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Críticas de atletico
Críticas ordenadas por:
Carl Theodor Dreyer (TV)
Carl Theodor Dreyer (TV) (1965)
  • 6,9
    67
  • Francia Éric Rohmer
  • Documentary, Carl Theodor Dreyer, Anna Karina, Preben Lerdorff Rye, ...
9
DREYER PARA SUSANNA FARRÉ
En una conferencia que dio Dreyer en 1955, reproducida en el diario Politiken el 30 de agosto del mismo año (7), el director danés hablaba sobre lo que, a su parecer, debía constituir la base de la renovación artística en el cine. Para Dreyer, esta base se encontraba en la búsqueda de la abstracción formal a través de las imágenes. Dreyer trató progresivamente a lo largo de su obra de rehuir la influencia que sobre la cultura danesa habían tenido las corrientes post-románticas ligadas al naturalismo que habían sido ensalzadas por los escritos del crítico literario Georg Brandes, quien defendía que el arte debía representar la naturaleza para servir de vehículo a la transmisión de mensajes de contenido social. Ciertamente, algunas películas de Dreyer denotan esta asociación con el naturalismo, sobre todo aquellas anteriores a su dueto de obras francesas (La pasión de Juana de Arco y Vampyr), a través de las cuales, como ya se ha dicho, se respiran las influencias de las vanguardias europeas de entreguerras. No obstante, ya a partir de sus primeras obras se puede destilar la voluntad de rehuir la captación de la realidad como una verdad "objetiva" para utilizarla como instrumento de la representación de la subjetividad del artista. El arte debe describir la vida interior, no la exterior, diría Dreyer en el mencionado texto. Esta subjetividad, como veremos, está representada en los pensamientos y sentimientos de los personajes, deducidos a partir de la interpretación de los actores que los representan, así como de otros elementos que contribuyen a la caracterización de la psicología de los mismos.

De entre estos elementos, uno de los más importantes hace alusión a la simplificación de los decorados. Desde muy temprano en su obra, Dreyer fue reduciendo poco a poco la función ilustrativa de los fondos, depurando los elementos que en ellos participaban, hasta el extremo de mantener en escena únicamente aquellos objetos que sirviesen de testimonio de la psicología de los personajes o que contribuyesen al refuerzo de la idea central planteada en el filme. Esta supresión de lo superfluo en favor de lo esencial es lo que configura la tan defendida abstracción que propone Dreyer, un proceso que, según él, permitía abrir las puertas a un arte cinematográfico nuevo en el que el estilo —vehículo, como se ha dicho, de la subjetividad del artista— fuese lo único realmente importante a plasmar. La abstracción, pese a que según el director abra las puertas hacia nuevas e interesantes vías de expresión en el cine, debe partir, al menos en sus procesos iniciales, de la representación de la subjetividad mencionada a través de la realidad objetiva, aunque esta no constituya un fin en sí misma, sino un mecanismo para llegar al alma del artista. Así, y pese a que se intuyese en las palabras de Dreyer la propuesta de un posible futuro para el cine similar a la abstracción pictórica que contribuiría a desarrollar Vasili Kandinski con sus obras y sus escritos, el proceso en el cine debía ser abordado de manera progresiva, para no chocar de frente con los intereses del espectador, al cual había que ayudarle a aprehender poco a poco esta nueva propuesta de entender el arte cinematográfico.
Existen en las primeras obras de Dreyer numerosos ejemplos que van dibujando el camino planteado anteriormente y que desembocarían en la plasmación de estas teorías en sus últimos tres filmes, de manera especial en Gertrud . En relación a la comentada atribución de una función significativa a los objetos, los ejemplos son muy numerosos, pero se pueden destacar algunos que aparecen de manera reiterada a lo largo de toda su trayectoria y que aluden siempre a los mismos temas. Así, el reloj estará a menudo presente en las estancias en las que se mueven los personajes dreyerianos, desde el reloj de arena que abre y cierra la historia de El presidente, hasta la significativa presencia de este objeto en Ordet, pasando por la importancia que se le otorga en otras obras como El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925), en la que hasta la profesión elegida para el personaje protagonista de Viktor es "casualmente" la de relojero. El reloj desempeña en los filmes dreyerianos una evidente función simbólica sobre el ciclo de la vida y la muerte, y la detención del tiempo corresponde casi siempre con el final de aquella o con el paso por una situación que deja la vida cotidiana "en suspenso" —de ahí el reloj sin agujas de Vampyr, elemento recurrente en la iconografía surrealista que alude a la intemporalidad del mundo del subconsciente—. El tiempo, invención humana que recuerda fatídicamente nuestro irremediable destino, está presente así en muchas obras del realizador y como otros tantos elementos, sufrió también este progresivo proceso de reducción a la mínima expresión. Así, poco a poco se fue haciendo irreverente en las películas de Dreyer informar al espectador sobre el período transcurrido en el desarrollo de los hechos planteados en el argumento, ese fragmento de realidad imaginaria en el que los personajes se mueven, sufren, dialogan o discuten durante no se sabe exactamente cuánto tiempo. Quizás el ejemplo más destacado a este respecto sea de nuevo La Pasión de Juana de Arco, película para la cual Dreyer elaboró, como era habitual en él, una extraordinaria tarea de documentación y redujo los hechos del largo y complejo proceso judicial contra la joven francesa a lo que parecen en el filme unas pocas horas desarrolladas en continuidad y sin pausas. En las películas de Dreyer todo lo que sucede es trascendente y necesario para la historia, nada está situado al azar y no existe el descanso para el espectador, quien debe permanecer atento a todo cuanto acontece ante él en la pantalla. (...)

(Texto de Susanna Farrè, tomado de Miradas de Cine)
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Remordimientos
Remordimientos (1941)
  • 7,6
    222
  • Francia Jean Grémillon
  • Jean Gabin, Madeleine Renaud, Michèle Morgan, Charles Blavette, ...
9
REMORDIMIENTOS PARA ÁNGEL SANTOS TOUZA
Entre los realizadores franceses que desarrollaron el grueso de su obra entre las décadas de los 30 y 40, Jean Gremillon no goza del reconocimiento de los Carné o Duvivier, pese a que en esa época su prestigio fuese indudable (llegando a ser director de la Cinemateca Francesa, por ejemplo). En nuestro país su figura es aún menos conocida y hasta donde yo sé, tan sólo esta Remorques (de remolcadores y no de remordimientos) emitida hace unos años ya por Cineclassics es una de las pocas de sus películas que se pueden conseguir con subtítulos en nuestro idioma. Junto a éste, sus dos filmes realizados en 1943, Lumiere d’eté y Le ciel est à vous —que no he podido ver— son los que tienen la reputación de estar entre lo más destacado de su filmografía, al parecer, plagada de arrebatadas historias de amor.
La gestación de Remorques es dificultosa y comprende tres años, a caballo entre la década de los 30 y la de los 40; su rodaje fue interrumpido en el 39 debido al estallido de la guerra y completado en los dos años siguientes. Este hecho provoca que la unidad del filme sea en ocasiones escasa, hecha de jirones y ensamblaje de partes: exteriores e interiores, maquetas, estudio y localizaciones reales, que sin embargo no dejan de conferirle un halo de romanticismo (la sublimación de la ruina) que el filme aprovecha en su favor.
La improbable historia de un capitán de barco remolcador (Jean Gabin) que tras una vida de hawksiana rectitud moral y laboral, descubre el amor fuera del matrimonio con una bella y joven náufraga (Michelle Morgan), está trenzada con intensidad hilvanando secuencias de rescates marítimos realizadas con maquetas (aun cuando el deseo de su director era realizarlas en vivo; algo imposibilitado por la situación bélica), la acertada descripción de ambientes (las bodas marineras, tabernas, personajes y playas de intenso olor a sal) y en especial las arrebatadas secuencias “a dos” que protagonizan la pareja de protagonistas (pareja en la vida real por aquel entonces) o las de Gabin con su esposa. El conjunto, atravesando escollos y desequilibrios varios avanza en una acusada línea vertical de intensidad; responsabilidad en gran parte debida, sin duda, al trabajo de Jacques Prévert, poeta y guionista de lo más granado del realismo poético francés, que dota a los diálogos de un extraño regusto poético.
Destaca sobre el conjunto el momento en el que el capitán y la joven se verán impulsados, sin poder evitarlo, uno en los brazos del otro: una evocadora panorámica, en contraposición a las secuencias interiores protagonizadas por su postrada esposa, traza el paseo por la playa de los futuros amantes. Ya en el interior de una irreal casa al borde de la playa (en la que habita el fantasma de la imposible felicidad marital, pero también la promesa de “otra vida”) Gabin tratará de luchar contra sus deseos: toda su entereza, su rectitud y su moral (que no dudaba en censurar el adulterio de uno de sus marineros) se ven abatidas, traicionando en un mismo instante a su esposa y a su trabajo, aun sabiendo de la imposibilidad de una relación que se resolverá fugazmente con la intensidad que transmite el plano final del rostro de Gabin, sólo, atormentado y azotado por la inclemente lluvia al timón de su nave.
Remorques es, en definitiva, uno de esos pequeños filmes (tanto por producción como por duración) que estallan en vibrantes relámpagos durante su visionado. (Texto de Angel Santos Touza, tomado de Miradas de Cine)

"Sin duda es necesario atender inmediatamente acerca del sentido de la palabra ‘realismo’.Propongo, de manera general, que es el descubrimiento de lo sutil que no percibe el ojo directamente y es necesario mostrárselo para establecer las armonías, las relaciones desconocidas entre los objetos y los seres, vivificando cada vez esta fuente imposible de imágenes que sacuden nuestra imaginación y encanta a nuestro corazón." Jean Grémillon
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Wichita, ciudad infernal
Wichita, ciudad infernal (1955)
  • 7,0
    1.059
  • Estados Unidos Jacques Tourneur
  • Joel McCrea, Vera Miles, Lloyd Bridges, Wallace Ford, ...
7
WICHITA PARA QUIM CASAS Y JONATHAN ROSENBAUM
Tourneur siempre le tuvo un especial apego al western, aunque no fuera el género que le otorgara más prestigio ni crítico ni comercial. En los años cincuenta realizó cuatro, Stars in my Crown (1950) que, como Martín el gaucho, participa de otros elementos genéricos y debería considerarse mejor un neo-western; Stranger on Horseback (1955), Wichita (Wichita, 1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956), y aún pudo haber un quinto si no hubiera rechazado el guión de La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950, finalmente realizado por Anthony Mann), en una época en que Tourneur podía permitirse estos lujos. Quizá porque no son tan sorprendentes como sus productos fantásticos, ni tan aparentemente vitalistas como sus relatos de aventuras, ni tan reconocidos como su pieza negra Retorno al pasado, los westerns tournerianos han sido por lo general mal considerados o, en el extremo opuesto, elevados a quintaesencia del estilo de su autor. El propio Tourneur ayudó a esta última consideración cuando, preguntado por cuáles consideraba que eran sus mejores películas, casi siempre citó entre sus preferencias a Stars in my Crown («creo que es mi mejor film junto a 1 Walked with a Zombie, estaba sacado de un gran libro y acepté rodarlo por muy poco dinero, únicamente porque me entusiasmaba esta historia»), Tierra generosa y Wichita («guardo un excelente recuerdo de estos dos films, sobre todo de Wichita, era un verdadero western que se apartaba de lo ordinario»). Menos entusiasta se mostraba con Una pistola al amanecer («me he olvidado completamente de ella, la historia era demasiado fragmentada, demasiado deslavazada») y se sentía decepcionado por Stranger on Horseback por cuestiones ajenas a su trabajo («el procesado del color fue horrible, tuvimos que montar con una copia en blanco y negro y cuando vi por vez primera el film en color me llevé una decepción: un color plano, sin ningún relieve, una especie de tono gris uniforme como si se tratara de un contratipo»). (...)
Un actor, Joel McCrea, unifica los otros tres westerns de Tourneur realizados en los cincuenta. Su porte y expresión es muy distinta a la de Robert Stack. Carece de su arrogancia, también del peso de un pasado que ha hecho mella. McCrea, como siempre, encarna tres personajes de mirada limpia, rectos, nada individualistas, aunque a veces se les defina con detalles imprevisibles. En Stars in my Crown interpretaa un ex-combatiente de la guerra civil convertido en pastor de métodos harto expeditivos: llega a la ciudad, entra en el saloon, promete el primer sermón allí mismo y, ante las risotadas de los parroquianos, saca sus dos revólveres y les obliga a escuchar los primeros versículos bíblicos. En Stranger on Horseback y Wichita, McCrea defiende la ley y se obstina en limpiar la ciudad de malhechores; en el primer film lo hace bajo la apariencia de un juez que se enfrenta a un clan familiar digno de los Clanton, mientras que en el segundo asume la personalidad del sheriff Wyatt Earp, unos años antes de enfrentarse precisamente a los Clanton en Tombstone. En ambos casos actúa en ciudades en ebullición económica, siendo testigo de las transformaciones sociales y del fin de los viejos tiempos. Pero la obsesión de Earp por hacer prevalecer la ley en una comunidad en la que, como reza un letrero, sucede de todo, termina por enfrentarle con los ciudadanos que le han contratado: sus métodos no gustan ya que ponen en peligro el crecimiento económico de la zona.
Stars in my Crown es un film pausado, en formato cuadrado y blanco y negro, punteado por insinuantes travellings que abren y cierran el relato fundiéndose con la canción que le da título. Tourneur, más cómodo que nunca. se toma su tiempo para presentar los conflictos y varía de ritmo sin que nos demos cuenta, agolpando en su reducido metraje la muerte de un viejo médico, la dificultad de integración de su hijo, la destrucción de la granja de un campesino negro por los sicarios del cacique del lugar, la enfermedad del hijo adoptivo del pastor, el tifus que asola la ciudad y la irrupción de los jinetes del Ku Klux Klan. En su primera parte se corresponde con el Ford de Judge Priest (1934) y The Sun Shines Bright (1952), es decir, la contemplación plácida, idealista e idealizada de la América rural de finales de siglo. Después remueve en las propias entrañas del sur profundo para pincelar un drama que encuentra sus soluciones mediante el uso inesperado de la razón, como en Martín el gaucho o Circle of Danger. Stranger on Horseback y Wichita, ambas en color, la segunda en Scope, transcurren en espacios más ásperos, entre las paredes de la cárcel, en el saloon, en las calles polvorientas que irremediablemente servirán para que héroes (no proscritos) y villanos resuelvan a tiros sus problemas. Son westerns hieráticos, como lo es la composición de McCrea. Tourneur hace angulosos y desazonantes los espacios, especialmente en Wichita, donde el Scope ofrece un recurso longitudinal que busca el dinamismo interno del plano a pesar de que la acción se concentre en escenarios cerrados y progresivamente abstractos. A diferencia de Ford y Lang, pero coincidente con Boetticher, Ray o Fleiseher, Tourneur apreciaba el formato panorámico y tenía unas teorías peculiares al respecto: «Pienso que el CinemaScope es muy relajante para el espectador porque su mirada va de un personaje a otro, y eso cansa menos la vista que mantenerla fija sobre una mancha luminosa en medio de la oscuridad». (Quim Casas, Miradas de Cine)

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La huella
La huella (1972)
  • 8,2
    28.187
  • Reino Unido Joseph L. Mankiewicz
  • Laurence Olivier, Michael Caine, Alec Cawthorne, John Matthews, ...
9
LA HUELLA PARA CARLOS F. HEREDERO
Existía una óptica inicial que prejuzgaba los resultados finales de esta película. Podría pensarse que se trataba de un encargo profesional, a partir de una conocida y exitosa obra teatral, respetuosa en extremo con los cánones tradicionales de la dramaturgia clásica y también de la novela policíaca; un vehículo comercial y de prestigio para dos actores consagrados. Sin duda tal apreciación no tenía en cuenta ni la fuerte personalidad ni el momento creativo que atravesaba Mankiewicz, en una fase de su carrera donde ya no necesitaba demostrar nada y mucho menos revalidar su capacitación profesional. Por consiguiente, el "tour de force" que suponía su realización (Dos únicos personajes en un solo decorado, durante más de dos horas y cuarto) no constituía tampoco un reto en sí mismo. Aunque ese reto fuera de tal calibra que hubiera echado para atrás a muchos otros experimentados directores...... Mankiewicz vuelve a plantear en su filmografía un tema que ya sacó a la superficie en La condesa descalza, haciendo suya la convicción de Oscar Wilde, de que la vida imita al arte. Si a propósito de aquella ocasión, Bogart pensaba que la vida echaba a perder el guión, lo que ahora nos dice el autor es que Andrew Wyke ha hecho de su propia vida una prolongación de sus novelas policíacas. O de otra manera, que hemos asistido a una representación teatral de un texto de Wyke, poniéndose a sí mismo en entredicho en tanto que demiurgo, y reflexionando, como todo creador en su madurez, sobre su función como artista y sobre las relaciones entre la vida y el arte... La huella tiene la apariencia formal de ser solamente una inteligente y bien urdida intriga policíaca, pero lejos de funcionar en torno a un solo eje temático, su estructura va desarrollando, de forma dialéctica, numerosos motivos, reflexiones y sugerencias que se van implicando los unos en los otros en un vertiginoso torbellino creativo. el crítico francés Alain Garsault[Le petit clown rouge, Posifif, nº 154] ha descrito con acierto la compleja estructura dramática del film. "Cada elemento se integra en un sistema, cada componente remite a otro, toda relación es la metáfora de otra relación. El espectador no puede interrumpir el encadenamiento de significaciones, como ni Wyke ni Tindle pueden interrumpir el juego. El movimiento íntimo del film repercute en el espectador. La ilusión deviene realidad". Ajeno a todo reduccionismo de talante unívoco o unilateral, ni siquiera en esta ocasión, forzado por la competitividad del juego o por la rivalidad enconada de ambos personajes, Mankiewicz se deja guiar por los mecanismos tradicionales de identificación entre personajes y espectadores que sólo permite de forma relativa, accidental o esporádica. El juego dialéctico de Mankiewicz, que alcanza aquí un sorprendente virtuosismo, implica tanto a los personajes como al espectador, retomando los temas de la ficción y de las relaciones de poder, en un reducido microcosmos de simbiología universal. Verdadera antología del juego como perversión y como instrumento de dominación, La huella no recurre al infantilismo de forzar exteriores innecesarios, y las escasas salidas fuera del único decorado no hacen más que redoblar el espacio cerrado (caso del laberinto). La dificultad del empeño obligó a Mankiewicz a multiplicar su capacidad de invención en todos los terrenos. En el aspecto técnico, fue necesario utilizar un procedimiento especial, consistente en una gran bola redonda y transparente, con la cámara dentro y que se podía dirigir a distancia. Así se pudo seguir a Michael Caine en el interior del laberinto y sacar incluso un primer plano en lo más intrincado del mismo, lo que no hubiera sido posible con una grúa o con un zoom... Pero la película suponía ante todo un desafío para forzar al público a escuchar nuevamente en el cine, lo que condicionaba sobremanera la estilística de la puesta en escena y el carácter de la planificación, dictada por el contenido dramático de cada secuencia y por la buscada repercusión en los espectadores. Sobre un torbellino de palabras, con sólo dos actores para toda la historia, constreñido a un único decorado, todavía consiguió Mankiewicz evitar toda tentación por buscar ángulos extraños, golpes efectistas o rebuscados, ópticas distorsionantes o florilegios decorativos. La nitidez y la transparencia de su estilo, la armonía de todos los registros y el firme pulso narrativo que mantiene todo el relato terminan por hacer de La huella una limpia, lúcida y compleja obra maestra. Sorprendente comprobar de nuevo como este cineasta de mujeres vuelve a dejar fuera de juego la presencia femenina, al igual que ya ocurrió en El día de los tramposos. Circunstancia que el propio Mankiewicz no dejó de lamentar: "En la película, la mujer ausente está mucho más presente que en la obra. Y hubiese preferido tener sobre la pantalla a dos mujeres mejor que a dos hombres. Una de las razones por las que he utilizado tanto las muñecas es debido sin duda a que mis dos personajes eran hombres. Con dos mujeres no hubiese podido sentir esta necesidad de las muñecas ya que hubiera encontrado un número suficiente de complicaciones y contradicciones"[Entrevista realizada por Michel Ciment, Positif, nº 154 y publicada en España por Dirigido por nº 10, 1974] Palabras que deben entenderse en añoranza de la mayor riqueza y complejidad que para el autor de Eva al desnudo tienen las mujeres.

