un interesante McGuffin– de «La mujer del lago», pero no es así. Yoshida evoluciona de la misma forma que el italiano lo hizo abandonando sus acercamientos al neorrealismo, y elabora una obra compleja que reflexiona apoyada por una excelente dirección en torno a temas abstractos y universales.

Si bien la composición de algunos planos, los emplazamientos escogidos para filmar y esa intensa dualidad idea/sentido que adelantaban sus primeras obras recuerdan al autor de «La aventura», el tratamiento del sonido, la tensión, algunos encuadres y la introducción del misterio más físico –no así el conceptual– hacen inevitable la comparación con su compatriota contemporáneo Hiroshi Teshigahara, en quien la dualidad comentada también está muy presente.

De esta forma, en «La mujer del lago» parecen convivir las virtudes de dos cineastas con puntos comunes bajo la mirada personal de una de las figuras fundamentales de la nueva ola japonesa, que utiliza la historia de Kawabata para explorar el tema de la identidad –puro Teshigahara y Abe– y la alienación –asunto estrella del cine de Antonioni– (además del voyerismo) exprimiendo las posibilidades del audiovisual como medio narrativo para tratarlas, destacando entre ellas la forma de resolver a nivel fílmico secuencias como la última que tiene lugar en el acantilado o el rodaje que se desarrolla en la playa, al margen de ingeniosos y convenientes ejercicios experimentales.

Yoshida, eso sí, se desmarca de estos dos cineastas cuando, en un destello de humanidad, parece preocuparse por los personajes que construye, sujetos que para los citados no tienen mayor relevancia que ser contenedores de las ideas con que pueblan sus películas o elementos de la estética con la que apelan a nuestros sentidos.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
El inútil
El inútil (1960)
  • 6,7
    92
  • Japón Yoshishige Yoshida
  • Hizuru Takachiho, Masahiko Tsugawa, Yusuke Kawazu, Shoji Yasui, ...
7
Reinterpretar
Son cinco los años que han pasado desde que vi por primera vez «À bout de souffle» de Jean-Luc Godard. Aquella película rupturista que sigue dividiendo de forma injusta a los espectadores se trata de una obra importante por multitud de razones. Al igual que otros trabajos de su director, la cinta protagonizada por Jean-Paul Belmondo es considerada una reinvención –o más bien una reinterpretación– del cine negro en la que, de una forma parecida a lo que haría Jim Jarmusch en «Los límites del control», el autor construye una película tomando una serie de elementos asociados comúnmente al género al tiempo que elimina por completo otros de la ecuación.

Lejos, muy lejos, ese mismo año, Yoshishige Yoshida hace su debut como director con un drama de tintes románticos que, curiosamente, guarda algunas semejanzas llamativas con el trabajo del galo. Ignorando la existencia de una escena final de un parecido sorprendente, es inevitable reparar en el hecho de que ambas películas, en esencia –y entre otras muchas cosas–, buscan llevar a cabo una revisión de las historias «negras» en la clave dramática y estilística que les interesa. Sin embargo, aquello que las une es lo mismo que las separa, pues Godard, cineasta eminentemente intelectual, escoge un camino opuesto al de Yoshida, mucho más centrado en la química de las sensaciones.

Así, al tiempo que el francés selecciona, introduce o ridiculiza elementos del cine negro, el japonés recoge el sentir del género y lo incorpora de forma subliminal en la obra. El inteligente movimiento de Godard llama la atención porque juega de manera evidente con la semántica –en otros momentos con la sintaxis– del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, el discreto acercamiento de Yoshida pasa desapercibido porque el cambio se produce en esencia, no en la superficie.

Este enfoque, en mi opinión mucho más interesante, suma junto a la frescura y modernidad de la obra y la elegancia de su dirección razones de sobra para reivindicar, ya desde un inicio, a su olvidado autor.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Paterson
Paterson (2016)
  • 6,8
    11.970
  • Estados Unidos Jim Jarmusch
  • Adam Driver, Golshifteh Farahani, Sterling Jerins, Luis Da Silva Jr., ...
8
Palabras sobre el agua
Tengo cinco películas favoritas de Jim Jarmusch. A día de hoy, soy incapaz de poner una por encima de otra ni ordenarlas de ninguna forma, pertenecen a universos distintos, generan sensaciones completamente diferentes y se sienten como obras únicas e independientes.

«Dead Man» es un viaje espiritual que a ratos se siente como un viaje físico, una obra cautivadora dirigida principalmente a los sentidos. «Broken Flowers» se mueve en otra dirección, es una cinta conceptual que presenta en sus personajes y sus acciones ideas abstractas que el director busca analizar. Su objetivo es el intelecto, pero es capaz de emocionar.

En «Ghost Dog», al margen de sus hallazgos estilísticos, prima el encanto, poblada de entes jarmuschianos rebosantes de vida. Es una película que cala hondo y llega al alma. «Only Lovers Left Alive» parecía coger un poco de todo: el planteamiento conceptual de «Broken Flowers», la experiencia audiovisual de «Dead Man» y la vitalidad de «Ghost Dog», pero en esencia, su virtud es la fuerza, un torrente cinematográfico que cala hasta los huesos.

Jarmusch ve el póquer de maravillas, y no duda en subir a escalera de color. Su maravillosa filmografía se redondea con «Paterson», una obra delicada, íntima, cotidiana y hermosa, enorme en su aparente pequeñez y compleja en su supuesta sencillez que apunta al fin a aquello que su autor siempre había rozado con mayor o menor fortuna, acertando en esta ocasión de lleno en pleno corazón. Cinco obras maestras, cada una para un estado de ánimo particular.

«Paterson» parece para aquellas noches en que una suave tristeza nos embarga, hace tal vez algo de frío, quizá nos sentimos solos, probablemente echamos de menos a alguien y seguramente necesitamos un abrazo. Es una película tierna, seria, dulce e inteligente con capas y capas para ver una y otra y otra vez y seguir descubriendo cosas al tiempo que nos preguntamos, supongo, al enésimo visionado si preferiríamos ser un pez y por qué no otro animal.
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66 de 82 usuarios han encontrado esta crítica útil
Old Joy
Old Joy (2006)
  • 6,7
    1.006
  • Estados Unidos Kelly Reichardt
  • Daniel London, Will Oldham, Tanya Smith, Robin Rosenberg, ...
8
Silencios
«Sorrow is nothing but worn-out joy» afirma uno de los protagonistas en un momento determinado de la película. Esta aseveración, consciente como tantas de su propia trascendencia, es una más en una cinta trufada de interesantes secuencias en las que dos amigos hablan del presente, del pasado, de todas esas cosas que llevan tiempo queriendo decirse y de aquellas nuevas que surgen durante el viaje que emprenden juntos.

Reichardt pone así especial atención en los diálogos, capaces para algunos de transformar una película interesante en una obra notable y una obra interesante en una película mediocre. Sin embargo, siendo justos con el medio artístico al que nos referimos, habría que preguntarse cuál es el peso que un elemento extracinematográfico como es el conjunto de frases pronunciadas por los actores, de carácter puramente literario, debe tener en una obra de carácter audiovisual. La respuesta para mí es bien sencilla.

El cine, que se sustenta en el empleo de los recursos asociados a la imagen y el sonido, se encuentra con el diálogo únicamente en lo que a lo audiovisual se refiere, es decir, en la forma en que las palabras son puestas en boca de los actores y en la conjunción de estas con la imagen que observamos y el sonido que las acompaña. Hay en «Old Joy» mucho talento puesto en este punto, pero no supone una lección distintiva de ello como podría serlo, por ejemplo, la magnífica «Before Sunset» de Richard Linklater o los mejores trabajos de Éric Rohmer.

Sin embargo, hay un punto en el que la obra de Reichardt brilla con luz propia, y es precisamente en el opuesto al diálogo, que no solo se trata de un elemento puramente (y casi exclusivamente) cinematográfico sino que es parte de lo que termina de dar sentido al propio medio artístico: la ausencia de diálogo. «El cine sonoro inventó el silencio» señaló Bresson, y aunque la talentosa cineasta se encuentra a años luz de los logros cinematográficos del galo, bien puede sentirse orgullosa de haber logrado diseñar una obra en la que sus elocuentes silencios son incluso más valiosos que sus interesantes palabras.

