Tras atestiguar el desenlace, análogo en factura y tono a los episodios precedentes, quiero romper una lanza a favor de la segunda temporada de True Detective. Da la impresión de que todos los comentarios, críticas, inferencias que se han vertido sobre la entrega topan, como punto de anclaje y medición, con la trama de Rust y Marty ambientada en una salvaje y esotérica Louisiana; podríamos decir, de este modo, que la sombra de True Detective desacredita indefectiblemente a su continuación. Inspiremos hondo, asumámoslo: nunca se producirá nada como la primera temporada de True Detective; la excelsa convergencia de actores, guión, desarrollo artístico y dirección fue un pequeño milagro, incluso para los estándares de calidad de la productora HBO. Otrosí: el mismo creador de la serie dio en afirmar su pretensión de que cada temporada aúne una historia diferente, con un casting diferente y una atmósfera diferente —bien podrían haberse decantado por un nombre equidistantemente diferente y no redundar en True Detective, por cuanto así habrían eludido, quizás, un consumado batacazo a nivel de crítica—; por ende, debemos librarnos primero del fantasma de Rust, de la filosofía pesimista, de los magnéticos pantanos y de los cultos sodomitas para apreciar la segunda temporada en su justo grado.

True Detective II dimana, otra vez, de una premisa de oscuridad: personajes turbios que arrastran grávidos traumas, ángeles caídos en una búsqueda inconsciente de redención —Ray Velcoro, Annie Bezzerides y Paul Woodrugh, con Frank Semyon en un rol tangente y explosivo, conforman el plantel sobre el que trepida el argumento: un caso de homicidio y corrupción significativamente más denso que a lo que se acostumbra la televisión, a cuenta de que a cada episodio se introduce una cantidad abrumadora, aunque maravillosamente hilada, de información; pues si algo hay que destacar en esta dilatada historia es su sutileza —a diferencia de otras teleseries de éxito, más efectistas, es la delicadeza en el desarrollo de los personajes y la intimidad que éstos exhiben, la sorpresiva magnitud del enigma que poco a poco se va desanudando, y, sobre todo, el realismo que se imprime a cada retrato humano y cada giro argumental lo que encumbra a True Detective II. En último término sólo así se podría definir: una serie realista de pequeños matices y emociones palpables. No es de extrañar que haya quienes, modulados por el Espectáculo y la industria del entretenimiento, se sientan insatisfechos con ciertas decisiones de guión... en efecto, Nic Pizzolato ha sido valiente en lo que comporta a cómo lidiar con sus criaturas.

Las interpretaciones rayan a un buen nivel (a reinvindicar Colin Farrell, mastodóntico en su usurpación de un ex-policía alcóholico y destrozado, y a algunos secundarios); la banda sonora proporciona una atinada ambientación de texturas electrónicas; tanto fotografía como dirección, ahora bien, me parecieron levemente decepcionantes, demasiado anecdóticas para mi gusto. Con todo, True Detective II es un producto audiovisual envolvente, con sello propio, y sin lugar a discusión de lo mejor que se puede ver en televisión ahora mismo. Que no os lo estropee la nostalgia.

Interesantísima ópera prima de Eskil Vogt, que anteriormente colaboró como guionista en Reprise y Oslo, 31 de agosto, con un singular estilo narrativo cuya impronta queda asimismo reflejada en su primer largometraje —por apuntar algunos paralelismos: recurrencia al monólogo interno (voz en off), enumeración de datos en apariencia intrascendentes, con tono intimista en ambos casos; naturalismo en la construcción de los personajes, una trama plástica que muta con cada referencia, acompañada de un potente y vertiginoso lenguaje visual; preocupación por temas como la soledad, la complejidad de las relaciones interpersonales y el vacío existencial en el lienzo del mundo adulto, además de un largo etcétera que me dejo en el tintero. Aclamada en la Berlinale de forma casi unánime, en Blind el cineasta noruego, con total autonomía sobre su obra, se aventura todavía más y pasa a explorar el campo de la metaficción.

No en vano se ha comparado a Blind con ciertas producciones de Bergman. La sexualidad es un elemento preponderante, pivotal a lo largo del film, que unido al simbolismo y la virguería estético-narrativa redirige fácilmente a filmes como Persona o El silencio. La película va trazando con sutileza, sin que nos demos cuenta (en un principio), una inmersión en la mente subconsciente de la protagonista, una mujer que ha perdido la visión y se ve recluida en su apartamento (a propósito, brutal la interpretación de Ellen Dorrit Petersen). Muy despacio, una psicosis va horadando su percepción, contagiándose al lenguaje desplegado, que puede antojarse excesivamente intrincado o confuso; me parece que esa es la intención, en todo caso. Los personajes se espejan entre sí por mediación de símbolos, se reducen a arquetipos a merced de fuerzas en conflicto, de suerte que se da la impresión de que todo lo relatado sucede en un mismo cuerpo, aunque fragmentario. Al final, cuesta discernir las líneas entre ficción y realidad, qué es real y qué es proyectado en la red de tensión psicológica entretejida en el discurrir del metraje: queda un producto prácticamente insondable a cualquier interpretación objetiva, si bien se pueden tender múltiples hipótesis*.

Tal vez, uno de los factores más admirables de Blind derive de su refinada habilidad para ocultar, engañar y jugar, en el sentido de cómo introduce una atmósfera de cotidianeidad que sin embargo se corroe (a chispazos) y explosiona (con un golpe sordo) hasta chocar frente a frente con el espectador, que se asombra en retrospectiva. Blind no es ningún drama al uso; es un rumor se fragua y late en las profundidades de la tierra hasta emerger abruptamente a la superficie, salpicando por todas partes como un torrente desbocado.

Es destacable el apartado visual, muy cuidado y pulcro, aunque para mi gusto se podría haber arriesgado más en este aspecto. Bonus points para la ingeniería de sonido, impresionante en su afán por recrear las texturas sonoras captadas por una ciega. La BSO cumple sin más, con un tema central a piano y atmósferas ambientales desperdigadas por entre las escenas.
En resumen, película original y muy recomendable para ver incluso más de una vez (hay sin duda detalles tan sutiles que son difíciles de atrapar a la primera). Seguiré de cerca la trayectoria de Eskil Vogt.

*Por esta razón no recomendaría esta película a nadie que tenga como requisito ''entender'' la película y atar todos los cabos sueltos, es decir, comprimirla en una interpretación bien definida, porque luego llegan las frustraciones y las críticas negativas y las benditas palabras ''pretencioso'' y ''gafapasta''. Blind no es una trama de circuito cerrado, ni un rompecabezas como lo puede ser una película de Fincher o Aronofsky.

No entiendo el cine de los hermanos Safdie. Sus películas, aunque decididamente narrativas, discurren a un ritmo taquigráfico, por no decir taquicárdico; aquí los planos cortos prevalecen, las elipsis son la única ley. Así como una suerte de autorrepresión que no permite ni una concesión a la ética ni a la estética. Los realizadores, se presume, creen en una realidad mínima y franca y sin desbastar. O tal vez sea su intención emular alguna particularidad cognitiva de nuestra época y que no sabría descifrar. Una cinta que, al parecer, es sólo angustia monocorde y cuyo vértigo y sobredosis de información zigzagueante no permite dirimir ningún arco. Personajes que bordonean aceleradamente por la pantalla, acuciados, siempre acuciados; en este caso el antihéroe interpretado por Sandler supone una estela convulsiva y que prácticamente se anula a sí misma, que no da pábulo ni al actor a lucirse ni a que espectadores lo calen o interpreten, ni mucho menos se identifiquen y cuyo drama —por llamarlo de alguna manera, pues apenas se pliega esta estructura narrativo-visual a las potencialidades dramáticas del guión —que no es malo, acaso ligeramente tópico; y que se maneja hábilmente en las hechuras étnico-lingüísticas neoyorquinas— desemboca en uno de los anticlímax más rotundos que recuerdo.

Fosiliza la impresión de que Uncut Gems —religiosamente ceñida a la visión túnel tan característica de este dúo cinematográfico— se sabotea a sí misma y a sus más que probables virtudes. Así y con todo es curiosa y seguro que otras personas podrán (si no comprenderla) extraer más placer de su visionado del que yo hice.
Mención aparte a la soberbia banda sonora de Daniel Lopatin, como de costumbre.

Era mi primer contacto con la obra documental de Frederick Wiseman, emplazado en la cresta de una madrugada suspensiva, sobre esa fecunda inocencia que confiere el desconocimiento de lo que se va a representar. No podía figurarme que en Titicut Follies los márgenes que escinden realidad y representación dan en difuminarse, adquieren un cuerpo híbrido de ambigüedad y diametral honestidad de los que escaldan anímicamente.

Wiseman, baluarte del cinema verité, parte de una premisa fílmica cimentada en la objetividad; no en una objetividad discursiva, sino en la observación sobria y descarnada de una realidad, ajena a la intercedencia del narrador y del sesgo del lenguaje convencional, tránsfuga de juicios someros; hecho que a su vez invita a una reflexión metanarrativa sobre el propio ojo-cámara que con su filtro desbroza la percepción pura: en ese sentido, se podría acusar al proyecto de Wiseman de avivar el subjetivismo, en tanto que se decanta por presentar desinteresadamente el flujo de imágenes, detonando una (en potencia, prolija) multiplicidad de reacciones en el receptor. El modo en que Wiseman transpone este arco al celuloide me parece un hito a reivindicar.

Transcurre la acción en los retorcimientos de un impersonal centro psiquiátrico —o manicomio, para omitir eufemismos. Muchos enfatizarán su poder perturbador, pero Titicut Follies está lejos de ser una obra tremendista; todas las personas develadas por el objetivo (desde los reos hasta los médicos y enfermeros y trabajadores) son indudablemente, dolorosamente humanas en su tedio, en su poliédrico padecimiento, en su imposibilidad de empatía y comunicación, en su soledad; encarar la cotidianeidad de los lunáticos no es tarea agradable. Antes bien, el film-documental colecta un fragmentario pero valioso vestigio del horror acaecido en Bridgewater, Massachusetts durante quién sabe cuánto tiempo. La cinta se inunda de planos crudos, algunos de una belleza insólita e intimista que contrasta con el clima opresivo que acompaña a la forzosa institucionalización, solemne delirio monocromo en cuadrículas por parte de las competencias de salud mental. Sería erróneo asumir que esta clase de prácticas pertenecen a un pasado distante de primitivismo y barbarie; aunque las condiciones de los pacientes han mejorado, muchas de las situaciones expuestas continúan reproduciéndose en la actualidad: víctimas atrapadas en el circuito, ahogados sus gritos por voces que declaman autoridad; ignorados, reducidos, prisioneros de contrato vitalicio —como Vladimir, en la escena en que, desesperado e indefenso, articula su pensar y sucumbe a la dialéctica circular de los loqueros. Hablo por experiencia.
Y de forma parecida el rango subtextual se dilata, mientras las imágenes afluyen como dardos a la pantalla; la suspensión de incredulidad se disipa; sujeto y objeto se prestan a la coalescencia. Es una película que literalmente duele.

En último término, Titicut Follies por su vibrante historiografía, por su nada gratuito impacto emocional, por su rara trascendencia que deriva de incubar lo cósmico en lo particular.
Es fácilmente uno de los mejores documentales que he visto nunca. Se lo recomiendo a cualquiera; especialmente, a aquellos que llevan demasiado tiempo sumergidos en el Espectáculo, que buscan un toque de humanidad, que no temen la confrontación con agrias realidades.
Debería ser de visionado obligatorio en las escuelas.

En este film, Thelma, insólito en la filmografía de Joachim Trier por su apuesta por el terror sobrenatural —más bien diríamos terror psicológico, de lenta cadencia y hondura antropológica a través de un elenco de personajes espantosamente verosímiles, interpretados de fábula por, ante todo, Eili Harboe y Henrik Rafalesen—, pasan cosas; sí, pasan cosas. A los ojos eclosiona el deleite vivo de la fotografía de Jakob Ihre, por cierto original y sugerente: como el plano largo y tomado desde alturas ignotas que abre y cierra la cinta, como el lago helado rematado por bosques boreales, como la intimidad que sugiere un pasillo iluminado por la noche: amén de todo el simbolismo alegórico, a caballo entre el psicoanálisis freudiano, la religión (aquí aprehendida como constricción o férula, imbuida en la figura del padre) y, envolviéndolo todo en anillos concéntricos, la potencia mágico-numénica con que la muchacha protagónica está investida —bandadas de cuervos, serpientes furtivas, el lago en verano y en invierno (del que me atrevería a decir que representa la represión de Thelma: no deja de ser insinuante el hecho de que, con Lacan, la neurosis se asimile a un bloque helado que debe ser ''pulverizado'') y otras hermosas e impactantes imágenes que corresponden a la sección de spoiler—; y es en torno a tales ''poderes'', fatídicos para más inri, sobre los que gira y rota y danza y se desgarra la trama de un guión preciso, incisivo, de los que encogen el corazón: lejos de recurrir a una tensión desubstanciada, boba, ésta nos atrapa por lo profundamente humano de su devenir.

Rica, dolorosa, por momentos hipnótica, Thelma constituye un soplo de aire helado (badum-tss) tanto para el drama psicológico como para el cine de terror.
A mi juicio una de las películas más guays estrenadas en los últimos años. Ponte a verla, tú.