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Mi noche con Maud
Mi noche con Maud (1969)
  • 7,6
    3.866
  • Francia Éric Rohmer
  • Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Antoine Vitez, ...
10
MI NOCHE CON MAUD PARA CARLOS F. HEREDERO
Al igual que otras películas de Rohmer, como La rodilla de Clara o La mujer del aviador, el argumento de esta historia se remonta también a los años cuarenta. En la primera versión se titulaba “La Fille à bicyclette” y el encierro del protagonista con Maud se justificaba por la presencia externa de la guerra. Finalmente, Rohmer sustituye este elemento por la nieve con lo que, según sus palabras, “hace más fuerte la situación en el cine, más universal que la circunstancia exterior, histórica, de la ocupación”.La nieve tiene además, dentro del film, un papel fundamental como instrumento del azar que mueve los hilos de los personajes, que propicia sus encuentros y separaciones (...) El azar se halla de este modo íntimamente ligado a un fenómeno climatológico y, a través de él (como es constante en el cine de Rohmer), a un tiempo y un lugar determinados: las “navidades blancas en Auvergne” que diría Fernando Méndez-Leite.El azar,la predestinación, el cálculo de probabilidades y la apuesta de Pascal constituyen el eje de las conversaciones que mantienen los cuatro protagonistas.

(...) La cámara, abierta a todo el conjunto (de ahí la necesidad de rodar en estudio), trata de captar lo que sucede a su alrededor y muestra, en cada momento, el punto de interés más relevante. La naturalidad con que se mueve siguiendo los desplazamientos de los personajes, cambiando de plano para buscar sus reacciones o los saltos del discurso, se hace posible a través de una puesta en escena de gran precisión y, en ocasiones, levemente irónica.(...) Esta precisión, esta suerte de minimalismo, explica –desde un punto de vista diferente- otra serie de elementos de la película: la ausencia de color para dar un tono más austero a las imágenes, la frialdad (con excepción del cálido ambiente en casa de Maud) de los escenarios y de las imágenes, acorde con los sentimientos del narrador. El gran éxito alcanzado, tanto de crítica como de público, por la película supuso, tras la excelente acogida de La coleccionista, el espaldarazo definitivo a la obra de Rohmer. Después de ambos títulos se abre en su filmografía una nueva etapa de mayor estabilidad y seguridad financiera, que encontraría su plasmación en una de sus mejores obras: La rodilla de Clara.