Es en ellos donde se construye la identidad de sus personajes, en lo que suponemos que ocupa sus pensamientos pero nunca se exterioriza, en las cosas que no se dicen y nosotros imaginamos y en la incomodidad y el pesar que nos inunda cuando se espera oír hablar a alguien pero ninguno se atreve a decir nada. La palabra es una garantía, es sólido sobre el que edificar. El silencio es algo abstracto, uno teme que se desvanezca o no se sienta su peso.

Levantar una cinta alrededor de sus diálogos es tarea fácil –el esfuerzo está en lograr que se sostenga–, levantarla en torno a sus silencios, es complicado. Kelly Reichardt no solo se atreve con lo difícil sino que consigue que todo compacte y se sostenga con éxito en el universo de lo difuso y fácilmente diluible, lo cual es doblemente difícil y, por supuesto, doblemente admirable.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
River of Grass
River of Grass (1994)
  • 6,5
    124
  • Estados Unidos Kelly Reichardt
  • Larry Fessenden, Dick Russell, Michael Buscemi, Lisa Bowman, ...
7
Referencias
Está hecha con la pasión que suelo encontrar en los trabajos primerizos de autores independientes necesitados de hacer cine como forma de vida, como medio de expresar unas ideas y sentimientos exprimiendo las características del universo audiovisual. Me recuerda, de hecho, un poco a la antesala de ese gran cine posterior que adelantaba Jim Jarmusch en su amateur «Permanent Vacation».

Aquí hay sobre todo pasión, pero también talento e ideas valiosas que tratan de salir a flote cuando no hay recursos para hacerlas brillar. Estas ideas se permiten pequeños destellos, hallazgos de carácter eminentemente cinematográfico como ese apelar constante a la memoria del espectador, que identifica en la cinta las sensaciones propias de un tipo de película que no es, pero que constantemente se siente referenciada en el uso de ciertos elementos subcutáneos que ni vemos ni están pero se sugieren de forma subliminal.

Reichardt, en una demostración de su conocimiento acerca de los mecanismos puramente sensoriales del cine, juega con estos para hablarnos de ellos mismos y de la capacidad del cine para construir ilusiones con la misma facilidad que tiene para destruirlas.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
El crepúsculo de los dioses
El crepúsculo de los dioses (1950)
  • 8,5
    43.390
  • Estados Unidos Billy Wilder
  • William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, ...
8
Decadencia
La máxima aspiración de un cineasta es conseguir que sus imágenes en movimiento digan más que las palabras escritas en su guion.

La sombra misteriosa de una mujer tras la persiana del gran salón da la bienvenida a una mansión que se muestra como la representación más pura de lo desolador. William Holden, con palabras, había dicho algo de esto antes, pero hasta que la imagen no golpea, hasta que uno no siente la impresión del sobrecogedor edificio abandonado, descuidado, apartado del frenesí de la vida que sigue su curso, encapsulado en un pasado por todos olvidado salvo por quienes habitan entre esas paredes, no experimenta la verdadera desolación.

William Holden camina por la gran sala y observa la habitación girando sobre sí mismo. La cámara lo acompaña y retrata la más enfermiza obsesión: hasta el último rincón de ese espacio se encuentra recubierto por imágenes, cuadros y figuras del ídolo caído, la otrora reconocida actriz que, incapaz de asumir el paso del tiempo, ha construido su propio espacio, un microcosmos que, ajeno al mundo exterior, permanece inalterado a través de los años. Allí, proyecta una y otra vez sus propias películas. En una de ellas, la joven intérprete aparece envuelta en un halo de pureza rodeada por velas, recubierta de un baño de luz que le otorga un aspecto religioso. Wilder encuadra con milimétrica precisión, y bajo la imagen sagrada se observa un estante completamente repleto de fotografías. Imposible evitar el escalofrío: Norma Desmond rinde un culto enfermizo a su propia figura, un ritual digno de una diosa.

La secuencia culmina con uno de los planos más fascinantes de la cinta. Entre las partículas de polvo que brillan a la luz del proyector y el humo de los cigarros, se levanta la figura de la protagonista con ímpetu haciendo su alegato en pos del cine de antes, que murió con la aparición del sonido. En ese momento, gira suavemente la cabeza y la cámara parece recrearse y acariciarla. Su perfil se ilumina entre la neblina y, como Kim Novak ocho años después a través de la bruma verde, la figura del pasado parece volver a la vida por un momento. La voz en off de Holden pretende resumir más adelante lo que las imágenes nos han contado poco antes. El esfuerzo es en vano: resulta imposible resumir la magia.

No hay palabras en el aire, sin embargo, para la secuencia del baile. La composición del plano es tan elocuente que todo comentario es innecesario. No hay mejor elección estilística posible: los músicos, apartados, tocan en una esquina; la decoración triste y la lúgubre iluminación no sugieren celebración alguna; la música, animada, contrasta con el tono de la secuencia y la cámara lo filma desde arriba, retratando el inmenso espacio vacío de una sala en la que dos figuras fantasmagóricas bailan sobre el mismo suelo en que lo hizo tiempo atrás Rodolfo Valentino. Volvemos a la imagen de la desolación y la decadencia, esta vez presentada como contraste en el marco de un pretendido acto festivo.

La combinación de sensaciones contradictorias es un recurrente en «Sunset Boulevard», como prueba una de las mejores escenas de la película, en la que una Norma Desmond pletórica, sintiéndose de nuevo la reina de los estudios, se sienta en una silla en una pausa del rodaje. Ahí, es reconocida por el anciano operario de foco que, sorprendido, la ilumina y grita su nombre para que todos la vean. Por un momento, se siente como algo hermoso, la luz se refleja en su rostro y reaparece la imagen divina de la gran estrella, pero conforme las figuras decrépitas se acercan a admirarla, uno comienza a sentir un halo de patetismo en el ambiente. Nadie recuerda a Norma Desmond, nadie sabe quién es esa cincuentona rodeada de lamentables operarios e intérpretes de segunda. Norma Desmond no es la gran estrella de nada, es la reina de los olvidados, objeto de idolatría por los que hace tiempo perdieron su lugar. Finalmente, el foco se apaga, el corro se dispersa y la monarca de los parias vuelve a la soledad de la desatención tras su minuto de gloria.

La película cierra así, con un último minuto de atención suplicado en silencio por una adicta. En una escena prodigiosa, camina bajando las escaleras a través de las figuras inmóviles, interpretando su último papel, atravesando la pantalla lista desde hace años para su primer plano.

Billy Wilder era un guionista formidable, lo prueba este impresionante guion. Sin embargo, aquí brilla ante todo un cineasta espléndido que cuando se permitía hacer hablar a la imagen, eclipsaba a la palabra.
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6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Accattone
Accattone (1961)
  • 7,7
    2.511
  • Italia Pier Paolo Pasolini
  • Franco Citti, Silvana Corsini, Franca Pasut, Paola Guidi, ...
9
La mirada del poeta
En más de una ocasión me he preguntado a mí mismo si tiene sentido que el lirismo conviva en el neorrealismo. ¿Es coherente hablar de una obra neorrealista que sea al mismo tiempo lírica? Las razones por las que me ando cuestionando esto vienen probablemente de mi nula formación poética –he leído poco de poesía y poco sobre poesía– y de mi visión del neorrealismo como un género retratista, tosco e inmediato.

Para mí, la poesía en líneas generales –desde mi desconocimiento y sin ánimo de generalizar ni limitar el arte– requiere una labor de composición meditada o bien impulsiva en una cierta medida, pero siempre con una voluntad estilística en menor o mayor grado, algo que no termina de casar con mi forma de entender el género, que huye de lo estiloso para buscar lo directo, que reniega de ornamentos para quedarse en lo sencillo no como ejercicio de estilo sino renegando de él al contrario que Bresson, que parecía perseguir el estilo de lo no estiloso.

