Si he dicho que la película resulta demasiado explicativa, el final es deliberadamente muy abierto, como si el director dejara la última palabra a nuestros prejuicios. Para empezar es doble. El primer final es irónico o fantástico: después de tocar fondo Tomas se redime rescatando a su mujer Ebba (aunque para ello tenga que abandonar a sus hijos en medio de una niebla que parece engullir metafísicamente a unos seres que carecen de sustancia), en unas circunstancias sobre las que no se nos ofrece ningún detalle.

El segundo final, que tiene lugar en un trayecto en autobús por una carretera de montaña llena de curvas, muestra la incapacidad de otro hombre, el conductor del autobús, que no es que fracase como héroe sino que es incapaz de hacer su trabajo con un mínimo de eficacia: esta situación provoca la ira nerviosa de Ebba. Cuando ella fuerza la detención del autobús y se baja, dando lugar a una situación que objetivamente no es de fuerza mayor, que carece de peligro inminente, el amigo de Tomas reacciona como un héroe de sainete pidiendo que se deje bajar primero a mujeres y niños... De ese modo, la reacción de Ebba se equipara, en la mente de los dos amigos, a la huida de Tomas en el momento de la avalancha, y este ya tendrá algo que responder si a ella le diera por seguir contando aquella historia en sociedad. Cuando se da cuenta de ello al cabo de un rato de caminar por la carretera, acepta un cigarrillo que le ofrece otro pasajero como si acabara de echar un polvo.

Algunas variaciones parecen esenciales: la más evidente se encuentra en la actitud de los personajes. Si en la primera parte el director se muestra como un ser vanidoso y lleno de fingimiento, en la segunda predomina la sinceridad –no una sinceridad profunda ni socialmente correcta, puesto que nace en gran medida del tiempo libre y el consumo de "soju" (el licor tradicional coreano), pero al menos no filtrada para dar una apariencia más favorable de sí mismo.

También es importante la variación que se produce justo antes de que tenga lugar el encuentro entre los dos personajes, en el “patio de las bendiciones” del antiguo palacio: en la segunda parte, el momento de calma es más largo, y está acompañado por la música que suena con la doble aparición del título de la película; igual que la primera vez, todo lo que sigue podría ser un sueño –pero un sueño tranquilo y prosaico, sin estridencias surreales.

Aunque la película se comprende perfectamente sin necesidad de estas referencias, añadiré a modo de curiosidad que los filósofos coreanos seguidores de Confucio forjaron complejas teorías sobre la naturaleza humana basadas en la oposición complementaria del yin y el yang, los “cuatro principios” y las “siete emociones”. Respecto de los cuatro principios, Mencio dejó escrito: “El sentimiento de compasión es el principio de la humanidad; el sentimiento de vergüenza y descontento es el principio de la virtud; el sentimiento de respeto y modestia es el principio de los buenos modales; y el sentimiento de lo que está bien y lo que está mal es el principio de la sabiduría.”

"Right now, wrong then" deja la impresión de una profunda sabiduría: el carácter improvisado, siempre a punto de romperse, de la relación entre los personajes se transmite al estilo de la película, construida en planos largos que dan campo a los actores para desplegar su fantasía gestual: el movimiento de las manos de Jeong Jae-yeong, que parecen tener vida propia, o la curvatura de la espalda de Kim Min-hee, protagonista de una misteriosa coreografía. Los cuerpos se expresan con claridad, pero las palabras son equívocas: sin que nada esencial cambie en los acontecimientos, ellas determinan significados muy diferentes desde el punto de vista de los principios.

Al mismo tiempo podemos pensar que es quizá el propio proceso de grabación, con sus pruebas y errores, el que inspira la forma final de la película, que contiene dos versiones igualmente logradas desde el punto de vista estético, cuya suma crea una especie de cuento moral.

El desenlace es muy diferente: mientras que en la primera parte la chica no acude a la proyección, en la segunda sí lo hace y se convierte en la protagonista de la escena; en la versión "correcta", la espectadora es más importante que el director. La sala de cine, con sus butacas rojas, aparece como la versión moderna del “patio de las bendiciones”. El cine permite las segundas oportunidades que la vida no proporciona.

En mi opinión, la película brilla en sus partes más lúdicas: la captura de movimientos de carreras y una danza erótica circense en la fábrica de diseño de videojuegos, o el episodio que culmina en la pietá jodorovskiana (como decía Raquel) de Monsieur Merde y Eva Mendes; y decae en las que fingen ser más profundas o melodramáticas, como la escena con la hija que vuelve de la fiesta (que parece una parodia de la auto-ayuda), la del moribundo y su sobrina-esposa coja (¿referencia a Tristana?), y la final, especialmente.

La tensión entre forma y contenido se resuelve siempre a favor de aquella, una elección que podemos analizar brevemente a partir del episodio de los almacenes Samaritaine: la historia de la pareja que se reencuentra casualmente está sólo esbozada, limitada a una serie de referencias triviales sobre su pasado, sin tiempo (se diría que irónicamente) para que puedan siquiera explicarse entre ellos. Pero todo esto parece una limitación programática, para que la intensidad del reencuentro pueda expresarse formalmente a través de la suntuosa escenografía de los almacenes ruinosos con restos de maniquíes descabezados, de las panorámicas nocturnas de París enmarcadas por las grandes letras de la azotea del edificio, de la canción de Neil Hannon, a un tiempo emotiva y autoirónica, o del movimiento de grúa que asciende brutalmente a lo largo de la galería hasta el rostro de Kylie Minogue (un gesto operístico).

El problema que da lugar al desprecio de algunos, desde mi punto de vista, es que la película como conjunto no termina de cerrarse más que de forma autorreferencial, de modo que su contenido parece limitarse a una terapia personal del director (apartado del cine, supongo que por ausencia de financiación, durante un periodo de casi 20 años, salvo breves irrupciones): es una metáfora de la creación hecha por alguien desengañado de la industria y del público del cine, que expresa este desencanto con una peculiar mezcla de sarcasmo, superioridad y autocompasión. Su humor, muy presente, es flaubertiano, el de alguien que dedica buena parte de su obra a evocar la estupidez universal.

Y la película se plantea como un desafío casi insultante en este sentido, en la que el director parece decirnos a cada espectador: o estás conmigo hasta el final o, de lo contrario, soy yo el que está contra ti. (Esta animadversión ha sido captada perfectamente por los que la puntúan con 1 estrella.)

LeOS CARax, en mitad del camino de la vida, se pregunta a sí mismo: si la gente va a las salas a dormir, si ya nadie quiere acción... ¿por qué empeñarse en esta tarea tan exigente, que casi acaba con la vida propia del artista y no le concede ningún descanso, ningún reconocimiento?

Por la belleza del gesto, responde el protagonista, Monsieur Oscar, alter ego del director-transformista; aunque nadie lo vea.

Y la película nos ofrece, más allá de su discutible planteamiento, un brillante desfile de bellos gestos y poderosas imágenes, y por aquí enlazamos con su capacidad de fascinación.

Ejemplo de cine de autor en el sentido más egocéntrico de la expresión, molestará a los que no soporten estas formas de exhibicionismo, o a quienes demanden un contenido a la altura de la forma; y entusiasmará a los hijos, naturales o adoptivos, de la cultura pop, que hayan superado el anhelo de trascendencia en su relación con el placer estético.