(Carlos Heredero y Antonio Santamarina, Eric Rohmer, Ed. Cátedra, Madrid, 1991.)
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El fantasma y la señora Muir
El fantasma y la señora Muir (1947)
  • 7,8
    5.138
  • Estados Unidos Joseph L. Mankiewicz
  • Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, ...
10
EL FANTASMA Y LA SEÑORA MUIR PARA CARLOS F. HEREDERO
Sorprendente historia de amor entre una joven viuda que alquila un viejo caserón al borde del acantilado y el fantasma gruñón, parlanchín y romántico del viejo marino que antes lo habitaba. Las relaciones entre Lucy Muir, primero sorprendida, después agradecida cuando el extraño capitán Gregg le dicta sus alegres y aventurescas memorias, y finalmente enamorada con pasión del viejo lobo de mar, son un prodigio de equilibrio dramático, y están contadas con el “timming” evanescente de un narrador experimentado que parece creer con plena convicción en la realidad de los sueños. Historia romántica y fantástica, que se mueve a medio camino entre la vida y la muerte, entre la imaginación y la realidad, sin cruzar nunca la estrecha, imperceptible frontera que separa una de otras. Sin adentrarse en la ficción fantástica, sin utilizar efecto visual alguno, “el racional Mankiewicz parece creer, al menos durante hora y media, en los fantasmas con la misma fuerza con que Dreyer optó por hacer el milagro de ORDET, Mizogouchi la aparición de UGETSU MONOGATARI, o Tourneur la existencia de casas hechizadas (I WALKED WITH A ZOMBIE)” según relata Miguel Marías. EL FANTASMA Y LA SEÑORA MUIR lleva mucho más lejos que otras películas suyas, la reflexión de Mankiewicz sobre la presencia obsesiva del pasado en el presente y sobre el transcurso del tiempo, sólo que en este caso dicha reflexión se encuentra felizmente contaminada por la fuerza arrolladora del deseo y de la ilusión. El arrastre de ambos, el empuje sutilmente humorístico y apasionantemente romántico del relato, la melancólica añoranza de una felicidad que no pueden alcanzar a riesgo de borrar los difusos límites entre la vida y la muerte, generan una bellísima reivindicación del deseo, que por su fuerza transgresora, más allá de la realidad, no hubiera desdeñado firmar ningún surrealista. Las largas conversaciones entre estos dos seres solitarios necesitados de compañía, dan pie a Mankiewicz para registrar con fina sensibilidad un proceso de enamoramiento que es una pura delicia, en el que vuelca hondura y sentimiento a partes iguales y a través del cual vemos transfigurarse a dos personajes que gracias al amor pueden encontrarse vivos incluso después de muertos. (CARLOS F. HEREDERO, en J. L. Mankiewicz, Cinema Club Collection, Barcelona, 1990, p. 104.)
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Centauros del desierto
Centauros del desierto (1956)
  • 8,0
    30.008
  • Estados Unidos John Ford
  • John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Ward Bond, ...
10
CENTAUROS DEL DESIERTO PARA MIGUEL MARÍAS
Antaño menospreciada y hoy la más célebre, lo cierto es que ha de contarse entre las obras mayores de Ford, a pesar de sus deficiencias estructurales, seguramente debidas a un tardío intento de abreviar una historia que requería más tiempo del comercialmente disponible. Es posible incluso que las brutales elipsis de la segunda mitad de la película, a cambio de algún desconcierto y cierta pérdida de verosimilitud, hayan contribuido a realzar la intensidad mítica de sus personajes, el misterio que encierra su dramático desarrollo, la ambigüedad que envuelve al lacónico y amargado Ethan Edwards (John Wayne) desde la impresionante secuencia inicial (jamás se ha visto un arranque tan absorbente) hasta la imagen simétrica y desoladora que pone fin al relato y nos obliga a tratar de penetrar el enigma de su vida.

Lo más interesante de The Searchers no es lo que cuenta, sino lo que simplemente sugiere y deja implícito, a la ventura de la atención y perspicacia del espectador. Al final, es mucho más lo que imaginamos, intuimos o hemos deducido que lo que sabemos a ciencia cierta de los personajes, de sus andanzas y sentimientos, de las complejas relaciones que se atan y desatan entre ellos en el curso del tiempo. Se nota que Ford lo sabe todo acerca de ellos y que una suerte de pudor le ha impedido decírnoslo a las claras, aunque, por honradez tanto como por astucia narrativa, nos haya ido dejando entrever aquí y allá un gesto, una mirada, un silencio revelador, una caricia indirecta, un movimiento esbozado.

Paradoja de un cineasta tan clásico y sencillo en apariencia, en realidad tan complejo y original que se niega a exponer la trama entera, porque sabe que así prenderá mejor el interés del espectador, obligado a suplir con su imaginación lo que no se le explica, a tratar de comprender que los personajes no son de una pieza, sino que están sometidos a tensiones internas desgarradoras. Son simples, diáfanos y hasta convencionales los elementos, las herramientas de que se sirve, no el uso que hace de ellos ni lo que con éstas construye, porque Ford por aquellas fechas, desde luego -yo creo que desde mucho antes- sabía muy bien que las cosas no son tan sencillas como a veces algunos querrían, y que definir en exceso conduce al empobrecimiento de la realidad. No hay límites ni hay fondo en The Searchers: por muchas veces que la veamos nunca sabremos todo acerca de Ethan Edwards ni estaremos completamente seguros de que es cierto lo que pensamos. Tendremos, como él, que seguir buscando.

(Casablanca, nº 25, enero de 1983, pp. 44-45)
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Escrito bajo el sol
Escrito bajo el sol (1957)
  • 7,0
    1.767
  • Estados Unidos John Ford
  • John Wayne, Maureen O'Hara, Dan Dailey, Ward Bond, ...
9
ESCRITO BAJO EL SOL PARA MIGUEL MARÍAS
La grandeza insuperada de Ford puede medirse por su capacidad para interesarnos por personajes que nos son totalmente ajenos para conmovernos hasta lo más hondo en contra de nuestra voluntad, al referirnos dramas que no podemos sentir como propios. Así, resulta que lo que más me emociona -con ser mucho- de The Long Gray Line -película que, para mi, se cuenta entre las más admirables que hizo y que se mueve en un terreno cercano al de The Wings of Eagles- no es el momento en que comunican al protagonista que su hijo recién nacido ha muerto, ni cuando descubre que su mujer ha dejado de vivir, experiencias que puedo imaginar y compartir, sino cuando llega a la capilla de West Point la noticia del ataque a Pearl Harbor y todos los presentes se incorporan para cantar el himno de su país o cuando ve desfilar en su honor, con lágrimas en los ojos, a los cadetes de la academia militar, y recuerda a sus seres queridos, ya fallecidos, cosa en grado sumo sorprendente, ya que el sentimiento patriótico me deja bastante frío (y más todavía el americano) y mi apego a la milicia es nulo. Lo que sucede allí, como en The Wings of Eagles, She Wore a Yellow Ribbon, They Were Expendable o Fort Apache, es que Ford sabe crear personajes nada esquemáticos, acercárnoslos, introducirnos en su intimidad, hacer que los conozcamos, y que -con un darnos cuenta- les comprendamos. No cabe duda de que Ford es de los que piensan que sólo se odia lo que se teme o se desconoce y que la proximidad es la base de la tolerancia y el afecto. Sólo así se explica que pueda haberle tomado tanto cariño a un personaje como el de «Spig» Wead (Wayne mejor que nunca), que destroza su vida familiar por amor a la Marina y cuya mayor tragedia estriba en tener que retirarse, inválido, del servicio activo: está tan lejos de mi como puede estarlo cualquiera que no sea, además, un canalla, y en otras manos podría resultarme odioso. Pero resulta que, pudorosamente presentado con Ford, con una sorprendente mezcla de ironía y ternura, de complicidad y lucidez, he llegado a conocerle mejor que a muchas personas vivas; sus contradicciones han acabado por parecerme interesantes e, incluso, dramáticas, y me han permitido entender ciertas conductas que me eran incomprensibles: lo que, desde mi punto de vista, son errores y fracasos, sacrificios absurdos a una causa que no comparto, son, sin duda, desde su perspectiva, elecciones válidas y a menudo heroicas, coherentes con su forma de entender la vida, y por ello merecedoras de respeto, cuando no de admiración. Además, resulta patético ver al alto y grandullón John Wayne reducido a la inmovilidad, desesperado ante la retirada forzosa del hogar que para él ha supuesto la Marina, perdido ya para siempre el que pudo formar con Maureen O’Hara y sus hijas (a quienes Ford dedica un brevísimo flashback, el más eficaz que he visto nunca). Con admirable concisión, Ford consigue no sólo retratar al protagonista desde todos los ángulos pertinentes, proscribiendo así la simplificación, sino pintar certeramente su época, su ambiente, sus amigos, sometidos a los embates de la historia y a la erosión del tiempo.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Siete mujeres
Siete mujeres (1966)
  • 7,4
    1.728
  • Estados Unidos John Ford
  • Anne Bancroft, Margaret Leighton, Sue Lyon, Flora Robson, ...
7
SIETE MUJERES PARA MIGUEL MARÍAS
Digno final de la larga y gloriosa carrera de Ford, 7 Women es un reto y un desmentido. Tan abusivamente considerado un «director de hombres» -olvidándose, no se entiende cómo, de Maureen O’Hara, Ava Gardner, Jane Darwell, Vera Miles, Joanne Dru, etc.-, como Cukor un «director de mujeres», Ford se encierra en un estudio con nueve (que no siete) actrices y casi prescinde de los hombres para rodar, a los setenta y un años, su película más combativa. También la más próxima a la abstracción, la más despojada, la menos sentimental. No debía estar para bromas y parece como si intuyera que le quedaba poco tiempo y menos metros de película: esta vez no hay casi humor, ni canciones, el paisaje ha desaparecido y en todo momento la narración avanza, a un paso tan suave como vertiginoso, al nudo dramático de cada escena. No hay, pues, ni pausas ni digresiones, y los meandros ceden su puesto a puras sinuosidades rítmicas que no impiden nunca que Ford y sus actores vayan siempre al grano. Sin contemplaciones ni concesiones al naturalismo, la belleza o el melodrama, al que se prestaba tan fácilmente el argumento, ambientado en una China imaginaria de 1935: no hay coartadas ni posibilidades de buscar «claves de lectura».

El protagonista es, naturalmente, una mujer. Más decidida que cualquiera de sus hermanos -que solía interpretar John Wayne-, la doctora Cartwright, tal como la encarna Anne Bancroft, es el personaje más admirable de Ford y el que el director más quiere y respeta de cuantos ha creado. A John Wayne siempre le miró con socarronería, consciente de su torpeza de tímido grandullón; a Anne Bancroft no: sorprendentemente, se identifica plenamente con sus posturas irreverentes y desencantadas, con su valentía suicida, con su actitud de desafío permanentemente. Por eso le dedicó sus últimas y más hermosas imágenes, las más intensamente líricas de su inmensa obra, que celebran, con una armonía y una fluidez que forzosamente hacen pensar en los constantes culminantes de Mizoguchi, la victoria final sin darle importancia al precio. Ford se demostró a sí mismo, y a los demás de paso, que era capaz todavía de aventurarse en terrenos desusados y de guiar con pulso firme y seguro, sin una vacilación, una historia desnuda de retórica y efectismo, ajena por completo a las modas del momento y, para colmo, interpretada predominantemente por mujeres. Al poner punto final a su obra estaba abriendo nuevo caminos, revelando aspectos de su propia personalidad hasta entonces ocultos o velados y proyectando sobre sus películas anteriores una nueva luz esclarecedora. Después de 7 Women no necesitaba añadir más.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una mujer es una mujer
Una mujer es una mujer (1961)
  • 7,4
    2.243
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Dominique Zardi, ...
6
UNA MUJER ES UNA MUJER PARA MIGUEL MARÍAS
EL ESPÍRITU DEL “MUSICAL”
Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina, el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film “negro”, Le petit soldat (1963) es un falso film “político” -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un falso film “sobre la prostitución” y Les Carabiniers (1963), un falso film “de guerra”, Une femme est une femme es un falso film musical. Es, más bien, la AUSENCIA de la comedia musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sería, en todo caso, un musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por tanto, el más profundo y auténtico de los “musicales”, por oposición a los films de Demy -muy estimables en mi opinión-, que no son sino la APARIENCIA del “musical”. En este sentido, Une femme est une femme está más cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compañía, que son a Singin’ in the Rain (1952), It’s Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band Wagon (1953) lo que un espantapájaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las órdenes del director: ríen o lloran según se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música invasora de Michel Legrand da ritmo de canción a sus palabras (evitando así el artificio de Les parapluies de Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse d’or (1953), de Renoir, y Rio Bravo (1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y Europa ’51 (1952). Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una persecución, Angéla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cámara, intentando captar el momento en que sus personajes se dilatan: al son de una canción de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginación, con imágenes y sonidos, con una música cuyo aliento se corta – A bout de souffle- y reemprende la marcha, con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly, Cyd Charisse y Fred Astaire, en un París nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a una cita con el cine.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 8-9)
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Tener y no tener
Tener y no tener (1944)
  • 8,0
    11.587
  • Estados Unidos Howard Hawks
  • Humphrey Bogart, Walter Brennan, Lauren Bacall, Dolores Moran, ...
8
TENER Y NO TENER PARA MIGUEL MARÍAS
Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo – The Dawn Patrol (1930), The Road to Glory (1936), Only Angels Have Wings (1939), Air Force (1943), The Thing (1951), Hatari! (1962)- y de la amistad – A Girl in Every Port (1928), Ceiling Zero (1936), Come and Get It (1936), Red River (1948), The Big Sky (1952), Rio Bravo (1959), El Dorado (1966), Río Lobo (1970) -, y siempre limitándose a la viril, para cantarla o denostarla, cuando también la hay entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes (1953) , o entre personas de los dos sexos: los cazadores y Michele Girandon en Hatari!, que no es del todo extraño que se haya acusado a este director de ser casi todo, desde misógino a homosexual latente, pasando por “cerdo machista”.

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de Donen, Edwards o Nicholas Ray como “cineastas de la pareja” y se omita, en tal sentido, la figura de Hawks, uno de los más lúcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los triángulos de Scarface (1932), Tiger Shark (1932), Today We Live (1933), Barbary Coast (1935), His Girl Friday (1940), como las parejas de Twentieth Century (1934), Bringing Up Baby (1938), Only Angels Have Wings , I Was a Male War Bride (1949), Monkey Business (1952), Man’s Favorite Sport? (1964), o las combinaciones o permutaciones de Red Line 7000 (1965), deberían llamar la atención acerca del interés por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad, bastaría con tener en cuenta una sola de sus películas – para colmo, de las más famosas – para asegurar al autor de Ball of Fire (1941) un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To Have and Have Not (1944), adaptación libre de la novela homónima de Hemingway y a cargo de Jules Furthman – frecuente colaborador de Stenberg -, William Faulkner y el propio Hawks, célebre sobre todo por tratarse de la primera actuación de Lauren Bacall y porque durante el rodaje Humphrey Bogart se enamoró de ella.

Ignoro hasta qué punto puede considerarse a Hawks responsable de la unión de Bogart y Bacall, pero en todo caso no le pasó desapercibida la atracción, la corriente de complicidad y la asombrosa armonía que se estableció entre sus actores principales, de la que se beneficiaron tanto la película – porque hay gestos, miradas, movimientos sincrónicos que van más allá de la dirección de actores, que dicen más que el guión – y sus espectadores – pues supone un espectáculo único, inalcanzable para el más discreto y penetrante paladín del cinéma-verité – como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras estelares de la mitología del siglo XX.

Sin necesidad de psicoanálisis bergmanianos, sin diálogos explicativos, sin recurrir a la introspección ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al público bucear en sus propios recuerdos y sentimientos para atribuírselos a los rostros que (en la pantalla) se ofrecen a su atención en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos románticos y las declaraciones de amor enfáticas y redundantes, To Have and Have Not es la más perfecta crónica de un enamoramiento que pueda imaginarse. No se trata de relaciones prefijadas por la lógica – convencional o no – dramática o narrativa, indicadas por el guión y simuladas con más o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intérpretes que siguen las instrucciones del director, que procurará luego elegir, entre las tomas disponibles, aquella en que sus ojos parezcan traicionar una mayor emoción, un anhelo más intenso; nos encontramos ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atraídos; que dejan de actuar, de interpretar a unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo hacen por libre, desentendiéndose de las “exigencias del guión”, demasiado entregados a vivir su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibración que recorre el espacio vacío que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisión de un documental científico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo inexplicable, cómo se tejen y se anudan – con desconfianza y recelo, sin preocupación y vacilaciones, con avances y retiradas tácticas, con humor y tolerancia, con un esfuerzo espontáneo de mutua adaptación, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la presión de las circunstancias, por encima de los obstáculos propios y ajenos, con y contra el tiempo – las complejas y dinámicas relaciones afectivas, físicas, mentales y éticas que se conocen con el nombre – tan gastado, tan usado en vano – de “amor”.

CONTINÚA EN SPOILER
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El rayo verde
El rayo verde (1986)
  • 7,5
    3.185
  • Francia Éric Rohmer
  • Marie Rivière, Rosette, Béatrice Romand, Vincent Gauthier, ...
9
EL RAYO VERDE PARA MIGUEL MARÍAS
Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando una la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulación es bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, nº 6, diciembre de 1986, p. 42)
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El paso suspendido de la cigüeña
El paso suspendido de la cigüeña (1991)
  • 7,3
    869
  • Grecia Theodoros Angelopoulos
  • Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Vassilis Bougiouclakis, Dora Chrisikou, ...
10
Unos breves apuntes sobre El paso suspendido de la cigüeña y, quizá, el cine de Angelopoulos.
Aunque tiene un inicio algo flojo – pese a sus maravillosos primeros 5 minutos -, como ya le pasa en Eleni o Paisaje en la niebla, un golpe de genio nos sumerge de lleno en su mundo. Comprendemos que necesitaba media hora larga para describir cuáles van a ser sus cartas. Pero una vez las conocemos, las esconde para descubrirnos su propósito.

En El paso suspendido de la cigüeña Angelopoulos vuelve al recurrente tema de las fronteras, pero de manera diferente a otras de sus obras. La frontera sabemos que está, pero salvo en dos momentos determinados muy separados, no nos la muestra, no se centra en ella. Lo que Angelopoulos nos descubre aquí son sus propias fronteras, las que lo separan insobornablemente de otros cineastas, pues tiene su mundo propio. Pero estas mismas son las que hacen que alcancemos a hallar la comparación, la conexión, con otros autores.

- En Angelopoulos la intriga da paso a lo que nos quiere contar. Es un instrumento, no un fin. La intriga alimenta el verso, no al revés. Llegado un momento, cuando ha cumplido su labor estructural, desaparece. |Antonioni|

- La intriga policial/de investigación progresa mediante miradas, no a través de subtramas, subintrigas, puntos nuevos de retroalimentación. Asistimos, pues, a un acto de conocimiento de los personajes. Estas miradas confluyen con la intriga a favor de la fluidez narrativa (aún asistimos a un espectáculo “narrativo”). |Hitchcock|

- Cuando la intriga, como personaje más, ha realizado su labor, Angelopoulos la elimina del guion. Corte radical. No da soluciones, ni da opción a la pregunta, todo carecía de importancia, pero era necesario. |Antonioni|

- Angelopoulos es un director subyugado por el misterio del cine, de la imagen. A través de ella busca respuesta, descubrir la vida y las emociones|Antonioni|. El protagonista se vale de ella para darnos a conocer los acontecimientos. De toda imagen, de un fotograma, nace una intriga interior, toda tragedia. Desde su punto de vista, con una pequeña cámara siempre presente |cine etnológico, Rouch|, el protagonista, A, que podría ser José Luis Guerín, busca captar el instante revelador.

- Angelopoulos es un director apasionadamente romántico, profundamente romántico, desesperadamente romántico. Está enamorado de las personas. Pero él es un poeta, y sus personajes solo existen en su mundo. Pero también es un filósofo de la historia |Pasolini|, y sus poéticos y únicos personajes representan a cualquier hombre de cualquier tiempo, de cualquier país. Destruye todo tipo de frontera.

- Su amor por la humanidad naturaliza su cine, de extrema belleza e incuestionable profundidad. La nostalgia siempre está presente, pero de ahí nace la felicidad (el personaje de Mastroianni). Es confusa la línea que separa ambas cosas. Cuando sus personajes están tristes en la soledad física que les suele acompañar, entre la lluvia y la niebla, Angelopoulos no les pone en sus manos un libro de Satre. Le interesa la tragedia del hombre mundano. Se refugian en la música y la bebida, la tradición, las raíces |Ford, Kaurismaki|. Entiende a todos los personajes, no les hace preguntas, no discrimina |Renoir|.

- En El paso suspendido de la cigüeña vemos a un Angelopoulos más cercano que nunca al que fue su íntimo amigo Erice. Familia unida mediante el silencio, tren que pertenece a otro tiempo.

- En “la sala de espera”, el microcosmos creado por Angelopoulos para unir las sociedades contemporáneas, nuestro mundo real se convierte en el lugar mítico (Ítaca siempre está presente, pero nunca llegamos a ella; Ítaca no existe – La mirada de Ulises). Un político y un vagabundo son la misma persona. El tiempo permanece suspendido, el paso forma parte de la utopía.

- “El río ruge, el río me llama. Soy feliz.” En Angelopoulos el medio natural es parte de la vida, la condiciona (al final, el agua es la única frontera). Fusión de los elementos |Tarkovski, Whitman|.

- La magia nace de lo cotidiano. |Rossellini|. Sobrecogedora secuencia de la boda: desaparecen las barreras, el cura llega en su rudimentaria bicicleta en medio de la belleza y la emoción nace de lo frecuente en el mundo real. Ausencia de idealismo. El padre se despide de la hija |Erice|.

- El guion está estructurado milimétricamente, aunque irregular, en secuencias. Hay independencia pero interdependencia. |Hitchcock|. Sir Alfred, en Psicosis, elimina a su protagonista llegados a la mitad, aquí Angelopoulos es en ese punto cuando hace que aparezca. Pero, ¿es ese su protagonista realmente? Alterna en la planificación lo documental y la ficción. Y, pese a la claridad de lo expuesto, dificultad para atraparlo. En sol nunca ilumina, los electricista congelan la comunicación.
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6 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Eleni (Trilogía I: Eleni)
Eleni (Trilogía I: Eleni) (2004)
  • 7,2
    840
  • Grecia Theodoros Angelopoulos
  • Alexandra Aidini, Nikos Poursanidis, Giorgos Armenis, Vasilis Kolovos, ...
10
"¿No me reconoces? Soy tu hermano". Una elegía a base de metáforas. Un canto amoroso.
La primera hora es buena, quizá algo más narrativa de lo que cabría esperar en Angelopoulos. La sombra de Ulises es alargada. Pero a partir de ahí comienza una sobrecogedora elegía escrita sobre el mar. Insuperable. Llegaron Tarkovski y Tonino Guerra. Se fue el ruso y llegó Angelopoulos, que recogió al poeta para proponer un nuevo compás de vida: el pulso de su cine transcurre al ritmo de la tragedia clásica, de Kavafis y Solomós . Pero ya no están, y con su marcha el cine ha quedado irremediablemente huérfano. Sin el griego quién puede ya hacer de la belleza cine, quién es el heredero que puede hacer verso con las partituras de Eleni Karaindrou.

Esta primera parte de una trilogía eternamente y un día inacabada es, sobre todo, un canto al amor, entre la destrucción de una tierra que adora. Es el compromiso de un autor que al fin consigue sobrepasar las fronteras que frenan a sus personajes. Angelopoulos ha vencido al mar.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El sol del membrillo
El sol del membrillo (1992)
  • 7,4
    5.160
  • España Víctor Erice
  • Documentary, Antonio López
10
El membrillo o la persona; la búsqueda de uno mismo.
Una de las películas más asombrosas que he visto nunca, que puede percibirse abstractamente debido a la magnitud y grandilocuencia de la totalidad de lo que abarca este documental y ficción a la vez, como lo era de alguna manera Tabú. Como las grandes películas tiene misterio y secretismo, y la sensibilidad tan peculiar y a la vez inabarcable que demuestran tener Erice y Antonio López, su alma gemela. Una película hecha con la sencillez y perfección Fordiana o Griffithiana y la sinceridad y veracidad Rosselliniana. Como acertó Guarner una vez más, es, entre otras muchas cosas, "un ensayo sobre la naturaleza del cine", un viaje a los inicios en busca de respuestas, descubriendo la creación del lenguaje cinematográfico. Un desafío al tiempo y al espacio con las antiguas técnicas del cine mudo en forma de encadenados y sobreimpresiones, ahondando así en otra pieza ensayística sobre la vida y el mundo en el que se desarrolla esta. El que piense que es la gran obra maestra de Erice tendrá motivos para hacerlo. El que piense que es la mejor película española hecha nunca, también.
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10 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil