arrow
Críticas de Martí
Críticas ordenadas por:
Maya
Maya (2018)
  • 5,9
    133
  • Francia Mia Hansen-Løve
  • Roman Kolinka, Suzan Anbeh, Judith Chemla, Alex Descas, ...
7
Agradable
El de Mia Hansen-Løve es un estilo grácil, desenfadado. La directora sabe explicarse con cuatro pinceladas, tiene el don de acertar en los puntos clave. Por eso puede permitirse una introducción en apariencia tan comprometida: lo que en realidad no es sino una historia de amor, arranca con la liberación de dos periodistas tras meses de secuestro en Síria. Es un planteamiento que fácilmente podría devenir en una mancha de tinta que impregnara toda la película y que, sin embargo, Hansen-Love logra utilizar (y de forma en absoluto oportunista) como un simple punto de partida. A partir de ahí, todo se sucede con absoluta naturalidad. La directora respeta la intimidad de sus personajes, muestra lo imprescindible para perfilar su carácter y sugerir sus inquietudes. Hasta cierto punto, incluso podría tacharse Maya de película eurocentrista: al fin y al cabo, estamos ante la historia de superación de un hombre blanco, occidental, heterosexual y de clase media; todo ello ubicado en un contexto en dónde palpamos el sufrimiento diario (y mucho más traumático) de otros sectores sociales. Afortunadamente, nada de ello pasa inadvertido a la autora.

Pero volvamos a los personajes. Tal punto de partida tiende a derivar en una historia de resarcimiento: la inesperada y brutal rotura con la normalidad provoca el desmoronamiento emocional de una persona y, a partir de ahí, asistimos a su recuperación, a su lucha por la vuelta a la normalidad. Sin duda, todo ello está presente en la película que nos ocupa, pero de una forma mucho más sutil y a la vez compleja de lo que es habitual. Aquí no hay exhibición del trauma, ni regodeo en sus esfuerzos por sobreponerse. En realidad, Hansen-Love no se centra en el perturbado mundo interno de Gabriel (interpretado por su habitual colaborador Roman Kolinka), sino en el tipo de terapia que el propio personaje se aplica. El constante uso de las elipses recubre la película de un tono hipnótico. La causalidad adquiere una fuerte importancia, todas las acciones del protagonista son explicadas con suavidad y ligereza. De hecho, su viaje emocional deviene tangible gracias a cierta fórmula narrativa: la de visionar un seguido de imágenes en apariencia intrascendentes pero de cuya compilación resulta una experiencia más sensorial que visual.

Y a pesar de su carácter abiertamente formalista, la película no desaprovecha su potencial activista. Como entredijimos, Mia Hansen-Love es consciente de las contradicciones de sus personajes. Así lo manifiesta en la acertada secuencia de re-encuentro entre madre e hijo. Ella, militante de cierta ONG (directamente comprometida con el caso de Siria), celebra que su hijo siga con vida... siendo consciente, al mismo tiempo, de que ello sólo puede agradecerse a una injusta discriminación racial y social que es, así mismo, la causante del sufrimiento de aquellos a quien intenta ayudar. Se trata de una secuencia cargada de metáforas que sirve, a mi entender, para escenificar dos cosas: la primera, la difícil dicotomía existencial en que se encuentra alguien que ha palpado la miseria con sus manos en el momento de escoger entre felicidad o activismo. La segunda, recordarnos que nuestra felicidad es legítima... siempre siendo conscientes de que, más a menudo de lo que seguramente creamos, esta será fruto de un bienestar sustentado por nuestros privilegios y, consecuentemente, por la opresión.
[Leer más +]
2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
La favorita
La favorita (2018)
  • 7,3
    12.651
  • Reino Unido Yorgos Lanthimos
  • Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, ...
7
Mi favorita de Lanthimos
En el cine de Yorgos Lanthimos existe una fuerte sinergia entre guión y dirección. En realidad, la solidez de su autoría se debe, en gran parte, a este hecho. Es algo que también puede verse en la obra de otros directores, como Woody Allen, Ken Loach, Aki Kaurismäki o Quentin Tarantino. No hablamos tanto de la participación del autor en la escritura del folleto (ahí tenemos el ejemplo de Ken Loach) como del compromiso del mismo en reiterar siempre en uno (o varios) tema(s). En los ejemplos mencionados encontraríamos, muy por encima, las relaciones sociales (Allen), el activismo (Loach y Kaurismäki) y la deconstrucción de géneros (Tarantino). En el caso de Lanthimos, estaríamos ante la constante desautorización de esquemas sociales, ejecutada siempre desde una perspectiva de tendencias misántropas. Se trata, en resumen, de un director antisistema, sea el que sea: familia, rol de clases, relaciones de pareja e incluso la organización de respuestas revolucionarias a todo ello.

Esta sinergia es la responsable de que algunos proyectos puedan resultar difícilmente imaginables en manos de ciertos directores. Nadie se plantea, por ejemplo, proponer a Woody Allen como director de una cinta de James Bond. Si bien el anunciado de La favorita no representó un choque igual de estrambótico, sí despertó un interrogante de grosor considerable: ¿encajará un discurso tan grandilocuente como el de Lanthimos con un género tan estilizado como el de cine de época? Sin embargo, lo que algunos no supimos ver es que el director griego entendió desde el primer momento que ese género podía ser un nuevo trampolín para su mundo de metáforas. Porque, en realidad, todo su cine tiene como punto de partida una premisa metafórica: el lenguaje inventado de aquella “peculiar familia” en Canino, el trabajo de “sustitución post-mortem” planteado en Alps, la legislación orientada a preservar el matrimonio de Langosta, la irrupción de lo fantástico en El sacrificio de un ciervo sagrado… Y el caso es que ahora, con este nuevo trampolín, Lanthimos ha logrado su más perfecto salto mortal.

Uno de los aspectos más llamativos de los trabajos anteriores era un ‹crescendo› que culminaba en explosiones de brutalidad. La favorita, sin embargo, se despliega con una perversidad mucho más sutil. La brutalidad parece escondida por todas partes: en los diálogos, en las relaciones de los personajes, en la propia composición de las secuencias… Como si el género de la película estuviera empapado del estilo Lanthimos y el estilo Lanthimos estuviera empapado del género. En otras palabras, el director no traiciona ninguna de las dos cosas. Esta es, de hecho, la gran virtud de su producto: pocos ejemplos se han visto de tan orgánico entendimiento entre género y autoría. Y el hecho de situar la acción en un contexto que el espectador solo conoce en un plano teórico es, en realidad, un filtro conversor: el cruel imaginario simbólico del director deviene materia tangible en forma de carreras de patos, fruta convertida en objeto lapidario, manadas de conejos usadas como mascotas… Todo ello tiñe con extrema crueldad la actitud y el carácter de los personajes, pero nada despoja de credibilidad el trabajo de reconstrucción histórica.

Existen, además, otros dos detalles a reivindicar. El primero es que director y guionistas aprovechan el potencial del producto para perfilar interesantísimos personajes. El segundo, fuertemente ligado al primero, es que esta vez estamos ante un discurso bastante más complejo que en las películas anteriores. Ya no se trata de conceptos tan fácilmente identificables como la familia, el sistema o las clases (si bien esto último tiene una fuerte presencia en el trabajo). Esta vez, el tema escogido es algo más abstracto, intrínseco en todos los anteriores: las relaciones de poder. Palpable, primero, en la obediencia incondicional que se le debe a la realeza; segundo, en la autoridad paternal que Sarah puede ejercer sobre la reina gracias a su constante estado enfermizo; y tercero, en la subordinación emocional que implica cualquier tipo de relación amorosa, visible tanto en las aventuras sexuales entre Olivia Colman —la reina— y sus dos ayudantes, Lady Sarah y Abigail, como en las parejas formales de estas últimas —especialmente la de Abigail—. Tres tipos de relación de poder que Lanthimos entremezcla y desdibuja para recordarnos que, en última instancia, el poder no se cuantifica a partir de quien lo ejerce, sino según las consecuencias que sufren aquellos que obedecen.
[Leer más +]
1 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
La gracia de Lucía
La gracia de Lucía (2018)
  • 5,2
    36
  • Italia Gianni Zanasi
  • Alba Rohrwacher, Elio Germano, Giuseppe Battiston, Hadas Yaron, ...
5
Reivindico la calificación "¿pero qué coño..?"
Lo primero que puedo decir sobre La gracia de Lucía es que me parece una película desconcertante. En algunos aspectos puede recordar a la obra de Paolo Sorretino: el juego de cabalgar entre la ironía y lo trascendente, entre la burla y la seriedad. Sin embargo, al trabajo de Zanasi le rodea un halo de comedia del que no se desprende en ningún momento; como también cierto compromiso con lo teológico (cuando no eclesiástico). Y el caso es que ni su carácter cómico es lo suficiente sólido como para abordar el apartado clerical con ironía ni su trascendencia tiene la profundidad necesaria como para contrarrestar la superficialidad de sus chistes. De ahí que la película que nos ocupa sea, a mis ojos, una pieza desconcertante. No es que la mezcla de conceptos me desinterese. De hecho, la propuesta de un enfrentamiento entre la figura de la Virgen María y la corrupción inmobiliaria me parece interesante, divertida y simpática. Como también me lo parece el planteo de una reivindicación cristiana que pasa por un inconfundible coqueteo con actividades terroristas. A mi entender, el problema no es tanto la idea como su ejecución.

Es como si el apartado cómico y el teológico no llegaran a encontrarse nunca. Por ejemplo, los guionistas parecen tomarse muy en serio la aparición de la Virgen María, y esto choca constantemente con el tono desenfadado (incluso infantil) que desprende la historia de amor (por así llamarla) entre los dos protagonistas. Lo mismo sucede con el aspecto inmobiliario: es un tema que la película trata con sarcasmo y sin piedad... pero todo atisbo de denuncia queda desvirtuado por este enaltecimiento a la religión que los guionistas parecen haberse propuesto transmitir. Por otra parte, y centrándonos ahora en cada tema de forma individual, cabe decir que, en lo relativo a la religión, el trabajo de Zanasi no logra superar las fronteras del panfleto. Por lo que respecta a la comedia, puedo decir que el resultado final apenas logró arrancarme un par de sonrisas. Es decir, estamos ante una película cimentada (sobre todo) en dos apartados que no funcionan por separado y cuya convivencia se resuelve a tortazos. Pero lo más curioso es que, a pesar de todo, ni en sus peores momentos llega a resultar ofensiva.

Ello probablemente se deba a su atrevimiento. Porque si algo no se le puede negar a la película que nos ocupa es la valentía que tiene a la hora de mezclar temas radicalmente dispares de una forma tan desenfadada. Como entredije, la sola idea de encarar la figura de la Virgen María con la corrupción inmobiliaria ya es merecedora, al menos, de cierto reconocimiento. Como también lo es la resolución del tercer acto, más cercano al de películas como El club de la lucha o Django desencadenado que a Ordet o La pasión de Cristo. Además, esta mezcla de conceptos se da tan constantemente que la sorpresa es continua. Tal vez la ejecución no funcione, pero guionistas y director logran, cuando menos, un desconcierto lineal. Lástima que, con todo ello, resulte francamente difícil identificar algún tipo de tesis o de discurso en el material que nos presentan Giani Zanasi y Federica Pontremoli. De ahí que, ante todo, La gracia de Lucía me parezca una película desconcertante. Para lo bueno y para lo malo.
[Leer más +]
2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
La búsqueda de la felicidad
La búsqueda de la felicidad (2017)
  • 5,9
    159
  • Reino Unido Dominic Savage
  • Gemma Arterton, Dominic Cooper, Frances Barber, Marthe Keller, ...
7
Silencio
Me cuesta trabajo identificar qué tiene exactamente The Escape para parecerme tan preciosa película. Creo que uno de sus puntos fuertes es la brutal conexión que Dominic Savage logra establecer entre las emociones de Tara y el espectador. La cara de la protagonista parece un surtidor incontenible de sensaciones. Sutiles expresiones faciales emergen del rostro del personaje, delicadamente interpretado por Gemma Arterton, como un bombardeo de información sobre sus pensamientos. La complicidad es absoluta. La sinergia entre cámara y actriz parece irrompible. Esto permite al director dibujar cada secuencia con absoluta naturalidad, lo que nos lleva a otra de las grandes virtudes del trabajo: su modestia. Porque, aunque Savage no deja de hablarnos en todo el metraje, en ningún momento pretende aleccionarnos. Ni tampoco impresionarnos. El mensaje es conmovedor, precisamente, por su transparencia. Además, es poco frecuente descubrir interacciones entre personajes en dónde la contención tiene un peso tan importante. O dicho de otro modo, pocas veces hemos visto secuencias en donde la atención recae tan fuertemente en lo que no se dice.

Del mismo modo, pocas veces un enamoramiento ha sido contado con tal sutileza y, al mismo tiempo, con tanta emoción. El encuentro entre Tara y Jail se despliega en una preciosa harmonía entre idealismo y realismo. Savage consigue ser dulce sin llegar a lo edulcorado, se explica con una discreta frialdad que permite a la secuencia desmarcarse de lo morboso. Además, el director controla a la perfección los silencios y sabe cómo ser contemplativo sin repetirse. Así lo demuestran tanto la escena mencionada como el arranque de su trabajo: una de las pocas introducciones recientes que, a pesar del manierismo y del predominio de la estética, no resulta vacua, reiterativa ni, lo más importante, innecesaria. Prueba de la profundidad de esta película es que, a pesar de todo lo dicho, los diálogos tienen un importante peso (si bien más por lo que sugieren que - como se entredijo - por su significado literal). En parte gracias a las brillantes interpretaciones (no sólo la de Gema Alterton) y en parte gracias a un medido trabajo de guión (a cargo del propio Dominic Savage), todas las frases que se pronuncian en The Escape desprenden autenticidad. Y lo mejor (y más difícil) es que la naturalidad con que son pronunciadas es directamente proporcional a su peso dramático.

Aspectos formales a parte, cabe destacar también la acertada decisión de retratar el maltrato desde una óptica pocas veces vista en la gran pantalla. Me refiero a la sumisión presupuesta, al dar por hecho, a la aprobación sobreentendida. Todo ello puede palparse en la actitud de Marck, a quien da vida un espléndido Dominic Cooper. Su personaje es el “padre de familia” por excelencia, es decir, un marido que interactúa con su mujer desde la presuposición constante del consentimiento. Tanto en lo físico (esto es, relaciones sexuales) como en la toma de decisiones (en todo momento se da por hecho que lo elegido por el primero será lo mejor para la segunda), Mark sujeta con fuerza las riendas de la felicidad de Tara, sorteando “por los pelos” el maltrato físico. De ahí que el diálogo entre ambos resulte absolutamente estéril, restando como única alternativa la rotura unilateral. Una preciosa tesis para una preciosa película que, por otra parte, no descuida ni un solo departamento: desde el guión hasta la fotografía, pasando por montaje y banda sonora, todo desprende brillantez en esta opera prima de Dominic Savage.
[Leer más +]
1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Dogman
Dogman (2018)
  • 7,0
    3.196
  • Italia Matteo Garrone
  • Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Nunzia Schiano, Adamo Dionisi, ...
7
Cine
Me parece comprensible (y hasta cierto punto inevitable) que Gomorra y Dogman sean frecuentemente comparadas. A mi entender, se debe antes a que son las dos películas más aclamadas de su director que a una cuestión de géneros o contextos (que, hasta cierto punto, también). Pues, en realidad, existen notables diferencias entre ambos títulos. La primera y más evidente, uno tiene al crimen organizado como núcleo central de la trama mientras que el otro sólo apela al mismo de forma tangencial, casi anecdótica. La segunda, no tan visible pero mucho más interesante, sus tesis son radicalmente distintas. Hace diez años, Garrone presentaba la violencia como un recurso inequívocamente reprobable. Los habitantes de Nápoles y Caserta vivían bajo la presión de una amenaza constante, su intimidad era profanada por acontecimientos impredecibles que nada o muy poco tenían que ver con sus actos. Ahora, el conflicto que presenciamos guarda una relación directa con la impasibilidad de los afectados. Un conflicto además, cuya resolución pasa inevitablemente por una intervención violenta. La magnitud de la tragedia se cuantifica en todo lo que se pierda por el camino.

Respecto a la película que nos ocupa, cabe decir que el atractivo de Dogman no necesita golpes de efecto. La vida e intimidad de Marcello, humilde amaestrador, peluquero y cuidador de perros, transmite complicidad y ternura sin pretenderlo. En ese sentido, Matteo Garrone demuestra ser un gran seleccionador de información: las secuencias del “rescate canino” o del “concurso de belleza”, por ejemplo, pueden resultar innecesarios narrativamente hablando, pero funcionan fantásticamente como engranajes de la construcción de personajes. Del mismo modo, el recurso de la elipse, empleado con notable frecuencia, no impide a la película gozar de una magnífica entereza. Pero no se trata únicamente de una acertada selección de secuencias: incluso la duración de cada plano, de cada acción, encuentra el punto adecuado para ser descriptivo, funcional y contemplativo al mismo tiempo. Es un trabajo en donde todo parece tener su función, hecho que se traduce en el interés ininterrumpido del espectador, aún cuando no se le muestra ninguna acción concreta. Al ello ayuda notablemente el tipo de diálogo, gesticulación y movimientos de los personajes: todo resulta tan creíble que su mero visionado ya merece la pena.

Volvamos ahora al título predecesor y olvidemos por un segundo su condición activista. Gomorra irrumpió en las salas de cine, hablando en términos exclusivamente cinematográficos, como sucesora directa de Los Soprano y The Wire. Aquellas resoluciones dramáticas mediante destellos de violencia representadas en clave hiper-realista no tenían otro referente que el de las series mencionadas. Sin embargo, la utilización sistemática de dicho recurso (por parte de títulos como Boardwalk Empire, Breaking Bad, Juego de Tronos o House of Cards) durante la explosión comercial seriéfila que tuvo lugar en los últimos diez años, ha convertido en monótono aquello que antaño fuera genialidad. De ahí que los momentos climáticos de Dogman no resulten tan espeluznantes como en su tiempo sí resultaron los de Gomorra. Afortunadamente, esta película no pretende hacerse fuerte en el terreno de la violencia (como sí lo pretendía su antecesora). Aquí, todo el interés recae en la elaboración de un poderoso discurso y en una delicada construcción de personajes. Se trata de un producto que, sin jugar al impacto directo, adquiere una sólida consistencia en el proceso de digestión. Recuperando las líneas del primer párrafo, podemos afirmar que Dogman representa la madurez de Garrone tanto formal como ideológica.
[Leer más +]
6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
El reverendo
El reverendo (2017)
  • 6,3
    3.237
  • Estados Unidos Paul Schrader
  • Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Michael Gaston, ...
7
La desolación
Personalmente, soy partidario de valorar el último trabajo de Paul Schrader por su capacidad evocadora antes que por su discurso. Las reflexiones que Toller escribe en su diario, de noche, en una de las solitarias habitaciones de su parroquia, me inquietan más por la sincera desolación de su pronuncia (voz en off mediante) que por el contenido en sí. Su conversación con Mary, una cristiana practicante preocupada por la perdida de fe de su marido, mantiene despierto mi interés por el gélido comportamiento de los personajes y por ser un brillante retrato de caracteres más que por el desolador panorama que sugieren las palabras de ambos personajes. En ese sentido, El reverendo es una película casi sensorial. Y curiosamente, tanto las frías calles por las que divaga el reverendo como el edificio en el que reside, no dejan de desprender cierta calidez. Una calidez que, lejos de desentonar con el tono desencantado de la película, acoge al espectador en los melancólicos brazos de una seductora desesperación.

El evidente contraste que hay entre esta calidez de los espacios y la fría narrativa de su autor es una de las extrañas bellezas del trabajo que nos ocupa. Porque, fiel a su estilo, el guionista de Taxi Driver jamás olvida mantener las distancias. De este modo, las escenas de extrema violencia encajan sin problemas con la plana cotidianidad de Toller. Al parecer, la confirmación inequívoca de que nuestro mundo tiene los días contados es tan solo un detonante, escogido al azar, para que dicho personaje asuma definitivamente el sin sentido de su existencia. El descubrimiento del cuerpo exánime de un conocido, cráneo esparcido por la nieve junto al arma presumiblemente responsable del estropicio, no es más que un nuevo episodio de una rutina sumida en la desolación. Al fin y al cabo, estamos ante un individuo ahogado en la violencia: la violencia de su pasado, la violencia de un mundo que se va al traste, la violencia de una iglesia que responde a las demandas comerciales antes que a la solidaridad y, finalmente, la violencia de una imparable, asfixiante e imperdonable pérdida de fe.

Aun así, Schrader no llega a despojarse de la esperanza. Tampoco del fatalismo. Al parecer, el director nos sitúa en un escenario plagado de estímulos catastróficos pero que no carece, a pesar de todo, de un porvenir alternativo, lleno de belleza. Lo vemos, por ejemplo, en el tempo pausado de la película. Éste divaga entre la desolación y la ternura; como si el conductor del relato allanara el terreno por el que Toller está a punto de pasar, mostrándole la realidad tal y como es pero sin agredirle, confiando en que su cordura logrará, tarde o temprano, imponer la serenidad. Un sólido laberinto de sarzas, precioso de contemplar, siempre que uno aprenda a caminar (eternamente) a través suyo. Lo vemos también en el decisivo imprevisto que impide al protagonista completar su “misión”: un pequeño (pero importante) estímulo de felicidad que merodea a su alrededor durante toda la película, y al que él, tentado por las dulces garras del pesimismo, trata de ignorar... hasta serle imposible. Una bonita forma de sugerir que, en cierto modo, la esperanza es tan inevitable como el fatalismo.
[Leer más +]
2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mary y la flor de la bruja
Mary y la flor de la bruja (2017)
  • 6,4
    1.266
  • Japón Hiromasa Yonebayashi
  • Animation
7
Después de Ghibli
Ya en su primer trabajo, Hiromasa Yonebayashi demostró que prefiere tocar con los pies en el suelo. Su irrupción en el mundo del cine gozó de la supervisión de Isao Takahata, fallecido hace apenas un año, y Hayao Miyazaki, responsable del guión de su ópera prima. Ambos personajes, fundadores del ya legendario Estudio Ghibli, inventaron una nueva forma de entender la animación. Películas como Nicky, la aprendiz de bruja o La tumba de las luciérnagas demostraron que los “dibujos animados” podían ser concebidos y planificados siguiendo los mismos criterios que las películas en carne y hueso. Ya fuera mediante el uso de filtros o gracias a la medida elección de los planos, eran trabajos que transpiraban cine a toneladas, a diferencia de lo que sucedía, por ejemplo, con los trabajos de la todavía más aclamada (casi sobra decirlo) factoría Walt Disney. Pero más allá de los aspectos técnicos, los creadores de Heidi y Marco crearon también un mundo imaginario que cabalgaba entre el más crudo realismo y la más inverosímil fantasía, repleta de metáforas y casi siempre fuertemente vinculada a la naturaleza.

Pero aun existiendo un tipo de narrativa claramente identificable en toda la obra de ambos autores, esta goza de una ancha variedad de estilos. Y en ella, el trato del elemento fantástico varia en función de la intención de cada película. Dejando a un lado los casos excepcionales de El viento se levanta y la ya mencionada La tumba de las luciérnagas (en dónde el hiperrealismo apenas dejaba lugar a pequeñas reminiscencias de fantasía), existen dos tendencias claramente reconocibles. En la primera, observable en trabajos como El castillo ambulante, El viaje de chijiro o Pompoko, la fantasía actúa casi como protagonista, convirtiendo a los personajes y al propio guión en dispositivos al servicio del mismo. Todos los elementos narrativos parecen destinados a maximizar el potencial imaginativo de los creadores nipones. En la segunda, identificable en trabajos como Porco roso, Recuerdos del ayer o Mi vecino Totoro, lo fantástico ocupa el modesto lugar de acompañante, siempre actuando en calidad de alegoría para reforzar el discurso del guión y tender puentes entre personajes y espectadores. Este es, al parecer, el camino elegido por Hiromasa Yonebayashi.

Mary y la flor de la bruja arranca en una brillante secuencia de acción, abiertamente hereditaria del estilo de La princesa Mononoke. A continuación, la película pega un inesperado frenazo para presentarnos a Charlotte, una torpe adolescente enjaulada en la aburrida rutina de su tía. La escapatoria consistirá, como cabía prever, en el descubrimiento de un mundo paralelo, repleto de magia y seres desconocidos, cuyo origen guarda una inesperada relación ancestral con la joven protagonista. A diferencia de los estilos de los autores mencionados unas líneas más arriba, realidad y fantasía conviven en paralelo, separados por apartados claramente diferenciados. Son como dos tramas paralelas que se retro-alimentan en beneficio de la evolución de la protagonista principal. Y el caso es que ambos apartados están minuciosamente cuidados, gracias a lo cual resulta tremendamente placentero descubrirlos. La claustrofóbica convivencia familiar está expuesta con tanta delicadeza que deviene tremendamente creíble, al tiempo que el mundo fantástico desprende incontables destellos de creatividad y se descubre con tal seriedad que podría despertar la envidia de ese gigantesco monstruo de la animación llamado Pixar.

En resumen y a pesar de no llegar a la inmensidad de los grandes logros del malogrado Estudio Ghibli, Mary y la flor de la bruja logra alzarse como un delicioso ejercicio estilístico del que uno se despide con una ancha sonrisa e inmensas ganas de repetir.
[Leer más +]
Sé el primero en valorar esta crítica
Rodin
Rodin (2017)
  • 4,6
    206
  • Francia Jacques Doillon
  • Vincent Lindon, Izia Higelin, Séverine Caneele, Edward Akrout, ...
3
Como podría ser cualquiera...
El número de obras cinematográficas (y literarias) dedicadas a las vivencias de personalidades destacadas (por cuestiones artísticas, políticas, científicas o activistas) es inmenso. A día de hoy, podríamos reunir una colección de tópicos secretamente aceptados como “rasgos imprescindibles” en cualquier pieza artística de este tipo. Desde el autor de obras de arte condenado a la incomprensión de su propia época hasta el “cascarrabias” intransigente y visceral que esconde una profunda sensibilidad artística, pasando por el manido receptor de inspiración artística femenina, clásico caso de la musa, habitualmente asociado a una historia de amor malsana y posesiva. Podemos encontrar unos cuantos de ellos en la película que nos ocupa, Rodin, nuevo trabajo del reputado director Jacques Diollin, respaldado por la sólida interpretación del no menos aclamado Vincent Lindon. En ella, el autor de Mis escenas de lucha nos habla del escultor Auguste Rodin, a quien a finales del siglo XIX se le encargara un grupo escultórico que, posteriormente, sería conocido como La puerta del infierno. Fue su fue primer encargo estatal y también su primera co-creación con Camille Claudel.

Diollin se propone construir un relato sensorial, de ahí su especial atención a aspectos técnicos como la fotografía y el sonido, la primera con un claro predominio del blanco en todos los encuadres y el segundo con una evidente predilección por los silencios, casi siempre acompañados por los ecos lejanos de actividades ajenas. Pero en realidad, no se trata únicamente de una cuestión estética. Porque lo sensorial forma parte del propio relato: lo percibimos en la relación que el director establece entre el tacto de los dedos de Rodin al esculpir sus obras y el contacto de su piel con la de Camille. Los dos amantes se abrazan entre las sábanas, manifiestan su amor en un cuerpo a cuerpo que sugiere una suerte de creación artística, tan apasionada como las esculturas del artista. Como si una actividad estimulara la otra, quedando finalmente olvidada cuál de los dos es el auténtico objetivo. El Auguste Rodin que nos presenta Diollin es un personaje obsesionado (como él mismo confiesa) con la sinceridad, hecho que se traduce en una constante obsesión por la absorción de estímulos “reales”, ya sea mediante los actos carnales mencionados o el palpo de los rugosos pliegues de un anciano árbol.

El problema está en que todo lo mencionado queda en un segundo plano frente al interés que muestra Diollin por los aspectos más “telenovelescos” de su historia. De hecho, casi parece que el director se haya propuesto ejecutar la lista de tópicos comentada unas lineas más arriba. Porque, a decir verdad, no hay absolutamente nada en toda la película que no responda a alguno de ellos. Todo aspecto interesante que pudiera sustraerse de la lectura que nos ofrece queda entendido en los diez minutos iniciales. Lo que sigue, no es más que un conglomerado de conflictos reconocibles en cualquier culebrón: riñas de pareja, infidelidades, aventuras poli-amorosas prohibidas, llanto por el abandono del ser amado... Y finalmente, la cuidada puesta en escena de la película, sus elaborados planos secuencia y su medida planificación no hacen más que convertir Rodin en una obra absolutamente plástica. Más que el retrato de la vida de una persona real, Rodin parece el ejercicio de un director que ha escogido a un personaje aleatorio para reunir una serie de tópicos que podrían haberse usado en cualquier otro contexto.
[Leer más +]
8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Miss Kiet's Children
Miss Kiet's Children (2016)
  • 7,0
    28
  • Países Bajos (Holanda) Petra Lataster-Czisch, Peter Lataster
  • Documentary
7
Mejor hablemos de la educación
Debo reconocer que siento cierta reticencia a dejarme seducir por la propuesta de Petra Lataser-Czich y Peter Lataster. Si bien es cierto que las formas de la profesora Kiet Engles son merecedoras de una película, no consigo olvidar que en el fondo estamos ante la cara amable de esta durísima tragedia que es la historia de los refugiados. Porque, mientras alabamos y celebramos los éxitos de dicha profesora, otros niños corren una suerte muy distinta. Mientras salimos del visionado de Miss Kiet’s Children con una sonrisa en el rostro, en otros rincones del mundo se escriben historias sin final feliz. En resumen, me resulta difícil cantar las maravillas de una película que, en el fondo, no hace más que centrarse en un caso de fácil digestión, más excepcional que común (casi sobra decir que el número de sirios que no logran refugiarse en Europa es muy superior al de los que lo consiguen). El clásico recurso: buscar la historia excepcional para vender optimismo, sugiriendo, indirectamente, que a todo se le puede encontrar un lado positivo (pienso en casos como La lista de Schindler o las más recientesLo imposible y Lion).

No obstante, los directores no pretenden hacer una película sobre los refugiados. El tema central, como podía preverse, es la educación. Lataser y Lataser-Czich adoptan el rol de “la mosca en la pared” para plasmar con la máxima transparencia posible el comportamiento de los niños y su interacción con Engles. Y, si bien de vez en cuando se aprecian en ellos ciertas actitudes claramente forzadas por el saberse observados (así como rápidas y despistadas miradas al objetivo), generalmente no resulta difícil olvidar la presencia de la cámara. De hecho, lo interesante de Miss Kiet’s Children es que nos ofrece la posición privilegiada del observador invisible (en situaciones fácilmente alterables). Vemos a niños pasar del llanto a la sonrisa, de la indiferencia a la exaltación, del victimismo al gamberrismo. Además, un punto muy positivo para la película es que centre su atención en el aprendizaje de los niños en calidad de compañeros antes que en que en calidad de estudiantes. No encontramos, por ejemplo, ningún punto culminante reservado al resultado de un examen o a cambios de hábitos estudiantiles. Sí encontramos, en cambio, la celebración del compañerismo y de comportamientos altruistas.

Acompañamos casi a ras del suelo, gracias a una cámara convenientemente situada a la altura de sus ojos. De vez en cuando, Kiet Engles hace acto de presencia para evitar malos tratos y ofrecer pequeños empujones anímicos. El hecho de no ver más que la mitad de su cuerpo sirve a los directores para expresar en imágenes el tipo de personaje “discreto y omnipresente” que los niños ven en ella. Además, Lataser y Lataser-Czich no son tímidos a la hora de seleccionar el material registrado: si bien en términos globales es fácil concluir que los niños están en buenas manos, también acompañamos a Engles en sus momentos de duda y en la aplicación de ciertas metodologías de moralidad discutible (como por ejemplo, en lo concerniente al idioma: exigir a los niños que se comuniquen en holandés, ¿es un acto irrespetuoso o integrador?). Por todas esas cosas, prefiero quedarme con Miss Kiet’s Children como una bonita película sobre la infancia y la educación antes que como una ‹feel good movie› sobre refugiados que en realidad solo pretende limpiar conciencias occidentales.
[Leer más +]
0 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Disobedience
Disobedience (2017)
  • 6,4
    2.468
  • Reino Unido Sebastián Lelio
  • Rachel Weisz, Rachel McAdams, Alessandro Nivola, David Olawale Ayinde, ...
7
Curiosa
Una vez tuve un amigo dibujante cuyo método de trabajo era imaginar un objeto encima del folio en blanco y reseguir los rasgos con el lápiz. El proceso de creación tenía lugar en su mente, el trabajo manual no era más que facilitar al observador la información necesaria para “hacerse entender”. En otras palabras, al dibujar no estaba creando, sino intentando describir con precisión algo que ya existía. Da la sensación de que esto es lo que hace Sebastán Lelio con su película Disobedience, más parecida al retrato de una serie de sucesos reales que una historia inventada. El director resigue los trazos de unos sucesos casi palpables, con un lápiz de punta fina, sensible, cuidadoso. Se limita a abrir las puertas de su historia y a ofrecernos el mejor enfoque para seguir los acontecimientos. La existencia de los personajes va mucho más allá del encuadre desde el que los vemos. Todo lo que se dicen, todas sus acciones, siguen la lógica de una realidad que poco a poco vamos descubriendo. Aceptamos su carácter y comportamiento con la misma naturalidad que lo aceptaríamos en personas reales.

Lelio describe la cotidianidad de una comunidad judía ortodoxa desde una mirada indudablemente crítica, pero desprovista de maniqueísmo y manipulación. Nada resulta caricaturesco ni exagerado. La posición disconforme del director no impide a la familia (a pesar de su carácter hermético y absolutista) resultar interesante. Es tanta la precisión con que está descrita que observarla no puede más que despertar el interés. Todos los personajes actúan siguiendo ciertos parámetros, ninguno trata de complacer los deseos del director. Además, su interacción con los espacios es del todo natural, en gran parte gracias al especial cuidado que Sarah Finlay y Danny Cohen dedican a la dirección de arte y la fotografía. La planificación, por su parte, está ideada con el grado justo de realismo y manierismo para que la narrativa devenga transparente pero estilizada, contundente y a la vez ligera. A su vez, la banda sonora de Matthew Herbet (quien ya colaborara con el director en Gloria, trabajo galardonado por la academia como mejor película de habla no inglesa) logra hacerse evidente sin resultar invasiva, con deliciosas reminiscencias al magnífico trabajo Incantations de Micke Oldfield.

Presto especial atención a todos estos aspectos técnicos porque es francamente sorprendente la homogeneidad con que trabajan, siempre al unísono, describiendo una realidad que parecen conocer hasta el más pequeño detalle. Algo que sin duda contribuye a que las secuencias relativas a la historia de amor lésbico entre Ronit y Esti (Rachel Weisz y Rachel McAdams) se sucedan con la misma naturalidad que se sucederían las de una historia de amor entre personajes heterosexuales (pues, si bien sobra decir que igual de naturales son ambos tipos de amor, todavía hoy es poco frecuente que el cine, la literatura y el arte en general los trate de igual manera). Pero, curiosamente, esta misma historia (como ya dije, brillantemente planteada) parece pertenecer, a ratos, a una película completamente diferente. Como si el cuidado retrato de todo el escenario familiar judío ortodoxo no hubiera tenido en cuenta su irrupción. Pues, a pesar de que nada de lo que se muestra resulta inverosímil ni forzado, ambos relatos encuentran ciertas dificultades en co-existir... hecho que, por otra parte, no desentona para nada con la experiencia vivida por las dos protagonistas de esta fantástica película.
[Leer más +]
19 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
El taller de escritura
El taller de escritura (2017)
  • 6,0
    684
  • Francia Laurent Cantet
  • Marina Foïs, Matthieu Lucci, Florian Beaujean, Mamadou Doumbia, ...
8
¡¡¡¡¡¡¡Quiero más!!!!!!!
La premisa de El taller de escritura no es nada novedosa: el arte como herramienta de reinserción. Un grupo de jóvenes de carácter problemático recibe el encargo de redactar una novela bajo el asesoramiento de Olivia Dejazet (Marina Foïs), distinguida escritora de bestsellers. La historia debe cumplir dos condiciones: situarse en La Ciotat (donde transcurre la acción de la película) y ser un thriller (terreno sobre el que la escritora ha forjado su carrera). Hasta aquí, nada sorprendente. Sin embargo, lo que hace especialmente interesante el trabajo de Cantet es su interés en ir mucho más allá del titular. Su intención es desvelar los aspectos de este tipo de iniciativas que a menudo quedan eclipsados por su carácter exótico. Por ejemplo, su condición exhibicionista. Igual que en la iniciativa radiofónica que José Luís Berlanga planteaba en su excelente Placido, el taller de de la película que nos ocupa se rige menos por intenciones altruistas que por la necesidad de un lavado de conciencia social. Ello puede apreciarse, por ejemplo, en las dos condiciones a las que, como dijimos, debe corresponder el grupo de adolescentes: en la primera, puede intuirse una clara intención publicitaria de la vila, y en la segunda, una inequívoca voluntad de conseguir, antes que un producto interesante, un super-ventas.

Este carácter ostentoso queda también plasmado en la entrevista televisiva de Dejazet, momento en que la escritora exhibe a sus jóvenes aprendices como si fueran pequeñas desviaciones en proceso de re-orientación. De hecho, la actitud paternalista de Dejazet está ligada a otro de los aspectos que Cantet pretende desentrañar. La escritora se ve a si misma (seguramente, sin darse cuenta) como el ejemplo de “persona realizada”, como alguien que ha llegado al final de un “trayecto universal”. Un trayecto de rumbo preestablecido del que algunos, caso de los adolescentes de su taller, corren el riesgo de apartarse. De hecho, ella los ve como un objeto a analizar, ya sea con la intención de re-dirigirlos o de documentarse para su próxima novela. De ahí que Laurent Cantet centre la tesis de su trabajo en un inesperado acercamiento entre la escritora y Antoine, un adolescente que, de algún modo, representa la máxima expresión del joven descarrilado. Es a partir de entonces cuando descubrimos a los auténticos personajes. Allí empieza a palparse, por ejemplo, la vacuidad de la obra de Olivia frente al brutal contacto con la realidad de Antoine. En una secuencia, este acusa a la primera de reduccionista, comentario al que ella responde expulsándolo de clase. Más tarde, Laurent Cantet nos demostrará que Antoine entiende mucho mejor a los personajes de Olivia que la propia escritora.

Pero no es solo una cuestión de contenido. De hecho, en lo que respecta a las formas, da la sensación de que todo el tercer acto camina delicadamente por la cuerda floja. Un solo paso en falso podría convertir en ridículo el producto entero. Pero Cantet, cuyo pulso parece a prueba de balas, dirige elegantemente la película por un hipnótico laberinto reflexivo, esquivando todos los tópicos previsibles y haciendo que su trabajo sea cada vez más interesante. Todo resulta natural y absolutamente creíble. Además, es poco habitual que reflexiones tan profundas logren un acabado tan ligero. Gracias a estas formas contenidas, Cantet y Campillo (responsables del guión) pueden permitirse un giro de tortilla descaradamente ambicioso: contrariamente a lo que se nos ha dicho, no es la literatura la que reorienta a los sectores sociales “desviados”, sino que son estos últimos los que corrigen las carencias de la literatura. Porqué tal vez el arte sea una interpretación de la realidad con un fuerte potencial de mediador entre culturas y clases, pero la realidad sigue estando en las calles, generalmente en las menos frecuentadas por los artistas.
[Leer más +]
6 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
La fábrica de nada
La fábrica de nada (2017)
  • 6,9
    434
  • Portugal Pedro Pinho
  • Carla Galvão, Dinis Gomes, Américo Silva, José Smith Vargas
7
Interesante... ¿no?
Cuesta decir qué es exactamente lo que impide a La fábrica de nada ser una película redonda. Porque, en realidad, el trabajo de Pedro Pinho aborda muchos temas interesantes. En primer lugar, está la (obvia) crítica del sistema capitalista: los empleados siendo tratados como mano de obra manipulable, los empleadores camuflando la sumisión y la obediencia de civismo y diplomacia, los patrones vendiendo situaciones desastrosas como bifurcaciones inevitables repletas de oportunidades... En segundo, tenemos la exploración de posibles respuestas al sistema denunciado: el análisis de las opciones existentes (al parecer, solo una: ocupar la fábrica y hacerse con las riendas del negocio), sospesar qué tipo de consecuencias puede tener el echo de responder (como la necesidad de aprender a gestionar un negocio, la dicotomía ideológica de reproducir los patrones aprendidos o construir un taller auto-gestionado...).

Y todavía hay más: llegado el momento en que los trabajadores logran ocupar la fábrica donde trabajan (decididos a rechazar las condiciones de despido impuestas por los superiores), Pinho introduce un nuevo personaje. Se trata de un cineasta que, enterado de la situación, quiere convertir en documental la lucha de los empleados. De hecho, está decidido a conducir los acontecimientos de tal manera que desemboquen en el final que le interesa. Tal introducción nos da un nuevo punto de vista que, inevitablemente, desemboca en nuevas reflexiones. Porqué la visión de esta tercera persona será formulada exclusivamente en clave ideológica: su puesta en acción supone el abandono del punto de vista afectado (el de quien lucha por un salario) para analizar la situación desde un marco teórico. Un punto de partida que llega a su clímax en una interesante secuencia en qué el documentalista reflexiona con sus colegas intelectuales sobre la contradicción del sistema capitalista: el hecho de que relacione (según ellos) “valor” con “lucrativo”.

De esto último se desprende, consecuentemente, un nuevo discurso de carácter meta-lingüístico. Me explico. Dicho documentalista teoriza, desde su cómoda posición de espectador, sobre la situación que viven los trabajadores. Y, decidido a plasmar su discurso, pretende intervenir en las acciones de los personajes con la finalidad de obtener dos cosas: el producto cinematográfico deseado y la confirmación de su propia teoría. Ahí entra la clásica contradicción entre ideología y puesta en práctica, tan bien expresada en la manida frase “los pensadores siempre tuvieron la panza llena”. Hablando en planta, no será el documentalista quien pierda el sueldo. Pero, del mismo modo, nadie como él puede analizar la situación desde una perspectiva distante y (relativamente) desapasionada. Porque es precisamente su falta de implicación la que le da la visión (supuestamente) adecuada para analizarla de forma (relativamente) objetiva.

Pero en cualquier caso, nada puede salvarlo del abismo que tiene enfrente: la imposibilidad de transmitir su (presuntamente) acertado discurso sin adoptar un rol paternalista. Algo que le sucede, del mismo modo, al director Pedro Pinho: también él se sirve de una serie de personajes convenientemente manipulados para exponer una reflexión. De ahí que el documentalista actúe como una suerte de alegoría metalingüística sobre la posición que ocupa Pinho. Tal vez sea la conciencia de esta contradicción la que le conduzca a explorar a fondo tantos puntos de vista, me atrevería a decir que con cierta ansiedad, como si intentara cubrir todos los frentes des de los que prevé ser atacado. Tal vez también se deba a ello la excesiva duración del largometraje, 177 minutos a lo largo de los cuales el director aborda infinidad de estilos (número musical incluido) logrando a veces secuencias notables y cayendo en otras en cierta redundancia.
[Leer más +]
9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Invitación de boda (Wajib)
Invitación de boda (Wajib) (2017)
  • 6,6
    711
  • Palestina Annemarie Jacir
  • Saleh Bakri, Mohammed Bakri, Maria Zreik
7
Ligera y profunda
Hay ciertos rasgos del estilo de Anne Marie Jacir (especialmente en su último trabajo) que me recuerdan al estilo de Faith Akin. No hablo de aspectos estilísticos ni del tipo de guión que desarrollan ambos cineastas, sino del punto de partida activista a partir del cual plantean sus trabajos. Los dos construyen su discurso desde la disconformidad, pero anteponiendo su interés en los personajes. Es como una especie de diálogo entre lo activista y lo cinematográfico: la exposición de la denuncia nunca pasa por encima de la construcción de personajes. Y ello, de algún modo, permite hablar a los directores con propiedad, lo que, a su tiempo, da calidad a la película. Son dos departamentos (narrativa y denuncia) de cuyo cuidado resulta una hermosa retro-alimentación. En el caso concreto de Wajib (Invitaciòn de boda), Jacir se sirve del clásico recurso del re-encuentro familiar para hablarnos del igualmente clásico conflicto generacional entre padre e hijo, pero que, esta vez, tiene como telón de fondo un triste escenario de represión.

Anne Marie Jacir da calidez a sus personajes de un modo completamente distinto al que estamos acostumbrados. Trabajos como Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Crash (Paul Haggis, 2004), Samba (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2014) o Cometas en el cielo (Marc Forster, 2007) aproximaban el espectador occidental a la cultura musulmana mediante una especie de “occidentalización” de caracteres y personalidades, reservando los aspectos más turbios de la película a la “verdadera esencia de dicha cultura. Wajib (Invitación de boda), en cambio, plasma la humanidad de sus personajes sin re-escribir ningún aspecto de sus personalidades o estilos de vida . Ni el más mínimo detalle ha sido modificado con la intención de evitar enfados o distanciamientos, como tampoco han sido impedimento para que la directora despierte nuestra identificación. Es como si Jacir embelleciera su relato sin la necesitad de estar de acuerdo con todo lo que sucede en él, pues su amor está reservado a los personajes y no a sus costumbres o creencias.

Vaya por delante, estoy al corriente de la existencia de títulos como Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011), Sueño de invierno (Nuri Bilge Ceylan, 2014) y también de algunos más veteranos, como El globo blanco (Jafar Panahi, 1995) o El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999). Sin duda, también son películas brillantes cuya acción transcurre en un marco cultural musulmán, descrito sin prejuicios ni parches de la marca “Embellecedor Occidental”. No obstante, hablamos de productos orientados a un público más reducido, dotados de un discurso que casi prefiere lo trascendental a lo cotidiano. Wajib (Invitación de boda), sin embargo, es una humilde historia sobre el tierno reencuentro entre un padre y un hijo, de duración modesta, diálogos entrañables y personajes carismáticos. En este sentido, la película de Anne Marie Jacir se parece más a la también reciente Bar Bahar. Entre dos mundos (Maysaloun Hamoud, 2016): dos títulos de formas modestas pero contenido profundo y sincero.

Las incontables dosis de humildad que conforman esta película son directamente proporcionales a la multitud de temas que plantea. Temas que, además, son abarcables des de distintas perspectivas y puntos de vista. Tomemos por ejemplo la discusión entre Abu y su hijo Shadi. Los argumentos de uno son tan convincentes como los del otro, y si embargo, no existe forma de conciliarlos. El hijo se niega a invitar a la boda de su hermana a un espía de la policía israeliana. El padre responde que no hacerlo dificultaría su día a día en Nazareth. El hijo argumenta que su decisión de permanecer en Palestina se traduce en el acatamiento de las normas impuestas por la cultura y la sociedad. Su padre responde que, sencillamente, no tiene ningún deseo de marcharse. En este diálogo, Jacir nos habla del conflicto entre Palestina e Israel, de ciertos choques ideales en donde las diferencias cultures se mezclan con las generacionales, las diferentes lecturas que pueden hacerse de actitudes presuntamente conformistas o activistas... En definitiva, un resumen de la compleja reflexión que acompaña todos los acontecimientos de la película.
[Leer más +]
4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Isla de perros
Isla de perros (2018)
  • 7,4
    12.624
  • Estados Unidos Wes Anderson
  • Animation
6
Igual que hace nueve años
Lo mismo me pasó hace nueve años con Fantástico Sr. Fox: llegar a mitad de la película y descubrir que las formas son lo único que mantiene despierto mi interés. Sin duda es una coincidencia relacionada con el hecho de tratarse de los únicos títulos animados del director. Y no por que a un servidor le desagrade dicho género, sino más bien por el tipo de admiración que el autor me despierta: no es tanto su sello estético como su habilidad por perfilar guiones y personajes. Cabe reconocer que el autor de Rashmore hace años que utiliza la misma estrategia: el empleo de multitud de personajes, cuidadosamente distribuidos, para dibujar una historieta zigzagueante, que navega entre lo ingenuo y lo perverso. Ya sea mediante la interrupción de la comedia mediante twists dramáticos (casos de Life Aquatic y Viaje a Darjeeling), la resolución agridulce de una fábula abierta a lecturas trascendentales (caso de Moonrise Kingdom) o el uso de la nostalgia como analgésico edulcorado contra la imparable destrucción del tiempo (caso de The Grand Hotel Budapest), Wes Anderson siempre logra exprimir el músculo emocional del espectador, al menos durante unos minutos. Pero, al parecer, el apartado técnico acapara toda su atención cuando se mueve por el terreno de la animación.

Durante los primeros 20 minutos todo me parece sorprendente. La capacidad evocadora de Isla de perros es indiscutible. La película arranca con un fantástico prólogo acerca de una antigua leyenda relacionada con la enemistad entre perros y gatos. Una efectiva declaración de intenciones: el director logra que, de pronto, se me antoje apetecible el visionado de una serie de aventuras cuyo campo de batalla apenas traspasa el sector canino. La habilidosa mano de Alexander Desplat vuelve a marcar el tempo de los acontecimientos, en una perfecta sincronía con el montaje. La pretendida y exagerada dramatización de los diálogos por parte de un maravilloso reparto (Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray y Jeff Goldblum entre los más reconocibles) crea un placentero efecto hipnótico, gracias al cual olvido rápidamente que los protagonistas no son más que muñecos parlantes con forma de perro. Sin olvidar el alto nivel del detalle: anderson idea cada plano sin descuidar ni un solo rincón. Gracias a ello, el (relativamente) ortopédico movimiento de los personajes queda perfectamente compensado por la compleja completitud de las imágenes, que a su vez casan fantásticamente con una elaborada edición de sonido. Todo este engranaje me mantiene fascinado hasta que descubrir que, en realidad, estoy contemplando el chasis de una máquina bacía.

Quiero anticiparme a la crítica más previsible: sí, soy consciente del trasfondo crítico que contiene el planteamiento inicial: los perros como metáfora de ciertos sectores sociales desfavorecidos, a quienes el gobierno señala como los responsables de un conflicto en realidad ideado y ejecutado por el mismo. Un punto de partida interesante, pero gastado tan prontamente como planteado. De hecho, llegado el segundo acto ya da la sensación de que Wes Anderson se limita a seguir el cauce de una serie de convenciones argumentales, sin más interés que el de terminar el relato de algún modo. Nada resulta conmovedor ni emocionante, solo monótono. Tal es el grado de conformismo, que incluso el canon falo-céntrico de la clásica historieta de aventuras hace su acto de presencia: el papel de los personajes femeninos no es otro que el de caer rendidos a los pies de sus admirados héroes. Y así, igual que en un primer momento el carácter ingenuo de la película parecía pertenecer exclusivamente al terreno formal (mientras que el argumento respondía a una reflexión seria acerca del racismo y la distinción de clases), todo el producto acaba adquiriendo un carácter previsible, simplista y prácticamente vacío.
[Leer más +]
64 de 90 usuarios han encontrado esta crítica útil
Carol
Carol (2015)
  • 7,0
    17.954
  • Reino Unido Todd Haynes
  • Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, ...
9
Romanticismo transgresor
Carol puede verse como el cierre de un pequeño ciclo cinematográfico iniciado por Sufragistas y continuado por La chica danesa, tres películas interesadas en observar el caso femenino desde distintos puntos de vista: Sufragistas nos habla del género, entendido como una condición social claramente preestablecida y básicamente destinada a coartar derechos y libertades. Por su parte, La chica danesa aborda el tema desde un punto de vista no tan genérico como sexual, es decir, la feminidad observada a partir del prisma del aparato reproductor femenino. Por último, Carol viene a cerrar esta trilogía en un trabajo que se concentra en la orientación sexual, y que en cierto modo aúna las dos temáticas anteriores: la historia de dos personas cuya condición genérica convierte en esclavas de una sociedad falocéntrica, situación que hace doblemente difícil la abierta manifestación de sus tendencias sexuales, socialmente mal vistas y legalmente penalizadas.

Pero el carácter transgresor de estos tres productos va más allá del mensaje que puedan contener. Se trata de algo palpable en el entorno que los rodea, así como en el modo con que este los trata. A mi entender (y más allá del hecho evidente de abordar el caso femenino) dichas películas comparten tres características muy reveladoras. La primera es que todas surgen de productoras independientes. La segunda es que ninguna de ellas ha logrado ser nominada a mejor película ni dirección en los premios de la academia. Y la tercera es que, con todo lo dicho, las tres están por encima de la media de buena parte del cine que acostumbramos a ver. En resumen, hablamos de tres películas de factura impecable e intenciones indudablemente humanitarias, que no sólo se ven obligadas a nacer al margen de la industria sino que, una vez materializadas, siguen siendo desplazadas. Lo que intento decir es que, si bien dichos productos han sido distribuidos en salas comerciales y promocionados de forma notable, a la hora de la verdad sigue apreciándose cierta reticencia a la hora de tratarlas como productos comerciales.

Algo que hasta cierto punto podría entenderse en los casos de Sufragistas y La chica Danesa (la primera, por contar con una dirección no del todo perfecta, y la segunda, por no cumplir con todos los requisitos convencionales que se esperan encontrar en un producto “oscarizable”) pero desde luego no en el caso de Carol. Porque el nuevo trabajo de Todd Hayness es, simple y llanamente, perfecto. Más allá de los aspectos técnicos, toda ella fluye en una magnífica mezcla entre narrativa manierista y realismo distante. De hecho, todos los dispositivos que puedan esperarse de un producto comercial están ahí: la banda sonora que uno tararea al salir del visionado, la perfeccionista planificación que hace de la película una experiencia fácil y placentera, los diálogos diseñados para que luzcan frases trascendentales sin perder frescura ni credibilidad, la cuidada dirección de actores que logra el equilibrio perfecto entre lucimiento y transparencia… Es decir, lo que Todd Haynes nos presenta no es otra cosa que la confluencia perfecta de todos los elementos que caracterizan a un producto comercial de primera categoría.

Con la única diferencia, claro está, de que esta vez estamos ante una historia de amor que no responde a la manida fórmula “chico conoce a chica”. Pero si bien este hecho conduce la película a una obligada incursión en el terreno de la denuncia social, no le impide contar con todos los elementos que suelen caracterizarla al género romántico. Porqué más allá de su condición transgresora, Carol es, por encima de todo, esto: una preciosa historia de amor. Y ahí reside buena parte de su belleza: en el hecho de que Todd Haynes (como ya hiciera con la también magnífica -aunque no tan brillante- Lejos del Cielo) se sirva de un estilo tan clásico para construir una de las piezas más rompedoras y progresistas que hayamos visto en los últimos años. Por eso resulta muy sintomático que incluso en tales circunstancias una película de tan indiscutible belleza no sea entendida como lo que es: una excelente historia de amor merecedora de múltiples galardones y destinada a todos los públicos.

Y ello nos demuestra que si películas como Sufragistas o La chica danesa son desplazadas por la academia no se debe a las carencias de las mismas, sino a que esta sociedad opresiva y falocéntrica que dichos productos nos describen está lejos de haber desaparecido. Algo que da a Carol un doble valor: no solo es una película preciosa, sino también un valioso instrumento reivindicativo.
[Leer más +]
3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El mundo abandonado
El mundo abandonado (2015)
  • 4,5
    186
  • Alemania Margarethe von Trotta
  • Barbara Sukowa, Matthias Habich, Katja Riemann, Gunnar Möller, ...
4
Sin chispa ni personajes
La receta irrefutable para lograr una buena película sigue siendo un sueño, pero no encuentro descabellado decir que a estas alturas ya conocemos un ingrediente que garantiza ciertos mínimos: cuidar de los personajes. Obras maestras tal vez no (aunque casi me atrevería a decir que también), pero sí pueden lograrse grandes trabajos a partir de guiones mediocres cuando los personajes están bien construidos; siendo difícil encontrar el ejemplo contrario. Se trata de un filtro que soporta casi todos los baches... igual que se convierte en el propio bache cuando no es tenido en cuenta. El culebrón más folletinesco puede resultar interesante si el personaje que lo protagoniza despierta nuestra empatía, mientras que el evento histórico más sorprendente puede parecernos aburrido si dicho protagonista no tiene ningún interés. Tal vez la intención de Margarethe von Trotta fuera desmentir esta teoría logrando una buena película a pesar de no contar ni con buenos personajes ni con una historia interesante. En caso de ser así, no ha tenido éxito.

En cualquier caso, es evidente que existe un esfuerzo por parte de la directora. Puede intuirse en la delicadez con que dirige su película: la elección de los encuadres, algunos acompañados por un suave (y acertado) movimiento de cámara, da prueba de que Trotta tiene una intención. El problema está en que igual como parece muy preocupada por el tipo de planificación con que aborda su trabajo, no lo parece tanto en lo concerniente a la coherencia de su guión o al carácter (no digo ya profundidad) de sus personajes. Y contra eso no hay lucha posible. Porque desde el momento en que las motivaciones de Sophie resultan (exageradamente) impostadas y el carácter represor y enfermizo de su padre no pasa de lo pintoresco, ninguna planificación puede frenar (pos brillante que sea) la brutal decaída de interés que sufre la película. Y es entonces cuando nos encontramos en la peor posición imaginable en tanto que espectadores: la de ser conscientes de que todavía estamos en el primer acto de una historia por la que no sentimos el más mínimo interés.

Es cierto que, a pesar de todo, El mundo abandonado sigue contando con una bella planificación: en este aspecto, la directora jamás baja la guardia. Pero se trata de una planificación exclusivamente al servicio del guión, es decir, que hasta cierto punto busca la transparencia. La dirección de Margarethe von Trotta no posee nada sorprendente ni rompedor, tan sólo actúa como puente entre espectador y guión. Y si bien es cierto que logra una trabajo eficiente, sólo lo hace para contarnos una historia francamente aburrida. De modo que la transparencia de dicha planificación acaba por convertirse más en un “handicap” que en una virtud; pues deja al descubierto todos los defectos del producto. Da la sensación de que existe entre directora y espectador un muro, probablemente formado por alguna experiencia personal que la conduce a ver con ojos nostálgicos una historia que carece de interés si no se forma parte de ella. Una pena que dicha experiencia, al parecer tan llena emociones, acabe convertida en un cotilleo carente de interés.
[Leer más +]
1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
La próxima vez apuntaré al corazón
La próxima vez apuntaré al corazón (2014)
  • 5,8
    1.508
  • Francia Cédric Anger
  • Guillaume Canet, Ana Girardot, Jean-Yves Berteloot, Patrick Azam, ...
8
Apunte si quiere, pero ya acertó de lleno
Franck Neuhart actúa y se mueve con naturalidad. Sus deficiencias emocionales pueden provocar en él ciertos bloqueos psicológicos, parecidos a ataques de pánico u ansiedad, pero jamás desestabilizan la neutralidad con que ejecuta y asume (individualmente) sus actos. Por ejemplo, en uno de sus ratos libres roba un coche y atropella con él a una joven universitaria. Del mismo modo, horas más tarde viste su traje de gendarme e investiga con determinación el caso de una joven muchacha atropellada. Su expresión nunca cambia. Tampoco la convicción con que interpreta su rol. Frank Neuhart muta de personalidad prácticamente sin planteárselo. Sabe cómo actuar en cada situación. Sabe fluir.

La próxima vez apuntaré al corazón es una película que fluye con la misma naturalidad con que lo hace el personaje que la protagoniza. Cada secuencia está planteada según las necesidades de la misma, pero de una forma tan sutil y transparente que resulta difícil identificar qué es exactamente lo que las hace tan atractivas. Al mismo tiempo existe una extraña homogeneidad, una especie de velo que cubre todo el relato de una hermosa textura, oscilando entre lo nostálgico y lo perverso, entre lo bello y lo perturbador... Algo parecido sucede con el personaje: un ser que nos seduce por igual que nos incomoda, que nos atrae al mismo tiempo que nos repele... pero que mantiene siempre (e aquí su homogeneidad) esta actitud firme, neutra y nada dubitativa.

Esta sinergia entre personaje y película otorga una credibilidad inquietante a todo lo que se nos cuenta, haciendo creíbles situaciones que fácilmente podrían parecernos surrealistas y permitiendo al director (todavía más difícil) introducir escenas cuyo único objetivo es enriquecer el contenido de su película (es decir, escenas que en realidad ni aportan nueva información ni contribuyen en el avance de la trama... pero que aun así resultan exquisitas). Hasta este punto logra Cédric Anger hacerse transparente y efectivo a partes iguales: este conjunto de aciertos consigue que olvidemos que en realidad nos encontramos ante una pantalla, fundiéndonos en la historia para dejar de cuestionarnos lo que vemos y limitarnos, sencillamente, a disfrutar.

Esta es, de hecho, la mayor virtud de la película que nos ocupa. Sus formas y su contenido logran una fusión muy parecida a la sinergia entre película y personaje comentada más arriba. Es por eso que la trama de La próxima vez apuntaré al corazón nos atrapa por el interés de los propios sucesos antes que por la forma con que están rodados. Vaya por delante, no quiero decir en absoluto que nos encontramos ante una planificación funcional, sino más bien todo lo contrario: si las formas gozan de esta transparencia es precisamente por la minuciosidad con que el director se ha asegurado de que cada plano esté rodado de modo que el mensaje pase por delante de la presencia del propio director.

Cédric Anger película que nos conduce por toda clase de caminos: hay momentos de intimidad (la brillante e inquietante historia de amor entre asesino y asistenta), algunos momentos incómodas (las escenas agridulces en que conocemos a la perturbada familia de Franck Neuhart), momentos de tensión (esta vena hitchcockiana que nos invita a identificarnos con el asesino cada vez que comete un error) e incluso escenas de persecución (la memorable secuencia en que la gendarmería parece acorralar definitivamente a su perseguido)... todas ellas resueltas con la misma brillantez y efectividad. Solo las grandes piezas cinematográficas logran este contacto tan directo entre espectador y película. Solo el cine con mayúsculas consigue esta fluidez.
[Leer más +]
2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Assassin (La asesina)
The Assassin (La asesina) (2015)
  • 5,6
    2.863
  • Taiwán Hou Hsiao-Hsien
  • Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki, Ethan Juan, ...
5
La (excesiva) fuerza de la imagen
La apuesta de Hou Hsiao-Hsien resulta cuando menos atractiva. Siempre fiel a su estilo, su intención (o al menos la intención que se percibe) es desvelar la esencia de cada situación, evidenciar hasta el último detalle de lo contemplado, sacar a la luz toda la trascendencia que esconden las secuencias que componen su película. De ahí que las escenas estén resueltas en planos generales de larga duración, de modo que el espectador pueda observar detenidamente todo lo que en ellos sucede. Es decir, en lugar de focalizar la cámara en lo importante de cada secuencia (por ejemplo, alternando planos cortos con planos abiertos) Hsiao-Hsien presenta un único plano general y espera que sea el propio espectador quien descifre todo su contenido. Se trata de una forma muy eficaz de introducir la película: este carácter contemplativo da un aire poético a la presentación de situación y de personajes. En eso último ayuda considerablemente la decisión de usar del formato 4:3; pues si bien el panorámico 16:9 resulta más atractivo, el primero nos da mayor proximidad.

Hasta aquí todo correcto. Paseamos agradablemente por la China del siglo IX, acompañados por un leve balanceo de cámara y sutiles sonidos ambientales que pasan de lo diegético a lo extradiegético de forma casi imperceptible. Pero poco a poco todo empieza a resultar extraño. El drama va en crescendo mientras que las formas no cambian lo más mínimo. La trama se complica y el director no parece demasiado interesado en hacerse entender. Empatizar con los personajes empieza a resultar difícil. Todo lo que vemos son planos contemplativos dentro de los cuales danzan los conflictos y enredos de una serie de personajes que apenas conocemos. Y a partir de entonces la mayoría de los dispositivos narrativos que en un primer momento denotaban originalidad y autoría se convierten en un lastre (me viene a la memoria aquel sonido, semejante al de un taladro, que durante prácticamente veinte minutos suena una y otra vez como si de la gota malaya se tratara, impidiendo que uno entre en la historia por más empeño que ponga en ello).

Sería injusto afirmar que las imágenes pierden su belleza o que el tempo narrativo de la película no conserva toda su elegancia. De hecho, probablemente haya quien encuentre en todo lo mencionado incontables interpretaciones y sugerentes metáforas dignas de alabanza. El problema está en que Hsiao-Hsien insiste en ser contemplativo aun cuando a las imágenes ya no les queda nada más por decir. Y este carácter pasivo por parte del director, esta homogeneidad con que está planificada toda la película, acaba por restar importancia a las secuencias decisivas y ensanchar excesivamente las transitorias. Además, todo ello entorpece el entendimiento de la trama; que se acaba perdiendo de vista entre una cosa y otra. Queda pensar que tal vez en el fondo solo se tratara de eso: de dejarse hipnotizar por una sucesión de secuencias pictóricas sin prestar demasiada atención a lo narrativo; no al menos en el sentido convencional del término.
[Leer más +]
10 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
I Am Your Father
I Am Your Father (2015)
  • 6,5
    812
  • España Toni Bestard, Marcos Cabotá
  • Documentary, David Prowse, Lou Ferrigno, Kenny Baker, ...
6
Él nunca dijo "Lucke"
Está claro que Toni Bestard y Marcos Cabotá ven a su protagonista como una leyenda, un ser místico casi digno de idolatría. Pero ello no les impide desarrollar la película de una forma desenfadada y simpática, casi inocente si tenemos en cuenta el verdadero objetivo de la misma: devolver la gloria a David Prowse, el actor (casi) desconocido que esconde el oscuro traje de Darth Vader en la primera trilogía de la mítica franquicia. Para lograrlo ambos cineastas se proponen encontrar al personaje y recrear con él la escena en que el casco del famoso villano es retirado de su cabeza, descubriendo su verdadero rostro (escena que por motivos poco claros –volveremos a ello más adelante- fue rodada con otro actor). De este modo Bestard y Cabotá dotan su trabajo de una premisa jugosa que les sirve de gancho, más allá de la mera voluntad de reivindicar una figura injustamente olvidada. Y la verdad es que el truco no les sale del todo mal.

El carácter modesto que hace de I Am Your Father una pequeña delicia cinematográfica se da sobre todo gracias a su insistencia en no convertir Lucasfilm (ni al propio Lucas) en el malo de la película… o al menos no de una forma pretendida. Porque los hechos están ahí: el secretismo con que se llevó la intención de prescindir de David Prowse en el desenlace de la franquicia; el habérsele ocultado que la voz de Darth Vader sería finalmente doblada; las convenciones de Star Wars de las que Prowse ni siquiera es informado… Todas ellas pruebas inconfundibles del maltrato al que Prowse fue (y es) sometido por el equipo, pero tratadas por los directores con objetividad y una clara voluntad de conocer todas las versiones de los hechos. Así se descubre, por ejemplo, que en el caso del mencionado intercambio de actores existen distintas explicaciones sobre dicha decisión: cierta persona lo entiende como una necesidad del guión mientras que otra lo ve, sencillamente, como una venganza personal…

Dicho lo cual, casi no hace falta señalar que la película no contiene más trascendencia que la que contiene el tema en sí, esto es, un hecho que casi podría catalogarse de cotilleo (siempre mostrando el merecido respeto hacia la injusticia experimentado por Prowse). Lo bueno es que Bestard y Cabotá son conscientes de ello y lo respetan en todo momento, lejos de intentar vender humo a los espectadores. De ahí el carácter casi cómico de la película, propio de quien sabe que, en el fondo (y más allá del carácter altruista que pueda reconocérsele al trabajo), lo que se busca no es otra cosa que un ajuste de cuentas con cierto episodio de la infancia. Por otra parte, el entusiasmo con que los dos directores emprenden esta suerte de “acto de justicia” es tan sincero que uno acaba por dejarse contagiar del entusiasmo. En todo caso, nos queda un ejercicio de merecido reconocimiento hacia David Prowse que se traduce en un pasatiempo de casi hora y media ligero y divertido.
[Leer más +]
8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
El club
El club (2015)
  • 7,1
    9.072
  • Chile Pablo Larraín
  • Roberto Farias, Antonia Zegers, Alfredo Castro, Alejandro Goic, ...
8
Ya era hora.
A veces da la sensación de que el cine contemporáneo entiende la referencia (es decir, al guiño u homenaje a otros trabajos) como un ingrediente obligado en cualquier pieza que aspire a ser reconocida. Es como si existiera cierto vértigo a saltar al vacío que los directores combaten exhibiendo constantemente sus conocimientos. Sobra decir que la referencia como tal no contiene ningún tipo de aditivo, ni negativo ni positivo: todo depende de cómo se use, en qué contexto y con qué finalidad. El problema es que esta actual obsesión de revisar géneros y dejar constancia de las influencias personales acaban por transmitir la sensación de falta de creatividad, de encontrarnos, en definitiva, ante refritos que buscan insistentemente reinventar fórmulas desgastadas. Por eso descubrir una película cuyas cualidades no remiten automáticamente a productos ya vistos otorga por defecto un punto positivo a la obra en cuestión.

Y hablo de cualidades porqué, evidentemente, no todo vale en el terreno de la innovación. Precisamente El club demuestra ser plenamente consciente de las herramientas que necesita para transmitir el mensaje deseado, dejando a un lado las convenciones narrativas vigentes. Por ejemplo, ya desde un primer momento resulta inquietante la forma con que Pablo Larraín abre su trabajo: antes de saber absolutamente nada de los personajes ya les estamos acompañando en algunas de sus rutinas. Observamos cómo cenan en comunidad, entrenan a un galgo de competición y observan desde la distancia, prismáticos mediante, la victória del mismo en una de sus carreras. Todo presentado en un tono de color muy oscuro, por momentos saturado, con actuaciones muy contenidos y un ritmo narrativo pausado, siempre acompañados por una banda sonora tan sencilla como angustiosamente efectiva.

El descubrir las actividades de este pequeño colectivo de ancianos antes que su identidad y ocupación (así como la aparición de ciertos interrogantes que permanecen sin respuesta) nos hace sentir la presencia de una especie de pecado compartido, como una mancha en la conciencia colectiva que plana en el aire pero que nadie se atreva a mencionar. Porque hay entre ellos una interacción distante, más próxima a la complicidad que a familiaridad. Será a raiz de la aparición del conflicto alrededor del que girará toda la trama que descubriremos la inquietante situación de cada uno de estos personajes... pero deberemos ser nosotros quienes decidamos con qué nos quedamos de todo lo que se nos cuenta (me resisto a desvelar nada de la trama por respeto a aquellos afortunados que todavía la desconozcan, pues la progresiva conciencación que el público va tomando respecto a la situación constituye una de las delicias de esta película).

En esto consiste el juego de El club: en situarnos como observadores de una serie de hechos, algunos muy evidentes y otros apenas perceptibles, mediante los cuales nosotros mismos iremos construyendo la historia. De ahí el interés de Pablo Larraín por lo verbal, esto es, cada una de las sentencias que hacen sus personajes, saltando de lo contenido (las entrevistas que ejerce el nuevo inquilino a los veteranos) a lo extremo (las desgarradoras declaraciones que pregona a gritos uno de los vecinos de dicha agrupación). De hecho, será por el método oral que descubramos las verdaderas claves de todo lo acontecido, tan bestiales como volubles según la credibilidad que otorguemos a cada discurso. Pero en cualquier caso, la historia siempre la acabaremos de definir nosotros, pues cada uno decidirá hasta que punto son sinceras las manifestaciones de buena voluntad y arrepentimiento que algunos de los personajes manifiestan.

Casi no hace falta decirlo, esta incertidumbre que rodea al nuevo trabajo de Larraín contrasta fuertemente con la crudeza del hecho que denuncia, algo que sin duda remite al secretismo que suele acompañar las acciones más perversos de la humanidad. Por eso no es extraño que el director chileno se explique con relativa indiferencia respecto al público, como si su objetivo fuese actuar en calidad de canal entre acontecimiento y observador, antes que como analista de los sucesos. Ejemplo de ello es la actitud de García, quien irrumpe en la cotidianedad de los ancianos con intenciones que tan pronto parecen de indudable nobleza como a ratos denotan una enfermiza voluntad por escalar a cualquier precio. En pocas palabras, Larraín nos da los datos necesarios para que la gravedad del asunto quede patente, pero también respeta la intimidad de los detalles para que su discurse no resulte excesivamente sentencioso.

Y aun así El club logra exponer su discurso con solidez y sin temblores, algo francamente admirable si tenemos en cuenta que, como entredijimos, Pablo Larraín no se sirve de ningún referente explítico (almenos no reconocible a simple vista). La arriesgada decisión de situar en el centro del encuadre a los personajes durante sus inquietantes conversaciones (apelando así a la desnudez en que se encuentran), el contraste entre contención y exceso de sus discursos, la estudiada planificación que se interesa en resaltar las facciones de los actores (por otro lado, rodeados de oscuridad: de nuevo el contraste), la acertada elección del elenco... Todo ello responde a la firme mano de un director cuyo trabajo demuestra que a día de hoy todavía quedan historias por contar; y también que, por imposible que parezca, la narrativa todavía esconde rincones inexplorados.
[Leer más +]
6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil