La penúltima película de Andrei Tarkovski nos habla sobre la vida y su devenir mediante el sacrificio y la sobriedad. Dejando claro que el hombre débil no es un luchador, pero sí un vencedor de la vida.

Gorchakov es un escritor, un poeta ruso de paso por Italia cuya alma está anclada en el mundo de las ideas y se debate entre el pasado y el presente. Visto desde fuera como un hombre tosco y nostálgico, su interior refleja una inquietud de espíritu. Algo contra lo que no puede combatir por más que lo intente. Ya al principio de la película, él no entra a la iglesia junto a Eugenia porque sentencia que está harto de sus cosas —las de los italianos—. Su ruptura con la realidad lo convierte en un aburguesado y melancólico personaje que se debate entre un origen y un ahora que lo hacen arcaico. Preocupado por cuestiones terrenales y de pensamiento que aun no llega a comprender. Anclado en su memoria.

En la escena de la iglesia, Eugenia pregunta al sacristán, descubriéndose por primera vez su afán autodestructivo, "porqué las mujeres son mas devotas que los hombres". Buscando una respuesta en el hombre, que no es más que el hombre sencillo y que poco o nada puede decir sobre eso. La respuesta es evasiva, pues él ya conoce el tipo de persona que hace esa pregunta y a la par que siente que debería ser claro, se abstiene —al menos al principio— y baja la mirada. Pero al final opta por decir una frase —que hoy en día no se podría decir en el cine, por razones de estúpida ideología— y con ella desnuda la personalidad de la chica. "—Una mujer sirve para tener hijos, para criarlos, con paciencia y sacrificio.— No voy a entrar mucho en lo que se puede leer en esta frase, por razones obvias, pero diré que "servir", en el sentido de "llegar a" no es algo malo. Eugenia se siente desligada de su feminidad, de su sino. Desde que pone un pie en el templo, siente como que hay una fuerza en su contra, que no es más que la que ella deja existir. Su figura se aleja de la de las otras mujeres que ahí moran, arrodilladas, orando... Admirando la belleza de las velas y el silencio mágico que se apodera de los muros. Y al salir los pájaros del interior de la santa, como materializando el milagro que es dar la vida, cosa que solo una mujer puede conseguir, ella se muestra impasible, altiva. El personaje es un dibujo de la negación de la espiritualidad frente a la búsqueda del placer; evidenciado en la secuencia de la conversación por teléfono con Gorchakov, donde queda claro que ella ha escogido la insulsa vida de la mediocridad, siendo, paradójicamente víctima de la servidumbre de la que hablaba.

Gorchakov investiga a Pavel Sosnovski, un músico ruso que se hizo muy famoso en Italia y que tras su regreso a casa, se suicidó. En el hotel dónde se aloja, todo es lúgubre y triste, las sombras se apoderan de la vida y el aire de melancolía y nostalgia puede incluso palparse en las paredes. Allí Gorchakov está cautivo, en su momento de oscuridad más completo, donde la noche que es su vida llega al punto más opaco. Pero dicen que la noche es más oscura justo antes de amanecer. Él duerme y el perro aparece por la ventana, tumbándose a su vera. Tiene un sueño que junta a Eugenia y a su madre en un simbólico papel de amor perdido/amor negado, que acaba acentuando su visión personal de ese ser que es la mujer. En su misma cama, donde yace dormido, aparece la figura de Mujer, preñada y serena —aludiendo a Zerkalo y la escena de levitación. Soberanía de la Madre en el mundo, en la vida—. Solo después de esa noche oscura, se ve la claridad, la bruma solo está sobre las aguas de la piscina y la luz llega a través de un personaje. Domenico. Un outsider que no es sino la voz de Tarkovski. Algunos lo llamaran apocalíptico, extremista, agitador… Pero nada más lejos. Él es quien ha dejado las banalidades y las posesiones, quien se arrepiente profundamente de los pecados que cometió en el pasado. Él, que vive en la soledad, entre suciedad, bajo la luz y sobre el agua —su casa es la inundación, la purificación del hábitat—. Que habita un espacio personal y a la vez de acogida para almas descarriadas, vacío de cosas y lleno de vida. Cuando Gorchakov lo visita, vemos que es un hombre sencillo, preocupado por las pequeñas cosas y absolutamente inquieto. Porque el mundo no es como debería, una gota más una gota hacen una gota más grande (1+1=1). La revelación que allí se le presenta a Gorchakov nada más entrar y fijar su mirada/ahondar la cámara en el charco y el musgo, es lo mismo que sucede al final con la catedral y la casa, pero invertido. Se ve de fuera hacia dentro, lo grande es grande en su pequeñez, entre el musgo y el barro se ven una montaña y un valle que a medida que el zoom es mayor, dibujan un paisaje.

Sigue en el "spoiler" por falta de espacio.

La Oscuridad como principio. La oscuridad como la pregunta y la respuesta. Como un único ser. La oscuridad como Dios.

Pocas veces se tiene una experiencia cercana a la muerte al visionar una película. Dudando de las barreras impuestas por cualquier orden cósmico o racional. Quedando perplejo ante la magnitud de una obra que es tremendamente pasional e importante.

La noche es el guía y el silencio su lacayo. A veces el susurro del viento o el arrullo del agua se abren paso, con miedo y timidez, pero el silencio los acalla. Adueñándose del alma y trastocando la realidad de lo que conocemos: El silencio no se oye, la oscuridad no se ve. Cuando la cascada lleva agua en la noche, se escucha su corriente, hasta que te alejas lo suficiente como para captar de nuevo el sonido mudo y percatarte de la horizontalidad en la verticalidad. Una catarata que es un flujo. Una corriente.

Los árboles se tornan esqueletos con mantos sombríos y finos que bailan en la penetrante nocturnidad y se funden con el cielo. Haciendo a las estrellas partícipes de lo que sucede en lo terrenal. Como tamizando la vacuidad del espacio entre las ramas y consiguiendo así una espiritualidad inquietante. Mediante pulcros fundidos que evocan el sueño y tenues movimientos en la espesura, la montaña emerge como un titan dormido entre los pinos. Así la onírica se hace aún más poderosa y de manera fantasmal, se nos habla de lo inerte. La naturaleza en este espacio no está viva. Está muerta en vida. Es como un lienzo que se tambalea al son del silencio y que sigue una pauta autodestructiva.

Luego un río, quieto. Y una porción de espacio sideral que se corta triangular entre dos montes. Ahí el anochecer es lento, hermoso. Hay tiempo de sobra para filmarlo y que suceda, pues la recompensa se piensa enriquecedora… Aunque no la haya. No hay rayo verde, solo más negrura. Pérdida de fe, pérdida de esperanza.

El ciervo es el alma de bosque. Un ser errante que camina sigiloso por los espacios abruptos y amenazadores de los que forma parte. Está tranquilo. No tiene miedo… No hasta que aparece el fuego tras la tormenta. El terror. La luz. El enemigo.

Rompe el esquema. Barley no hace cine a partir de la luz, sino a pesar de ella.

El agujero negro se traga lo restante. Duele mirar el halo que se forma mientras engulle la luz. La oscuridad más opaca nos absorbe. Y acaba el viaje. La elegía. El descenso a la tierra del Sueño y de la Muerte.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2018/08/17/sleep-has-her-house/

Hay algunas películas que reformulan la pregunta baziniana ¿Qué es el cine? Las de Albert Serra pueden, fácilmente englobarse en ese grupo, pues es imposible negar que rompen algunos esquemas básicos dinamitando la percepción del espectador o simplemente, su paciencia. Y es que el propio Serra ya lo ha dicho en alguna ocasión; él no hace cine teniendo en cuenta al espectador como el buen escritor no escribe libros teniendo en cuenta al lector. Su filosofía particular le dicta que debe ofrecer una obra superior a eso, capaz de trascender y colocarse en las altas esferas del arte. Pues bien, el objetivo de ésta crítica, que versa sobre la película más íntima del llamado ‹enfant terrible› del cine español, es hablar de ella en un sentido ambiguo, porque enfrentarse a El Senyor ha fet en mi meravelles de un modo regular es tremendamente difícil, por no decir imposible.

En el cine de Serra no suele haber nada más allá que una contemplación —banal para unos, interesantísima para otros— aderezada con diálogos pomposos, a veces sugerentes —Historia de la meva mort (2013)— o directamente estúpidos —Honor de cavalleria (2006)—, pero siempre pedantes. Todo tejido en, lo que podríamos llamar, una línea recta de planos fijos y algún que otro travelling carente de ritmo y lenguaje cinematográfico. Un continuo hilo sin mellas ni altibajos. Tan estable e imperturbable que sugiere dos opciones cuando se acaba: La primera, la más extendida y, posiblemente la menos diplomática, consiste en tildar a la obra de bodrio insufrible y lapidarla —con motivos de sobra— hasta escupir el último pensamiento dañino que se ha ido acumulando en la cabeza durante el visionado. El segundo es percatarte de que el tedio sufrido ha dado algún fruto —o quieres que lo dé— y entonces pasar de un estado somnoliento a estar dubitativo con respecto a la obra maestra que el genio de Albert Serra te ha regalado y no has podido comprender, porque no estás entrenado para ello. Las dos opciones son totalmente reales y válidas, pero la intención de éste texto es proponer una tercera. Conseguir ver lo que la película no muestra y pensar al respecto.

Desde el primer plano en el comedor de un restaurante, donde los actores de Honor de cavalleria “discuten” de temas llanos y simples, con algún que otro chascarrillo propio de colegas, la Nada se apodera de la pantalla y sus alrededores. Y continúa allí hasta el final… Es extraño hablar de la Nada como si fuera algo que permanece, pero en esta película así es. La Nada es el tema principal, por mucho que se intente vender de otra forma y con respecto a la obra de arte y la nada; decía Heiddeger que lo que determina que un objeto sea artístico es la multiplicidad de sensaciones que desprende la obra determinando su ser, porque cuando de ella se elimina lo “útil” (el objeto artístico) y queda solo la verdad (lo ente), se descubre pues, la obra de arte [1]. Es decir, suprimiendo el objeto que lleva la Verdad implícito, esto es, cuando la película termina y queda el recuerdo, la sensación, el alma; podemos hablar de la obra como obra de arte y elaborar teorías. El Senyor ha fet en mi meravelles no puede sobrevivir sin su objeto —al igual que otras películas-experimento— y, por tanto, difiere radicalmente con el concepto de arte antes mencionado. Lo mismo sucede con algunas obras de arte moderno, en cuyos artistas Serra ha encontrado una fuente de inspiración. Las latas de tomate de Warhol, el vaso de Wilfredo Prieto o las muchas “cosas” de Yoko Ono se asientan hoy en los espacios museísticos para deleite de los paladares más versados en eso que hoy en día, tan a la ligera, se conoce como arte.

Con los films del catalán sucede algo parecido, pero distinto por el medio tan poco estudiado en comparación con la pintura o la escultura, que es el cine. Por eso, este tipo de cintas pueden suscitar un interés en contra de lo que a simple vista parecen ser e invitar a una reflexión sobre el arte cinematográfico en sí. ¿Por qué el cine tiene que tener un lenguaje específico? Es la pregunta que surge al plantearse seriamente cierto tipo de films. ¿Por qué una persona puede contemplar una puesta de sol en el mundo tangible, pero lo mismo es impensable en una pantalla plana? ¿Por qué es aburrido? Volvemos a Heidegger, quien afirma que todo comienza con el aburrirse “con algo”, un objeto identificable, una causa externa. Pero cuando ya no puede indicarse tan claramente un objeto, cuando el aburrimiento entra igualmente desde fuera y a la vez crece desde dentro, entonces se trata de un “aburrirse con ocasión de algo”. Lo irritante de ese aburrimiento está en que en las situaciones correspondientes uno comienza a ser aburrido para sí mismo. Uno no sabe qué emprender consigo mismo, y a consecuencia de ello es la nada la que emprende algo con uno [2]. El proceso con el cine de Serra es el mismo. Se comienza con el aburrimiento en cuanto al objeto para después pasar al aburrimiento en sí, por causa de la vaciedad que genera el objeto y se apodera de tu mente, ya hace rato, evadida.

Continúo en el "spoiler" por falta de espacio:

Coming Attractions y la construcción de sus imágenes se entretejen en torno a la idea de que existe una relación profunda y subyacente entre el cine primitivo y el cine de vanguardia. Tom Gunning fue uno de los primeros en describir e investigar esta noción de una manera sistemática y metódica en su conocido y citado ensayo: “An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film”.

El término “cine de atracciones”—acuñado también por Gunning—, hace referencia a la relación existente entre el actor, la cámara y el público del cine temprano en contraposición con el que se desarrolló después de 1910. Y el objetivo de ésta, la película que nos ocupa, es el de reunir estos conceptos y reflexionar sobre ellos de un modo plástico.

Dividida en once capítulos, que hacen referencia a determinadas obras del cine mundial—al final de la reseña hay una lista—Tscherkassky explora las imágenes y los gestos de los archivos “encontrados” que utiliza en sus obras y empieza a crear algo nuevo. Mediante la experimentación con el celuloide y la deconstrucción, reorganización y superposición de las diferentes tomas, va dibujando un nuevo motivo para ellas, y por tanto, un nuevo entramado de significados y emociones. Siempre he creído que la capacidad creadora se ve limitada y no es del todo legítima en trabajos de corte experimental que usan found footage. Pues bien, este es un ejemplo más (aunque muy diferente) de esa teoría, pero que dista de ella en cuanto al acto de recreación y reinterpretación del material. A diferencia de en Outer Space, donde Tscherkassky usa el mismo procedimiento para crear una situación más narrativa, aquí idea un nuevo diálogo a partir de esas piezas halladas. Cambia su significado y su estructura y consigue que sean algo nuevo y diferente.

El tema del gesto, se explota de manera repetitiva y consciente, para recalcar la importancia de éste en el lenguaje cinematográfico. Las imágenes de mujeres haciendo movimientos con los ojos y la cabeza, generan una invitación ineludible a entrar en la película, al igual que las múltiples referencias a otras obras no hacen más que reconducirnos a un pasado por medio del gesto y la reinvención. Luego se nos irán presentando una serie de situaciones y escenas sacadas de contexto que, formando uno nuevo, harán palpable la idea de la atracción en el cine. Porque las imágenes por sí solas ya dicen algo; unas veces se malinterpretan y otras se piensan bien entendidas, pero siempre tienen un efecto. Y, desde luego, todas ellas son manipulables y por tanto se pueden reacondicionar—como bien deja entrever Guerín en su Tren de Sombras—.

Mayormente, la película es una invitación certera a una reflexión y a una recreación del sentido cinematográfico. El hecho de que con varios fragmentos de anuncios, películas y cortos se pueda trastocar su realidad y, por tanto, La realidad supone una serie de preguntas acerca del cine y de sus capacidades. Aquellas que, si no son bien usadas—y bien estudiadas— pueden resultar engañosas e incluso dañinas.

A continuación, una relación de los capítulos de la obra, con apuntes del propio Tscherkassky:

-El capítulo 1, “Cinema of Attraction“, intenta una reinterpretación literal de un cine de atracciones.

-“Cubist Cinema nº1: An Unseen Energy Swallows Face” se refiere al ensayo mencionado anteriormente de Tom Gunning.

El título del capítulo 3, “Le Sang d’un poème”, rinde homenaje a una de las primeras películas experimentales con sonido, “Le Sang d’un poète” de Jean Cocteau (1930). Establece una cierta expectativa (como pretenden hacer casi todos los títulos de los capítulos subsiguientes), evocando una reminiscencia, seguida de mi poético spin-off personal (por así decirlo).

“Le Ballet monotonique” se refiere a “Le Ballet mécanique” de Fernand Léger (1924), utilizando comerciales de detergentes de la década de 1980. Cito una escena que se repite 27 veces en el clásico del cine de vanguardia, de una lavandera que sube una escalera desde el río Sena, llevando su ropa lavada. Describiría “Le Ballet monotonique” como una representación de amas de casa atrapadas en una jaula construida con escaleras, sujeta al tedio de su rutina diaria (y de actrices atrapadas en una prisión de tomas repetidas).

“Cinema of Distraction” es una especie de continuación de “Le Ballet monotonique”, un puñado de tomas de ‘antes y después’. El título en sí es otra alusión lúdica al cine de atracciones de Gunning.

“Cubist Cinema nº 2: Rough Sea at Nowhere”: Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es Rough Sea at Dover, de Birt Acres y Robert W. Paul, filmada en 1895 y estrenada el 14 de enero de 1896 en la Royal Photographic Society en Londres. Se puede encontrar en el DVD Early Cinema – Primitivos y Pioneros, ampliamente distribuido, lanzado por BFI (de ahí mi esperanza de que muchas personas hayan visto la película y obtengan la referencia). Por un lado muestra, de manera sorprendente, el mar agitado en Dover, y por otro, la fascinación del nuevo medio cinematográfico de principios de siglo… Una vez que haya visto Rough Sea at Dover y se haya dado cuenta de esta película, que realmente fascinó al público de su época, podrá comprender la fascinación de la imagen que se mueve de repente en su día. En mi película obtienes algo de “visión aproximada” a través de una lente cubista …

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Para comprender del todo el cine de Lav Diaz hay que conocer la Historia de Filipinas, al menos desde la colonización española hasta la actualidad. Porque su obra está dedicada a su país si bien él mismo no comprende a su país. Me explico: El hecho de poder entender a un país que ha pasado por tanto a lo largo de su existencia, que aún hoy está pasando por cambios sustanciales, supone un cansado y duro ejercicio de memoria y reflexión. El cineasta, carente de una respuesta, pero perseguidor de un ideal, se hace preguntas que conducen a otras preguntas más complicadas. Buscando el significado de la libertad en su tierra, el alma de su gente; en definitiva, el “Espíritu Filipino”, Lav Diaz se embarca en un viaje sin retorno por la inmensa jungla, para no poder salir, al menos no con las cosas claras.

Hele sa hiwagang hapis es uno de sus relatos más sólidos y místicos. Como un cuento de hadas que mezcla diversos sucesos y estampas, siempre rodeado del más enrevesado de los folklores —pues la cultura filipina tiene base en el mito hindú, el Islam, el catolicismo romano y los mártires revolucionarios—. Es una historia, por tanto, de la Historia y del encanto o encantamiento de ésta. Enlazando, de una manera teatral y —por más que suene extraño— de lo más clásica, algunos de los momentos más importantes de los años de la revolución de Rizal junto con fábulas fantásticas y sucesos de gente corriente, en busca de algo perdido. Lav Diaz trabaja con el denso bosque, como un lugar dónde perderse literal y metafóricamente, durante ocho horas que encandilan —la mayoría de veces— demostrando que el cine no conoce un dogma y que aquello a lo que llamamos “tiempo” depende de su artífice y del sujeto que lo vive.

A lo largo del film observamos el paso del tiempo, contemplando la belleza de esas selvas tan blancas, impolutas. Ensombrecidas, tan solo, por un incesante vapor y ornadas con los sonidos de los grillos y los pájaros. Un ambiente de ensueño, logrado mediante recursos propios de un mago en los que la realidad poco a poco va retorciéndose y dando lugar a nuevos mundos. Mundos imaginados mediante el pasado y su estructura espiritual católica.

En los cines del filipino el elemento “Dios” está separado del elemento “Iglesia” y en Hele sa hiwagang hapis se distingue más que nunca. Lo queramos o no, la mente y el espíritu no pueden crecer si no cambian, si no alteran sus puntos de vista y se abren a un abanico de opciones mayor. Tanto en la fe como en la revolución, Lav Diaz propone y supone lo mismo: Llegar al “alma filipina” mediante una poesía, una música y un estilo de vida muy difusos, pero unificados en el interior de los corazones de los compatriotas. Así pues, el papel que juega el catolicismo es el de religión occidental mutada en el seno del mito oriental —en el caso del cristianismo como resultado de una colonización (al margen de lo bueno y lo malo que acarrean en cada lugar), en el continente asiático se da una increíble convergencia con sus filosofías originales— y el resultado, es realmente fascinante. El enriquecimiento de esos mitos y leyendas con los dogmas de la religión cristiana da como resultado una fe como la del Padre Florentino, en contraposición total con la de los frailes españoles que aparecen caricaturizados en la obra. Dios, pues, está más presente en los bosques y en los indios que hablan de la vida, que en estos clérigos —que destacan por sus interpretaciones vergonzosas, tampoco por casualidad— que tan sólo hablan de la muerte.

Parte de la revolución, como de la colonización, al fin y al cabo es matar gente y tanto los personajes como Diaz lo saben, pero aún así creen en ella. Y es admirable, pero no fácil de digerir. Pues la injusticia se rebate con sangre y la sangre genera ríos… Así que la película requiere de una lectura profunda y para hacerla sin perder esa poesía ansiada, necesita además de tiempo. Así pues, nace un cine que tiene tanto de obra teatral como de novela, y que se compone de varias capas, siendo éste aspecto bueno y malo a partes iguales —malo porque no es puro y bueno porque no debe serlo—. Con personajes maniqueos (como en Shakespeare o en los Libros Históricos del Antiguo Testamento) que rondan a otros más grises y que se pierden, como apuntábamos antes, en la inmensidad del bosque. Divididos en grupos y haciendo referencia a extrañas criaturas o personajes —los personajes tan pintorescos que colaboran con el Capitán General son claramente tikbalag— que acechan a los protagonistas y los hacen llegar, por activa o por pasiva, a su redención. Y es que todo el cine de Lav Diaz habla prácticamente de una redención mediante la superación de la amnesia histórica; acompañada, en el caso de éste film, de la confesión, castigo y posterior perdón que obtienen tanto Simoun como Cesaria.

Todo se narra a través de los increíbles diálogos y se visualiza en el bosque de la incertidumbre. Vemos mediante las palabras, mucho más que con los ojos, al igual que la niña ciega que recita el poema al principio. Y cuando algunos consiguen superar el bosque y obtener un mensaje de esperanza para un posible e incierto futuro, entonces es cuándo recuerdas que todo empezó con una canción de amor.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/09/10/hele-sa-hiwagang-hapis/