¿Por qué el presentador tiene tanto empeño en que el chico no se lleve el premio? ¿Es creíble que en la trastienda del concurso haya unos matones preparados para trasladar a los calabozos de tortura policiales a los concursasntes que, por pasar de las 10000 rupias, son sospechosos de fraude? ¿Y que sea el presentador quien conduzca al concursante a esta trastienda? Es que no es verosímil... ¿Por qué el torturador se vuelve tan comprensivo de repente? ¿Por qué Latika se lía con Salim, con quien pone a Jamal de patitas en la calle, y luego, al volver a ver a éste, resulta que de pronto está enamorada de él? ¿Por qué Salim impide a Latika fugarse con Jamal y le raja la cara por intentarlo, si resulta que luego le da el móvil y las llaves del coche para que huya con su amor? Todo esto es incoherente..., producto de unos personajes superficiales y poco auténticos... ¿Por qué Salim tiene ese gesto final tan heroico, y el de salvar a su hermano de que le saquen los ojos, si está claro que es un ser sin escrúpulo ninguno? Esto es una pura complacencia comercial, una concesión a la galería menos exigente. ¿Cómo es posible que en un programa como ése la pregunta de las 20000 rupias sea tan fácil? Es ridículo. ¿Alguien no adivina que la pregunta final va a ser ésa, o que Latika va a convertirse en carne de burdel o que a los turistas americanos les van a desvalijar el cohe? Todo es fácil, previsible... En fin..., no sigo porque aburro...
Y luego hay otra cosa que es de traca: entiendo que en la India haya sentado mal una película en la que no hay ni un solo indio bueno y donde los únicos americanos que aparecen son ese par de turistas despistados a los que, tras encontrarse desvalijado el coche, Jamal les dice que “ésta es la verdadera India”, a lo que ellos responden dándole un billete de agradecimiento al chico y diciéndole que “esto es la verdadera América”. Esto es ya de un propagandeo americano sonrojante y de una falta de seriedad espantosa.

Yo lo tengo claro. Los fantasmas están dentro de uno mismo. Cuando se está convencido de eso, se les puede plantar batalla. En el fondo, la película no cuenta otra cosa que un trágico drama familiar que deviene en pesadilla. La mujer perdió al marido en accidente de tráfico cuando la trasladaba al hospital para dar a luz, lo que no sólo la hunde en una depresión crónica sino que marcará su relación con el hijo, culpabilizado inconscientemente de la tragedia y estigmatizado desde su nacimiento por la falta de cariño materno. Cada año, el cumpleaños del hijo coincide con el aniversario de la muerte del padre, lo que reverdece la depresión de la madre y la tensión hacia el hijo, al punto de no haber celebrado nunca su cumpleaños. El hijo, que ha crecido lleno de miedos e inseguridades por todo ello, descubre un día en el sótano de la casa un cuento de estética infantil pero con historia de terror en torno a un personaje siniestro llamado Babadook, que probablemente escribió su madre años atrás, tras el accidente y lastrada por su trauma, aunque eso ni el chiquillo lo sepa ni ella lo recuerde. En un momento de la película se nos da la pista para pensarlo así: se nos dice que la madre fue escritora de cuentos infantiles hasta que, según ella misma confiesa, ya no pudo seguir escribiendo (no explica el por qué, pero deducimos a posteriori que, tras el accidente, sólo le salían historias de terror -la de Babadouk, por ejemplo- inspiradas inconscientemente por su drama personal no superado). A partir de ahí asistimos al desarrollo de la psicosis de la madre, que, en su mente atormentada y estimulada por el consumo de somníferos, acabará convirtiendo a Babadook en un ser real. Y enloquece. Pero Babadook es no es otra cosa que sus propios fantasmas, su monstruo interior: su depresión derivada en esquizofrenia. Sólo cuando, en el momento clímax de la película, el hijo la acaricia y le dice que la quiere mientras ella le estrangula, saldrá del shock. Y entonces se enfrentará a Babadouk, esto es, a su demencia. Y le grita que no podrá con ella. Y se sobrepone a él... El monstruo no desaparecerá, pero aprenderá a dominarlo (eso representa la escena final del sótano, además de sugerir también su particular manera de normalizar la memoria del marido muerto con la visita natural al sótano donde guarda sus recuerdos).
Respecto al hijo, nunca llega a ver a Babadook. Sólo lo presiente. Y tiene pesadillas con él. Es lógico: se trata de un niño de siete años (“todos los niños tienen pesadillas” -le dice el médico) que, por más inri, ha crecido interiorizando las angustias de su madre. Blanco y en botella.
Tampoco los espectadores vemos objetivamente a Babadook, quiero decir: si lo vemos es sólo a través de los ojos de ella en planos más o menos subjetivos. Babadook, como monstruo externo, pues, no existe, y todo lo que parecen experiencias paranormales (las bombillas que estallan, las cucarachas, el agujero en la pared, los golpes en la puerta..., incluso la aparición del libro recompuesto y las levitaciones del hijo en la escalera) son producto de la imaginación enferma de la protagonista.

La metáfora de Lars Von Trier es tan explícita que corre el riesgo de pasar desapercibida. Melancolía es un planeta que se dirige hacia la Tierra; la melancolía, a su vez, es una actitud vital. La película no sólo cuenta las reacciones de sus protagonistas al posible desastre cósmico que se avecina; cuenta también, y nos propone, un posicionamiento vital frente a la melancolía. Y da por hecho, de paso, que la melancolía es el sino inevitable al que está condenado el mundo… El hombre, terco, ciego, inmaduro, se engaña queriéndola evitar con rituales, sean sociales (una celebración de bodas, por ejemplo) o íntimos (descorchar una botella de buen vino y escuchar solemnemente a Beethoven mientras se aguarda un acontecimiento decisivo). Eso encarnan Claire y su prepotente marido. Subterfugios. Trampas. El único remedio contra la melancolía es aceptarla, pero ello exige tener una herramienta básica y sencilla que, sin embargo, la mayor parte de los seres humanos han perdido en el camino: la inocencia…, la inocencia de esperar el fin del mundo bajo la protección de cuatro ramas mal cortadas puestas en forma de cabaña… Y eso es lo que encarnan Justine y su sobrino Leo.
Me quedo con una imagen que expresa líricamente el poderoso mensaje que yo personalmente he querido extraer de esta película: Justine desnuda tomando en la noche un baño de melancolía… A su hermana Claire, el planeta acechante (o lo que es igual: la melancolía) le produce desasosiego y temor; a Justine, en cambio, sabedora y pura, le inspira un hondo sentimiento místico y la necesidad de bañarse tranquila y feliz en su luz azul… Nunca se podrá expresar de manera más hermosa aquella célebre máxima de Víctor Hugo ya citada por aquí: “la melancolía es la alegría de estar triste”.

Para muestra de lo que digo, tres botones: la manera en que se descubre, se detiene y se arranca la confesión al asesino es de una ingenuidad naïf rayana en la puerilidad. ¿No podían los autores de la historia haberse trabajado más estos detalles, que no son tales porque depende de ellos la continuidad de la historia misma? ¿Es creíble que se descubra al asesino porque aparece en un par de fotos de graduación mirando a la víctima? ¿Acaso salir en una foto de grupo mirando embobado a una chica es razón para sospechar que uno sea un asesino? Y si es que éste ya rumiaba asesinarla, ¿tiene sentido posar en la foto mirándola fijamente? ¿Es verosímil que “la doctora” se convenza de que el detenido es el criminal sólo porque le pilla mirándole el escote, un escote tan poco discreto que deja al descubierto uno de sus pechos? Si con eso se nos quiere dar a entender que el tipo es un enfermo sexual, ¿por qué debemos entenderlo así si no comete, que sepamos, más delitos de índole sexual? ¿Acaso no chirría que le encuentren como quien encontrara una aguja en un pajar, buscando uno por uno, foto en mano, entre los miles de aficionados vociferantes que abarrotan un campo de fútbol? Y la escena del pene al aire y el interrogatorio de “la doctora”, ¿no resulta de un simplismo tan evidente como poco riguroso? ¿O es que me estoy volviendo demasiado exigente?

Y es que, aun con su final disonante con respecto al tono amargo y existencialista del resto del relato, “La carreta fantasma” posee una impactante fuerza emocional, que reside en su acertada combinación de lo natural y lo sobrenatural, en la presencia directa de la Muerte y la presencia indirecta de Dios..., además de en el grueso argumental de una historia que gira en torno al descenso de un hombre a los abismos de la degradación y al esfuerzo denodado de una mujer llena de fe por rescatarle de ahí. Sjöstrom, igual que Dreyer después, se deja vencer por la necesidad de aferrarse a la fe y a la esperanza en la redención, contrariamente a un Bergman que, andando el mismo camino, no ve la luz al final del túnel.
Por otra parte, y en otro orden de cosas, me he llevado una sorpresa de libro al ver en la “La carreta fantasma” la misma escena de “El resplandor” en la que Nicholson, tras quedar encerrado en el cuarto de baño, rompe la puerta con el hacha mientras su aterrorizada mujer trata de esconderse con sus hijos… ¡Ay, este Kubrick! ¡Qué truhán!
Por cierto, por aquí hay alguien que ha copiado punto por punto su crítica del libro "1001 películas que hay que ver antes de morir" editado por Grijalbo...