Agnès Varda no era muy consciente de lo que su obra representaría para la historia del cine. Tampoco era consciente de que posterior a ella se la conocería como “la abuela de la Nouvelle Vague”. Este movimiento que agrupaba varios directores, pero con estilos disímiles. Por ello la Nouvelle Vague no tiene características específicas, excepto que todos sus artistas tienen una nueva forma de crear cine, y también que la mayoría era miembro de Cahiers du Cinéma, una revista especializada. Pero Agnès no. Ella supo abrir su carrera desde un lugar diferente, lo cual no quitó que sea una de las fundadoras de la nueva ola francesa.
Como buena feminista supo representar en este film, la mirada de una mujer estereotipada, superficial, burguesa; que luego de descubrir que padece una enfermedad mortal se deshace de lo banal de su vida, y comienza a percibir su alrededor de una forma mas sensible. En tiempo real Varda nos muestra la cotidianidad de una joven cantante, de belleza desmedida, que descubre que no todo perdura.

La pionera de la Nouvelle Vague nos muestra una nueva forma de narrar historias: relatando en tiempo real, siguiendo la unidad temporal del estilo aristotélico. Y aunque no termine en tragedia, sí nos deja una moraleja.

El cambio de color al inicio de la película, busca trasmitirnos su angustia, y la manera en que Cleo comenzará a ver su vida: monocromatica, vacía y determinante.

Varias escenas memorables: como cuando Cleo entona un triste bolero, como si le cantara a la propia muerte. Y hermosos fotogramas que nos recuerdan a los films de su contemporáneo Michelangelo Antonioni, con grandes travellings a los paisajes urbanos de francia (en este caso), que no hacen mas que resaltar el vacio existencial de Cleo.

Es conocida la anécdota que cita Walter Benjamin en “Tesis de filosofía de la historia”, donde cuenta como en la tercer Revolución Francesa (1848), durante la primer jornada de batalla, en muchos lugares de París, independientemente y al mismo tiempo, se disparó contra los relojes de las torres. Los relojes son “monumentos de una conciencia histórica” sostuvo, por lo que los revolucionarios disparaban con el fin de destruir el orden cronológico, hasta el punto que crearon su propio calendario.
Con una vasta filmografía, Alain Resnais, también dispara contra el orden cronológico propio del montaje clásico, para crear una forma de contar historias, donde la memoria deviene en la mente del sujeto de manera arbitraria y cíclica.

Fotogramas elegantes, tomas de un ritmo lento, montaje inquieto y reiterativo, fragmentos de diálogos, convulsiones de imágenes como piezas de rompecabezas desparramadas. Y si de juegos de ingenio hablamos, no está de más pensar que si “El año pasado en Marienbad” (1961) de Alain Resnais, sigue intrigando en la actualidad, también se debe a la perspicaz combinación intelectual. Ya que este film, no solo tiene la mirada refinada del cineasta Resnais, sino que además posee la gran imaginación de Adolfo Bioy Casares, “La invención de Morel” (1940), libro sobre el cual se basó el film; y la pluma del padre de la “nouveau roman”, Alain Robbe-Grillet, quien fue guionista del film. Un mecanismo perfecto que pone en funcionamiento la mente del espectador y logra captar en su totalidad la estética posmoderna cinematográfica.

El film trata sobre un hombre que intenta convencer a una mujer de que se conocieron y se enamoraron el año anterior, pero ella no logra recordarlo. Mientras un tercer personaje (al parecer el marido de la dama) humilla al protagonista, ganándole repetidas veces al Nim, un juego antiguo de estrategias.
Pero en esta partida de creación artística, participan tres grandes intelectuales de muy diferentes corrientes, estilos y hasta épocas. Está claro que es el público quien sale ganando.

Bioy Casares (libro)
El dandi argentino por excelencia: buen mozo, aristocrático y letrado, Adolfo Bioy Casares vio la fama con su libro “La invención de Morel” (1940), sobre el cual Resnais ideó su film. La novela de casi 100 páginas, trata sobre un fugitivo que llega a una isla, en la cual habitan unos extraños turistas.
Con un estilo de porteño intelectual, su literatura catalogada de fantástica, posee una trama que el mismo J.L. Borges calificó de perfecta. No es para menos, ya que la historia encierra un misterio que nos hará reflexionar sobre la ciencia, la muerte, la necesidad del hombre de inmortalizarse. Si bien no es necesario haber leído el libro para poder disfrutar del film, es cierto, que la película puede parecer ciertamente hermética.

Robbe – Grillet (guión)
La nouveau roman es un movimiento literario francés, también conocido como objetivismo, que busca romper con la clásica novela y el realismo imperante del siglo XIX. Comenzó a fines de los 50, con autores como Robbe Grillet, Marguerite Duras, Claude Simon, entre otros. Esta corriente literaria evita las metáforas, posee una narración austera y descripciones precisas para evitar caer en prejuicios. Robbe-Grillet sostiene en su manifiesto “Por una nueva novela” (1963) que la novela tradicional crea una ilusión de orden, que no condice con la realidad de la experiencia moderna. Por su forma de estructurar las unidades de tiempo y espacio, la novela clásica, depende de un narrador omnisciente, mientras que la nueva novela, apela a los flujos de la conciencia. Como bien ejemplifica Gilles Deleuze, filósofo amigo de Grillet, en sus obras está abolida la noción de tiempo. Mecanismo que también se observa en el film.
Este movimiento estaba muy relacionado al cine, al punto de vista de la cámara por la forma en que exhibe los detalles dentro de un plano. Además de escritor y guionista, Grillet es cineasta, por lo que sus guiones no solo se reducen a diálogos, sino que son sumamente específicos en cuanto a las tomas, encuadres, los cambios de escena, el montaje, etc.

Richard Fleischer ha dirigido varios éxitos de taquilla. Sus películas son un clásico norteamericano. Pertenece a una sector del cine Hollywoodense de esa época que poseía guiones muy herméticos y no se experimentaba con las tomas. Sin embargo, Fleischer se anima un poco más y se aventura con los planos. Juega con las sombras y las luces geométricamente. Un ejemplo es cuando Horn deja los lentes encontrados sobre la mesita de luz del hotel donde interrogan a los muchachos, y van pasando las horas por la luz del sol en los mismos. Otro plano interesante es cuando refleja las caras de los chicos en un vidrio de los lentes y la de Horn en otro.
Consta con la brillante actuación de Orson Welles, quien adopta un papel de justiciero agotado por la violencia que ve en el mundo.
Como suele pasar con las adaptaciones, casi siempre las películas se quedan cortas en comparación con los libros, y Compulsión no es la excepción. Hay algunas grietas en el aspecto psicológico de los asesinos, retratados minuciosamente hasta el hastío en la obra. En cambio, en el film los personajes pecan de trillados. Las personalidades de Artie y Judd son llevadas equívocamente al extremo. Lo cual, en parte, contradice la postura del escritor en donde se muestran a los adolescentes en “apariencia” normales de clase alta. Digo en “apariencia”, porque justamente el libro de a poco va a ir desmenuzando sus trastornos mas íntimos. Lentamente Leyer nos magnetiza con cada descubrimiento de sus compañeros más cercanos, y de los peritos psicológicos. En la película desde principio a fin se da todo por sentado. Los personajes son representaciones obvias y las actuaciones, propias del cine de esa época, son exageradas y poco realistas.
Todo el tiempo vemos a Judd como un simple cómplice de Artie, un títere que se deja dominar por los caprichos de su compañero. Cuando en verdad era un continuo juego desafiante e íntimo entre ambos.
También en la película Wilk decide arrebatadamente en el inicio del juicio declarar a sus clientes culpables, cuando en verdad esa determinación se acordó en una concienzuda discusión entre las familias de los criminales, los analistas y los abogados, como la única posibilidad para comenzar a humanizar a los (considerados socialmente) pequeños monstruos.
La película también decae al final, en el discurso de Jonathan Wilk. Si bien, es innegable que Orson Welles hace una actuación digna de admiración, el guion se ve debilitado al presentar sólo algunos aspectos del verdadero discurso. En el argumento original de defensa, se hace hincapié en las siguientes afirmaciones: Los asesinos son demasiado jóvenes para la pena de muerte, dicha sentencia solo traería mayor violencia a la sociedad, el crimen es resultado de los múltiples trastornos de ambos pero entendido sólo en conjunto, presentaban una disfunción emocional.
En contrapartida, en la película la tesis apela a la compasión, despliega parte de la culpa del crimen sobre los padres, pasa por alto el tema de no nombrar la noción legal de insania (de lo que tanto se cuidaron en el libro, así no les tocaba el jurado) hablando explícitamente de paranoia en Judd y esquizofrenia en Artie.
Queda un final abierto, en el que Wilk (que en la obra es ateo) piensa en la existencia de Dios. En un enfrentamiento con Judd, el abogado de Orson le responde desafiante si acaso no fue el todopoderoso, quién dejó caer sus lentes. Esto nunca sucede en el libro y contrariamente, mas que sostener la existencia de una divinidad, el texto apela a la filosofía materialista, y la fenomenología, y el psicoanálisis.

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Nadya Palacios

Antonioni disolvió, decoloró, e incluso suprimió a muchos de sus personajes. Los fundió entre la realidad y las apariencias. Los hizo angustiosos, elegantes, melancólicos, e imposibles.

Leimotivs como: la niebla y los espejos, suelen ser los representantes en este juego de adivinar la verdad, aceptarla o pulverizarla.

No siempre fueron burgueses. Su primer filme “Gente del Po” (1943), retrata la difícil realidad de la clase obrera italiana. Y “El grito” (1957) plantea la vida de un proletario que abandonado por su mujer emprende un viaje hacia el norte de Italia. Ambas son propias del neorrealismo imperante de esa época. Sin embargo en “El grito” demuestra que muchas veces los problemas de las clases bajas no se hallan sólo en lo económico, sino también en lo emocional.

Por ello eligió mostrar otro tipo de miserias que no habitan en lo material sino en lo humano: La incomunicación, la angustia. Sus personajes suelen tenerlo todo y sin embargo algo los aqueja. Parejas que no se entienden (La Noche, El eclipse, etc.), circunstancias poco claras (La aventura, Blow up, El Reportero), o realidades demasiado injustas para ser aceptadas como tal (Zabriskie Point, 1970). De hecho, por estudiar las clases altas, se lo considera una “segunda fase” del neorrealismo en donde profundiza el aspecto psicológico de los personajes, más que las condiciones materiales o físicas.

De una forma u otra, Antonioni nos desafía con sus películas. Nos hace reflexionar sobre qué pasa, allí donde aparentemente no sucede nada. Lleva la sutileza al extremo; y como otro grande, Ingmar Bergman, nos habla suavemente (con tomas panorámicas y lentos travelling) del sentimiento de angustia que provoca el reconocimiento de nuestra propia existencia en el mundo.

Sea Italia, Londres, Estados Unidos, o México; los personajes padecen un sentimiento de opresión del paisaje que los circunda, muy bien expresado en los planos generales, a cargo del director de fotografía Carlos Di Palma, con quien trabajó hasta el 86. Es característico de Antonioni, hacer que los paisajes se devoren a sus personajes. ¿Acaso su propia pulsión autodestructiva le obligaba a hacerlo?

En su tetralogía de la incomunicación (La noche, La aventura, El eclipse y El desierto rojo) pone en manifiesto la alienación que vive el hombre de la modernidad, la cual termina por interferir en las relaciones más íntimas; aislando cada vez más al sujeto incomprendido. Busca con sus films, como algunos buenos directores, perturbar sutilmente la comodidad del espectador.

Luego en su época más cosmopolita (Blow up, El reportero, Zabriskie Point), pondrá un énfasis filosófico en la apariencia visual de la realidad. O como Antonioni mismo decía: “La necesidad de expresar la realidad en términos no estrictamente realistas”. Esto se debe a que el cineasta no cree en la verdad como tal, sino en las experiencias humanas que le atribuyen significado a la realidad.

Pese a considerarse a sí mismo, un marxista intelectual, sus películas nunca estuvieron teñidas de ideología política, hasta Zabriskie Point (1970). Allí exhibe las consecuencias del capitalismo aplastante de Estados Unidos, frente a la revolución hippie de finales de los 70. La banda sonora comprende a los Grateful Dead y a Pink Floyd (quienes hasta toparse con Antonioni, nunca habían aceptado participar en los centenares de proyectos cinematográficos que se les presentaron).

Una de sus películas más autobiográficas es "Identificación de una mujer" (1982). Trata sobre un director que busca la protagonista de su próximo film. Un trama que nos recuerda al magnífico Fellini con su “8 y ½” (1963). Si bien ambos trabajaron juntos en el “El Jeque Blanco” (1952), sus películas son tan distintas como sus directores: Fellini siempre extravagante, Antonioni con una impronta más moderada. Aunque con visiones artísticas disimiles, ambos siempre fueron muy buenos amigos.

Poseía un sentido actual y de vanguardia, que a diferencia de otros directores de su época como Bergman, lo convertía en un cineasta continuamente innovador.
También, es considerado el padre del cine moderno, por haber planteado la idea de “desnarrar”. En “La aventura” (1960) hace desaparecer a la protagonista a los 15 minutos de haber empezado el film. Propone, así, un quiebre en la historia y la transforma radicalmente.
Frente a esto el cineasta francés, Alain Robbe Grillet, en una entrevista radial, compara a Michelangelo Antonioni con Alfred Hitchcock pero en un sentido opuesto: “En un film de Hitchcock el significado se retrasa constantemente hasta el final donde entendemos el sentido de la película. Con Antonioni sucede a la inversa, al principio lo que se ve en la pantalla es claro, pero el significado es confuso, y cada vez más a medida que se acerca al final”.

Esto es conocido en la literatura como “El saber callar a tiempo” de Menéndez Pidal (Cantar del MioCid), ya que Antonioni no nos muestra todo. De una forma erótica y no pornográfica, sabe exhibir astuta y delicadamente el sentido de su arte; haciendo que sus películas no terminen cuando dice FIN, sino que sigan vagando en la mente del espectador.

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Nadya Palacios

El último Godard posee un estilo muy diferente del que se conoció, allá por 1960 con la Nouvelle Vague. Pero permanece fiel a su idea de renovar el cine. Es decir, es diferente su estilo porque él continúa siendo igual de comprometido. Sigue amando el cine como cuando escribía en Cahiers du Cinema. Y se enoja con Cannes y con la industria cinematográfica actual, que no ha sabido darle al cine el lugar artístico que amerita.

“Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dejar al cine el papel que se ha dejado a la pintura o a la literatura. [... ]Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio, pero muy de prisa se le impidió que desempeñara su papel y se ha convertido en un sonajero” (entrevista con Lavoignat y D’Yvoire, 1995).
Por ello el Godard contemporáneo nos trae películas cada vez más complejas y menos comerciales. Films que muchos tildan de encriptados, intelectualoides o confusos. Y que sin embargo, son para el cinéfilo una promesa, una ráfaga explosiva de pensamientos. Que nos recuerda que en el cine aún no está todo dicho, sino que se encuentra en fase de experimentación y que todavía se puede crear, reinventar, explotar en términos epistemologico, artísticos y no solamente comerciales.

La película está dividida en los tres capítulos de “La Divina Comedia” de Dante Alighieri: Infierno, Purgatorio, Paraíso. En el Infierno muestra con un montaje de imágenes los terrores de las guerras, como una presentación resumida de los conflictos históricos bélicos. Es en el Purgatorio en donde realmente comienza la película. Actúa Godard de Godard, que debe impartir una clase de cine en el marco de una Conferencia de Artes en Sarajevo, la cual reúne varios escritores contemporáneos como el español Juan Goytisolo, los franceses Pierre Bergounioux y Jean Paul Cournier, y el palestino Mahmoud Darwish.