Algunas obras enmarcadas dentro del neorrealismo ponían en duda la idea de que lo uno no podía convivir con lo otro, especialmente en algunas de las películas tempranas de Federico Fellini, pero no era suficiente: el cineasta italiano se permitía arrebatos de belleza en el retrato que lo alejaban de la tosquedad pero que sin embargo no lo acercaban a la poesía, por hermosa y meditada que fuese aquella última sonrisa de Giulietta Masina.

Tuvo que llegar un poeta a imprimir su visión del mundo sobre el género de lo puramente social para confirmar que, al menos en alguna ocasión, el lirismo puede vivir en lo neorrealista, como atestigua su maravillosa escena onírica, envuelta de un halo extraño, incómodo y casi fantasmagórico que recuerda inevitablemente al momento en que el profesor Borg de «Fresas salvajes» contempla su propio cadáver.

Así, por el uso que Pasolini hace de la música de Bach como medio de ensalzamiento de sus desclasados y por el tratamiento formal, medido y armonioso de la historia a través de la imagen, hay lirismo en una «Accattone» que, al mismo tiempo, documenta las miserias de los suburbios de Roma con la minuciosidad y la condena aleccionadora del neorrealismo más puro.

Pasolini reviste así su obra de algo único que lo posiciona desde su primer trabajo como un cineasta a tener en cuenta, interesado por la experimentación formal y las nuevas miradas en lugar de como un retratista más en una realidad injusta que necesita ser contada.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La reconquista
La reconquista (2016)
  • 6,3
    1.985
  • España Jonás Trueba
  • Itsaso Arana, Francesco Carril, Aura Garrido, Candela Recio, ...
7
Siendo siempre principiantes
«Ella abisma la mirada en el suelo y él en sus ojos, alma adentro con la esperanza del reencuentro»

Suena un tema muy antiguo, «una canción romántica, quizá un poco cursi» en el interior de un local de Madrid. Una luz roja baña el rostro de los protagonistas, a sus espaldas un espejo refleja la figura del cantante brillando en azul y la pobre labor interpretativa de los actores no logra restar emoción a una de las escenas con más vida que he visto en mucho tiempo.

«Diminuto fragmento de una vieja emoción»

Cuando escribí sobre su ópera prima, hablé de la conexión por identificación y de cómo el cine de Jonás Trueba la sortea casi sin proponérselo. Tal vez mucho de esto tenga que ver con el hecho de que su autor hace cine para él y probablemente sobre él, de forma que no plantea situaciones con las que te puedas identificar per se sino que plasma su propia vida con tanta pasión que sus escenas desbordan una emoción real y palpable con la que podemos conectar aunque no hayamos vivido realmente ninguno de esos momentos.

Un joven de 15 años lleno de ilusiones escribe sobre un papel la más bella declaración de amor: el deseo de acompañar a esa persona hasta el fin de sus días, la imposibilidad de imaginar un futuro sin ella al que pronto se tendría que enfrentar. Los viejos cuadernos encierran las emociones desnudas de la juventud, las antiguas cartas albergan los deseos sin materializar, las promesas incumplidas y las ilusiones rotas. Jonás no escribe sobre ellas, sino que las rescata de la papelera y las devuelve a la vida, tratándolas con el respeto y el cariño que merecen aquellos fragmentos de lo que fuimos.

«Palabras borrosas que te hicieron llorar».

En una entrevista, el realizador afirma que le gusta el cine que le genera vergüenza. La incomodidad ante lo cursi y ñoño de los textos del pasado se refleja en la cara del protagonista que relee a su yo de entonces, y es exactamente la reacción que la segunda parte de la cinta pretende generar en el espectador, pues supone la apertura del baúl de los recuerdos que oculta en su fondo las frases edulcoradas nacidas de la emoción del primer amor. Quien sale indignado ante el derroche de cursilería que despide la segunda mitad de la película ha olvidado algo muy importante que Trueba deja caer en la primera parte: la lectura ha de hacerse en el tono adecuado. Nadie recita poesía con la pasividad con que examina un manual de instrucciones, ¿cierto?

Es una tarde tranquila en un parque, hace tiempo que pasó la hora del almuerzo y queda aún para la hora de cenar. Dos jóvenes se abrazan tímidamente y se separan para observarse. Es el reencuentro tras mucho tiempo sin verse, tras una historia de amor con punto final antes de tiempo –o quizá justo en el momento exacto–. Sonríen y la sonrisa es sincera pero en ambos casos se entrevé un leve gesto de amargura: la radiante luminosidad por volver a estar juntos la empaña levemente la suave melancolía por los sueños rotos y el recuerdo de un pasado feliz el uno al lado del otro.

«Y ni siquiera sientes pena sino la pena de no sentir dolor»

Jonás Trueba ha construido una obra que, girando en torno al recuerdo, mira con ilusión hacia el futuro. Su segunda parte es el relato de dos adolescentes enamorados, con la mochila llena de planes, motivaciones y altas expectativas, ilusionados por lo que vendrá, incluso temerosos por lo que se están perdiendo, por lo que les depara el mañana. La primera parte, nostálgica y agridulce, cargada de viva felicidad pero con el corazón encogido, se siente esperanzadora, como echar un vistazo atrás, sonreír por lo vivido y decirse a uno mismo que qué bonito aquello que pasó. Ambas mitades se nutren mutuamente, la una no es nada sin la otra, la otra no tiene sentido sin la una. Las dos encierran e irradian lo mismo.

Él vuelve de madrugada, vuelve de visitar el pasado, de reencontrarse con la chica del recuerdo, la que lo dejó por posibles anhelos, ni siquiera por algo concreto. Ha sido maravilloso volver a estar junto a ella, sentir esas emociones, revivir los viejos tiempos, los momentos que pasaron juntos. Ella le pregunta cuándo se va. Aún queda. «¿Vais a quedar otra vez?» añade. «No» responde él. Al pasado hay que volver para recordar y aprender, no para quedarse, piensa seguramente él cuando baja la mirada en busca de un porqué.

«Duras penas, eso nos depara. Porque nadie sabe nada de su propio amor»

Es difícil hacer una gran película, pero lo más difícil de todo es hacer algo que desborde vida, porque para ello hace falta pasión, hace falta emoción y hace falta valor para hablar de lo que te importa. Y son difíciles de encontrar estas obras. Muy rara vez un cineasta da con el momento adecuado para hablar de lo que quiere como quiere y a quien quiere y cuando eso ocurre la película brilla con luz propia y desde el primer minuto te atrapa entre sus brazos con su irresistible encanto. Pero para eso hace falta sentir verdadero cariño por lo que cuentas y, sobre todo, por la forma de contarlo.

«¿Sabrán repetir después las palabras que se dicen los amantes y ponerlas en los labios como nunca dichas antes? El mundo encierran y el cielo pertenece a quien las diga. Por eso cuestan la vida. Por eso cuestan la vida»
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23 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
El hombre de las mil caras
El hombre de las mil caras (2016)
  • 6,7
    16.664
  • España Alberto Rodríguez
  • Eduard Fernández, José Coronado, Carlos Santos, Marta Etura, ...
3
La película mil veces vista
La progresión de Alberto Rodríguez en sus dos últimas películas era envidiable. «Grupo 7» era un fantástico boceto de lo que terminaría por redondear en la impecable «La isla mínima», donde se confirmaba como un gran realizador, capaz de construir atmósferas incómodas, inquietantes o misteriosas sirviéndose del entorno en que tenía lugar la acción.

No inventaba nada nuevo, es cierto, pero poco a poco iba perfilando un estilo propio a la manera en que Fincher –otro magnífico generador de atmósferas– lo había ido logrando tiempo atrás, bebiendo de los más talentosos pero bajo su propia mirada. Parecía que en unos años podríamos hablar de películas con herencia del cineasta español, palpar su huella en futuras producciones y, en definitiva, hablar de un nuevo filtro en el thriller policíaco.

Así, si bien parecía que con «La isla mínima» tocaba techo, cabía esperar que Rodríguez siguiese trabajando en la misma línea, pero cuando la construcción de una propia identidad cinematográfica estaba más próxima, se decide a cambiar totalmente de rumbo con «El hombre de las mil caras», la crónica de un caradura que supone un estancamiento en esta evolución y que se siente como una película que ya hemos visto un millón de veces.

«El retrato de un país» escribían algunos tras el pase. «De qué país» me preguntaba yo incrédulo. Alberto Rodríguez, que había sabido exprimir como nadie el entorno de sus películas –los peligrosos rincones de la Sevilla pre-Expo o las marismas del Guadalquivir en su obra maestra– firmaba una obra absolutamente impersonal, un thriller que repetía las fórmulas de las producciones estadounidenses y que es tanto el retrato de España como podría serlo de Guinea Ecuatorial.

De esta forma, «El hombre de las mil caras» es una «nueva» historia contada como otras tantas antes, que seguro generará fascinación en quienes desprecien el cine patrio, encumbrando una obra que bajo bandera americana considerarían del montón, pero que vestida de rojo y gualda se siente nueva y especial, hija de un país en el que «no se hace buen cine». Rodríguez, olvidando las lecciones de dirección que nos había brindado, cae en el lado de lo pretendidamente resultón, con escenas incomprensibles como esa rueda de prensa filmada a oscuras y con pirotecnia en un intento de ocultar con dinero y fuegos artificiales que en esta obra no hay voluntad de hacer un gran cine, sino de trasladar una interesante historia a la gran pantalla y que quede suficientemente «chulo».

Y esto está muy bien, pues quien no quiera leer el libro puede ver la película, quien no conozca la historia puede informarse sobre ella y quien participe en el proyecto se embolsará un buen dinero. Pero quienes venimos buscando en este nuevo trabajo un ejercicio cinematográfico a la altura de sus anteriores obras no podemos ver aquí más que un paso atrás: un talentoso director haciendo lo que podría hacer cualquiera con algo de dinero y un buen relato.
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20 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
La idea de un lago
La idea de un lago (2016)
  • 6,3
    364
  • Argentina Milagros Mumenthaler
  • Carla Crespo, Rosario Bléfari, Malena Moiron, Juan Barberini, ...
7
Lo incierto
Cuenta la cineasta que la idea de su película nace de un poemario que durante la lectura imaginó en su cabeza en forma de secuencias cinematográficas. Esto explica la poderosa fuerza de algunas de sus escenas, como la maravillosa danza acuática entre la niña protagonista y un Renault 4, en la que la autora –al igual que en otras ocasiones dentro de esta misma película– vuelve a realizar un espléndido uso de la música, como ya hiciese en su anterior trabajo, la fantástica «Abrir puertas y ventanas».

Durante el visionado de «La idea de un lago», uno se pregunta si la directora argentina tenía en mente el cine de Víctor Erice a la hora de plasmar en imágenes sus ideas, pues si el hecho de que la cinta gire en torno al misterio de un padre –en este caso desaparecido sin dejar rastro– trae reminiscencias de «El sur», es inevitable tener presente la obra clave de nuestro cine cuando la joven se esconde en el bosque para no dejarse encontrar, de igual manera que Estrella se ocultaba bajo la cama durante un día entero.

Comparte con el trabajo de Erice otros elementos fundamentales: el hecho de estar contada principalmente a través de los ojos inocentes de una niña y en particular la narración de un presente profundamente influido por un pasado incierto, envuelto en un misterio que a ratos se siente obligado y por momentos se nota autoimpuesto, por miedo a que la verdad sea revelada, por temor a asumir lo que es difícil de asimilar o sencillamente por la imposibilidad de creerlo.

La nueva obra de Milagros Mumenthaler –mucho más pulida que su ópera prima– no sacrifica su humildad para alcanzar las cotas de lirismo a las que aspira, sino que en todo momento se siente como una delicada e íntima joya cargada de belleza y poesía audiovisual en la que uno flota suave y delicadamente, abrazado por su calidez, como quien se deja llevar por las aguas del lago protagonista de esta preciosa historia de un pasado en un lugar, cuando nada parecía ser concreto sino abstracto: solo una idea de algo.
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11 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil