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Críticas de Weis
Críticas ordenadas por:
Todos están muertos
Todos están muertos (2014)
  • 5,6
    2.301
  • España Beatriz Sanchís
  • Elena Anaya, Angélica Aragón, Nahuel Pérez Biscayart, Christian Bernal, ...
4
Sí, de aburrimiento.
Lo realmente inquietante de la propuesta española Todos están muertos no radica en su ajustado e inusual diseño de producción, ni en su dispar selección de casting, ni en la arbitraria mezcolanza de etnias, nacionalidades y costumbres. Tampoco en la distópica representación de la nostalgia ochentera madrileña musical en relación con una época presente indeterminada. Ni tampoco se encuentra en su confusión de géneros y temáticas, provocando un vaivén de organismos y emociones que fluctúan por el aire como entes siniestros sin caza. Lo realmente, rematadamente, inquietante de esta película es intentar averiguar cómo Beatriz Sanchís, la encargada de firmar la dirección y el guión, vendió la idea a sus inversores.

La bella y sensual Elena Anaya, cada vez más adherida peligrosamente al cine independiente más transgresor y alternativa, navega sin rumbo en una película que, temática y argumentalmente, hace aguas por todas partes. La sensación de desorientación expresiva es constante desde los primeros compases, pues la realizadora tiende a la carencia de explicaciones, al enrarecimiento estético y a la transición con calzador. Sanchís no acaba de perpetrar en su puesta escena la calculada borrosidad con la que sus personajes necesariamente se muestran alterados, confusos y perdidos.

Contrario a ello, la ausencia de una remarcada densidad descriptiva de los caracteres, encabezada por su personaje femenino protagonista, nos aleja persistentemente de un despliegue espacial que debería ser electrizante pero se queda en superfluo y neutral. Así mismo, se necesita en el espectador una amplia prueba de fe para justificar la verosimilitud de ciertos acontecimientos y la asunción de las decisiones y principios que definen, o que precisamente no acaban de definir, a nuestra errante heroína. La absoluta falta de nobleza del elemento popular ajeno a los protagonistas y la hondura pavorosa de su mezquindad son absolutos que solo se confirman en la película como activo programático, no como tangibles o demostrables en la imagen.

Pese a no resultar irritante o irascible, resulta en último término desconcertante que la conjugación audiovisual de esas pretensiones narrativas se desaproveche de tal forma que el conjunto se acabe presentando como un batiburrillo un tanto deslavazado al no extraer de ese montaje alternado demasiada consecuencia dramática. La narración se entremezcla, juega a resultar hipnótica utilizando tiempos muertos. Por momentos, el ritmo cae hasta el tedio. Nada ayuda a la función el reparto de actores latinoamericanos, que parecen estar protagonizando una película muy distinta a la que presagia Anaya, perdida en un sin rumbo de desconcierto e hieratismo interpretativo, jugada que sí le salió redonda en Hierro (Gabe Ibáñez, 2009) y que aquí obtiene unos resultados más que limitados.

Ese sombrío paisaje de rutinas inhumanas y delictivas se nos presenta como un hábitat simplemente inhóspito y desdeñado, con desaprensivo amparo en la atención caritativa. Provoca rechazo pero no desesperanza. Provoca conflicto pero no indignación. Su contemplativa ejecución no alcanza el estadio de gravedad existencial o reivindicación denunciadora que un planteamiento con tanta voluntad nostálgica podría haber aprovechado. La confusión es realmente trágica: uno ya no sabe si se encuentra ante un videoclip anabolizado de Mecano, un film de arte y ensayo o un despropósito con mayúsculas en el que cada uno actúa y circula como le viene en gana.

Una película que, en definitiva, no acaba de insuflar la fuerza visual y temática que sí presenta en bruto su línea eminentemente social. Dejando ya a un lado la encorsetada dirección de actores sobre su actriz principal, sumiéndola en un personaje que, de apático y reiterativo, no logra el impacto que su directora podría haber deseado. Su carácter es contemplativo y observacional cuando debería ser histérico y furioso, y ello dificulta el efecto de choque empático, algo que, en el último acto de la película, se antoja apresuradamente rematado y de imprevisible extrañeza. Pese a todo, ojo a la carrera del joven Patrick Criado. Muy prometedora su trayectoria.

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10 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
A 20 pasos de la fama
A 20 pasos de la fama (2013)
  • 6,8
    1.522
  • Estados Unidos Morgan Neville
  • Documentary, Darlene Love, Merry Clayton, Lisa Fischer, ...
6
Made in Hollywood.
El artista visual Isidoro Valcárcel Medina posee dos grandes citas célebres: “el arte es una acción personal que solo puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar” y “cualquier puede ser artista”. Él asume que el talento es algo que no debería ser comprado ni transferido a través de una propiedad o posesión. El mercantilismo es una lacra que se apropia de nuestro espíritu creativo más libérrimo. A menudo, los verdaderos artesanos de su propio arte se esconden, se ocultan en segundas filas. Ayudan a otros a eclipsarse. Sin embargo, sin esos hombres y mujeres que se muestran alérgicos a la fama, algo faltaría. Algo se echaría de menos sobre un escenario.

El reciente documental ganador del Oscar en dicha categoría, A 20 pasos de la fama, persigue a las voces que permanecen en un espectro sonoro de frecuencia inferior al de los artistas principales, los laureados, los que solemos venerar. Sus coros no son un mero complemento musical sino también la estilización y potenciación del groove, el zénit de la lógica armónica. Tal y como versaba Searching for a Sugar Man, triunfador de la antepenúltima edición, el documentalista enfoca su tesis de investigación en la mirada hacia los seres desconocidos, los poco valorados o directamente los aislados en el panorama del éxito. Rompiendo barreras y prejuicios, se nos destapa la venda de los ojos para poder poner rostro y belleza a los encargados de convertir una buena canción en una experiencia sonora extraordinaria.

Enérgica y vivaz, la pieza avanza con un contagioso vitalismo, realizada con el espíritu de un musical de Broadway. En ningún momento oculta sus cartas al convertir a estas cantantes negras en auténtica heroínas desconocidas de la música popular, otorgándoles crédito simple y llanamente por el torrencial instrumento del que hacen gala. Pese a ello, el director Morgan Neville lima las pretensiones de reivindicación, motivando meramente el gozo por la melomanía y por las encargadas, en este caso, de provocarla. Durante este recorrido pendular, no faltan rostros conocidos del mundo del rock en ofrecer su admiración incondicional a todas aquellas cantantes que ponen la guinda lírica tras el escenario. Bruce Springsteen, Mike Jagger, Sting y otras leyendas vivas no hacen engrandecer el carácter mediático del documental.

La narración se articula en torno a las entrevistas a las protagonistas, el seguimiento que hacen de su labor, tanto en su terreno artístico como personal, y el montaje de diversas grabaciones correspondientes a conciertos de los más grandes intérpretes de cada género, véase Ray Charles en el jazz. Un tributo tan desmedido a la par que cegado de sus creadores, los cuales apenas han incidido en ninguna vertiente dramática ni giro argumental para potenciar las partes del discurso. Tan solo existe admiración y devoción, algo que finalmente se antoja limitado y sesgado en sus plasmaciones técnico-expresivas.

Decir que este documental, en sus valores totales, es mucho menos decisivo, penetrante y desgarrador que The Act of Killing, competidor por la pugna al Oscar en su categoría, resulta una licencia caprichosa de asumir. Se echa en falta que la progresión y la cadencia de este relato de profesionales olvidados ahonde un poco más en los recursos gramaticales del cine en vez de mirarse el ombligo para asumir su propio esplendor. Exigencias aparte, A 20 pasos de la fama es una película inspiradora, luminosa y cargada de buena fe. Ideal para todos aquellos cinéfilos que gusten del género musical como bastión fundamental de entretenimiento liviano. Durante sus escasos noventa minutos de duración, muchos son los regalos visuales y sonoros que se nos ofrecen. No solo a nuestro interés como espectador, sino también a nuestra memoria y a nuestros bellos recuerdos.

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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Nueva vida en Nueva York
Nueva vida en Nueva York (2013)
  • 6,2
    2.575
  • Francia Cédric Klapisch
  • Romain Duris, Audrey Tautou, Cécile De France, Kelly Reilly, ...
6
Xavier llega a su destino.
Cédric Klapisch es un tipo amable, y su simpatía está impregnada en todas sus películas. Director, guionista, narrador de historias. Creador, en definitiva. Su talento y obstinación le han convertido, ya entrados en este siglo, en uno de los referentes intachables dentro de la comedia francesa. Asegura que la misma goza de una buena salud envidiable y que, pese a ello, puede jactarse de trabajar un estilo muy particular que le ha hecho distinguible dentro de este marco genérico. Nueva vida en Nueva York supone el broche de oro a una trilogía que él mismo ha denominado Los viajes de Xavier, personaje interpretado por su actor fetiche y amigo Romain Duris, donde el autor desenvuelve un relato en banda abierta sobre la juventud, la desorientación y la asunción de madurez.

El realizador se muestra continuista con sus anteriores films Una casa de locos y Las muñecas rusas no solo en el apartado narrativo, como prioritario nexo cinematográfico de una temática y unos personajes concretos, sino también en el procedimental. Así el francés se desliga de la comedia socarrona de liviano entretenimiento y traza una parábola de la vida más cotidiana y tangible, con caracteres que cruzan los deseos y las motivaciones más implicadas con el ciudadano medio. Quizás sea esta la mayor virtud de Klapisch: conectar emocionalmente las vivencias y los paisajes de un modo sencillo y espontáneo, haciendo gala de una frescura nada desdeñable. Desde la primera entrega, tendente a la aventura Erasmus y el descubrimiento de una Europa en moderna reconstrucción, hasta esta tercera se ha producido una evolución que cierra el círculo de unos seres que, simple y llanamente, buscan su camino en la vida.

Especialmente destacado resulta el ritmo interno del montaje y del relato en Nueva vida en Nueva York, pues el frenetismo y la vivacidad de sus actos y sus puntos de giro apenas dan para un respiro. Es difícil contabilizar la existencia de tiempos muertos en el cine de Klapisch, pues su humor fino y sutil acompaña el drama inherente de una existencia abocada a un espejismo de desengaños, amores, desamores y reencuentros del rumbo perdido. Formalmente, la película enlaza guiños con sus dos títulos precedentes, favoreciendo la sonrisa sobre aquellos que tengan un poco de recuerdo en la memoria. El resultado continúa antojándose saludable, hedonista y fácilmente digerible, pues el director galo apuesta, ante todo, por hacernos pasar un buen rato a costa de nuestras definiciones mas identificables.

En la segunda mitad de la película, la vertiente más cómica y certera del slapstick cohesiona unas partes que se funden con tanta armonía ayudadas, en buena medida, a un elenco actoral que se mueve como pez en el agua, dejando a entrever incluso alguna referencia externa, cargada de mala baba, sobre el derribo del encasillamiento de Audrey Tautou en su mítico rol de Amelie Poulain. Estos flashes de comicidad no hacen sino denotar el buen rollo que sus creadores han tenido por bandera durante el proceso de creación del film. Un intento este, el de Klapisch, por revitalizar y renovar un molde argumental que, pese a su originalidad, no deja de estar, valga la redundancia, demasiado moldeado y encorsetado.

Nunca es tarde para descubrir la comedia de Cédric Klapisch. En cualquier caso, aquellos y aquellas que ya gozaran con las dos primeras entregas de esta inesperada trilogía completarán así un recorrido que define no solo el espíritu de la buena comedia francesa sino también el rastro por una implicación referencial que, como espectadores, buscamos de manera inconsciente y solo unas pocas veces se nos recompensa. A veces, para resolver muchas de nuestra dudas o de nuestras preguntas, tan solo hay que esbozar una gran sonrisa.

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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
10.000 noches en ninguna parte
10.000 noches en ninguna parte (2013)
  • 6,1
    457
  • España Ramón Salazar
  • Andrés Gertrudix, Najwa Nimri, Susi Sánchez, Lola Dueñas, ...
2
A la deriva y hacia ningún sitio.
En el cine existe una certeza. Muchas, más bien, pero en este texto me interesa la asunción de tan solo una de ellas: la dificultad categórica de filmar poesía. Ya en las universidades públicas, donde se imparte Comunicación Audiovisual, los profesores que enseñan Narrativa o Dirección Cinematográfica dejan bien claro a sus alumnos que una serie de tendencias o de estilos, que no tienen una ligazón directa con el cine, son muy complicados de tratar. Principalmente, el arduo esfuerzo proviene de lo formal, de los recursos estéticos y plásticos de que se pueden disponer, en posterior ordenación para conseguir un lenguaje y un significado. Conceptos que restringen, en su naturaleza interna, las artes: el cine tiene uno, la poesía tiene otro.

Cuando se intenta filmar poesía y el resultado deviene en impostura, se revela lo pretencioso. Se revela pomposidad y flirteo con el falso lirismo revestido de trascendencia. Cuando esto ocurre, a un director que asume su autoría total solo le queda jubilarse y retirarse a leer todos esos versos que alguna pensó podría llevar a una gran pantalla convertidos en emociones tangibles y humanizadas. La lírica en el cine requiere de levedad, de tacto taciturno. Lo que Ramón Salazar ha pretendido en 10.000 noches en ninguna parte es lograrlo a través del desencanto, el tedio y el histerismo más descacharrante. Rápidamente, este forzadísimo ejercicio de estilo sucio y áspero se torna en desesperante y vacío debido a la confusión de sus vaivenes temáticos, que son conducidos de forma embarrancada y confusa, y su logística de las emociones, tendentes a la miseria y el hieratismo.

Formal y académicamente lamentable, su puesta en escena, dirección de actores y realización (el departamento más sangrante) denotan los procedimientos estándar de la muchachada amateur en su primer corto de instituto: desprecio, por puro desconocimiento, hacia las fórmulas clásicas de narración, planificación arbitraria e injustificada, cámara epiléptica y descontrolada en persistente fuera de foco –un recurso estético, dirán algunos. Un calamitoso despropósito, apelando a la verdad-. A esto se suma un elenco de personajes/intérpretes que no fomentan el efecto implicación con sus historias. Peor aún, este catálogo de caracteres anodinos, vulgares y desesperanzados tiene como cabeza de cartel a Andrés Gertrudix, que en su nicho indie se corona como uno de los actores más apáticos, inexpresivos e insufribles del último cine independiente español.

Salazar, que demostraba buen gusto y contención con su debut Piedras, torna ahora su cine en áspero, desquiciado y violento, con tintes de enajenación tan arriesgada como alucinatoria, muy lejos de que semejante lodazal provoque fascinación. Apela a la simplicidad ejecutoria y transmite emociones deprimidas a través de la propia depresión, recurso del todo ilegítimo. Resulta sorprendente concebir una película que cabalgue el insondable misterio de la memoria y la existencia con un frenesí sesgado y acosador en trámite frenopático y desentonación esquemática. En este confuso devenir de acciones sin sentido y actos sin pegamento, tan solo la excelente banda sonora original podría aportar un mínimo de cordura, de no ser porque la misma es utilizada para enfatizar hasta cuando el protagonista se está atando los cordones de los zapatos. Entiéndase la ironía.

Si algún beneficio se le puede exprimir a películas como esta es aceptar, de una vez por todas, que lo que hace Terrence Malick en los últimos años–ayudado por el virtuoso director de fotografía Emmanuel Lubezki- no es nada fácil. Esta comparación indirecta bien podría ser premeditada o bien accidental pero sería un error negar que existe. Quizás entonces se asuma que, rara vez, alguien con vocación de cineasta es capaz de asumir la faceta de poeta, dejando a un lado la pluma y el papel para darle protagonismo a una cámara, y no cavar su propia tumba en el intento.

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3 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
El gran cuaderno
El gran cuaderno (2013)
  • 6,5
    1.166
  • Hungría János Szász
  • András Gyémánt, László Gyémánt, Piroska Molnár, Gyöngyvér Bognár, ...
6
Resistencia infantil.
La experiencia en Europa Central y su cine, plasmando épocas decisivas desde el Imperio Austro-Húngaro hasta el pacto de Varsovia, es clave en el contenido de sus películas y en su estructura simbólica. Incluso, se pude ver una metáfora implícita en títulos concretos entre la compleja atmósfera social y los hechos políticos de la vieja dinastía imperial y la moderna república popular. En los films húngaros de los directores más reputados (Béla Tarr, Miklós Jancsó, István Szabó), las esperanzas ilusionadas y las realidades desdichadas del pasado están siempre presentes en términos de inmediatez humana, ya sea la fantasiosa imaginación de un padre muerto por parte de un hijo, la memoria de las deportaciones de los Nazis, la fallida revolución de 1956 o el recuerdo de traiciones de diversa índole.

Parece evidente discernir aquí la composición prosaica de la mera convención narrativa, puramente convenida de un carácter epistémico. Szász nos arrebata nuestro derecho a la intelección plena propugnando su misterio insondable como autoría, creando así un compendio holístico que enerva por su concepción casi histriónica. En su pequeña corteza, en lo que parece ser tratado como algo menor, de escasa relevancia o guiño reconocido, se encuentra la potencia reconstructora de una época en la que el vacío y los lugares perdidos continúan siendo, a día de hoy, un territorio que aún no ha sido completamente explorado.

Esta dicción alegórica en que se nos somete está influída por una cámara impertérrita, serena ante su propósito, que en ocasiones crean un quiasmo condescendiente al texto. El húngaro no se muestra acuciado por la exégesis del espectador, y le somnolienta con una fotografía claroscuro y unas secuencias de poderoso despliegue visual. Ello le da carta blanca para crear una ordalía continuada en diferentes espectros y para potenciar la carga existencialista y relativista, produciendo un tour de forcé en la crítica hacia las especulaciones, las soledades y las injusticias producidas por la cerrazón de los adultos y por las diferencias intergeneracionales.

Mordacidad a través de un estilo plúmbeo y soterrado, indudablemente de armonía imitativa. Película configurada a través de una letanía de secuencias y detalles superfluos que no sirven como articulación de relato en sentido tradicional. Los rellenos, que se reafirman en forma de catálisis barthesiana, pródigos en detalles intrascendentes establecen un tiempo muerto como delator de la miseria de una época y una vida. Notación insignificante, una suerte de deambular por narraciones extintas donde no hay acción sino descripción.

No hay carácter sumatorio de la narración-acción El gran cuaderno. Szász se enfrasca en una reivindicación de puesta en escena sintética como forma de retórica y belleza. Tiempo muerto como mecanismo de reflexión: mundo de necesidad y superstición. Tiempo muerto como metáfora, hasta que el contexto y el detalle de naturalismo áspero sea leitmotiv normativo de un clima apocalíptico metafísico que se refleja en la cotidianeidad del dolor.

Existe, incluso, un cierto nexo entre la filosófica conmoción del miedo aderezado con el placer de la automutilación. Apuntes freudianos deshilachados por el metraje. Así se dota de finalidad estructural todo detalle inútil y redundancia incluidos en el film. Al denotar lo real sin fragmentarlo, el efecto del film húngaro es la carga simbólica construida sin romper la unidad de percepción. Una unidad que, no se debe olvidar, busca siempre el símbolo y no el relato montado.

Sus propósitos son diferentes a las convenciones o a los parámetros que el cliché de las crónicas de la II Guerra Mundial nos ha desgastado. El deleite visual del realizador en el viento, la imagen de lo cotidiano y la suciedad del coro trágico de la existencia es distinta a la explosión íntima del cine, pongamos un referente, de Bresson. Aunque, en ambos, el cuadrúpedo conformado sea testigo imparcial y víctima de un mundo pretendidamente humanizado en unas figuras de naturaleza inocente que pierden persistentemente su pureza.

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0 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Melaza
Melaza (2012)
  • 5,5
    47
  • Cuba Carlos Lechuga
  • Yuliet Cruz, Armando Miguel Gómez, Lucho Gotti, Ana Gloria Buduen, ...
5
Resistencia cubana.
Aún hoy existen, en casi todos los países del mundo, pequeñas zonas invisibles de la geografía conocidas como reductos, lugares que ni figuran en los mapas y ni tan siquiera se tiene constancia que allí habite ser vivo de cualquier clase. Estos enigmáticos parajes no llegan a considerarse aldeas ni apartaderos, tal es su estado de indefensión ambiental; tan solo zonas muertas de paso entre una civilización y otra, entre pedanías que siguen resistiendo ante la ventisca y el olvido a fuerza de voluntad de sus habitantes, escasos y envejecidos.

Las raíces son algo que nadie puede rechazar. El aire, la tierra, las costumbres, suponen un fuerte apego para aquellos a los que les fue inculcado en el brote de su juventud. Crecieron con ellas, se criaron con ellas. Sus padres y sus hermanos huelen a ellas. Ese sentimiento de pertenencia, transferido por vía intravenosa e impreso de por vida en el corazón y en los sentidos, influye en la negación de esas personas por abandonar el lugar del que forman parte. Ni jueces, ni leyes ni liquidadores en tasación de seguros son capaces de cambiar eso.

Los ciudadanos jóvenes y de mediana edad emigran conscientemente para encontrar mejores condiciones con las que mantener su vida, pero solo unos pocos valientes son capaces de rechazar esta idea. Uno de esos paradigmas es el que nos cuenta Melaza. A menudo, la mentalidad de colonizador occidental de la época moderna, consumista y electrónica, nos impide asumir que, para algunos habitantes, la carencia de luz artificial, de televisión o de internet dista mucho de ser una ausencia y un anhelo. Perdura, no obstante, en el frío proveniente de ninguna parte que cala los huesos, el sentimiento de pertenencia a esos escasos metros cuadrados de superficie terrenal que antaño florecía y ahora solo luce como barro angosto. Perviven las conversaciones, con vaso de agua aliviador, con el vecino de toda la vida sobre la salud, sobre los hijos que se fueron, sobre todos los que partieron para no volver y sobre los pocos que quedan, guardias de paso que los quieren echar de su hogar.

Este retrato de la vida rural dirigido por Carlos Lechuga posee una infinita capacidad de observación y tratamiento sutil en la descripción de ese inmovilismo geográfico y de los motivos que llevan a esos seres siniestros a cerrarse en banda frente al desconcertante avistamiento del exterior. Una Cuba próxima al corazón y sus costumbres, embellecida por el rastro de aquellos que la siguen engrandeciendo con su rutina. Su conservadora narrativa y su escrupulosa puesta en escena, predominante al minimalismo de orfebrería, otorgan un estatus de implicación con ese anacrónico relato sobre el paso del tiempo y su latente amenaza hacia aquellos que no parecen preocuparse por él, ante la soberbia y la austeridad latentes.

Ante un film de estas características, es mejor olvidarse de plazos, planes de objetivos y llamadas telefónicas. Una nueva forma de mirar, contemplativa y tenue, surge entre una imagen despojada de nervio, embellecimiento o insistencia. Este es un cine que se cuela por las rendijas de las ventanas y de la madera vieja de los tablones de suelo, dentro de casonas donde las cosas, por ausencia de ellas, suceden muy despacio y donde se te permite reflexionar sobre esa fugaz existencia que se desliza por manteles roídos y cuberterías rotas. Melaza no solo se revela como una propuesta al margen de filias, modas y estilos modernos sino también fuera del tiempo, trascendiendo parámetros y tendencias. Una obra que parece ir especialmente dedicada a todos aquellos que aún guardan resistencia y apego hacia lo que sienten suyo, por mucho que sea un pedazo de tierra sin fruto o una vieja casa de cimientos torcidos. Adheridas a las raíces más profundas emergen multitud de fuertes ramas que funden recuerdos, alegrías, amores y toda una vida como testimonio.

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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo
El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo (2013)
  • 5,5
    468
  • Bélgica Hélène Cattet, Bruno Forzani
  • Klaus Tange, Jean-Michel Vovk, Sylvia Camarda, Sam Louwyck, ...
5
El extraño viaje interior.
El universo de Hélène Cattet y Bruno Forzani es único y original, pero no inédito. Parte de la asociación de una mezcolanza dispar de toda clase de paralajes, puntales y estilemas perfectamente identificables y rastreables en un cine de autor, o de autores, muy específico, si bien esta pareja de realizadores no han hecho sino aglutinar dichos parámetros procedimentales y cubrir su propio espectro de personalidad individualizada. A menudo, las referencias y los guiños carcomen la autoridad de su identidad, pero el férreo engranaje de sus formas acaba por decantar la balanza sobre el imperio de la unidireccionalidad representativa.

Aquí lo que prima es la forma. También las obras previas. El fetichismo voyeur de Brian de Palma, el surrealismo onírico de David Lynch, los juegos psicosexuales de Roman Polanski o la variedad de tonalidades kitsch en los cromatismos de Darío Argento, dirán. Todas ellas son máximas perceptibles que se deben obviar en este cine. Negarlas, por capricho, sería encorsetar y reducir el significado de estas propuestas. Ahora bien: cierto es que los directores originales de Bélgica se encuentran lejos de hacer un totum revolutum con todas estas piezas, pues su gran acierto es constituir la lógica interna de un lenguaje que, como digo, ostenta multitud de precedentes pero, a todas luces, también un tratamiento propio y concreto.

Amer, allá por el año 2009, suponía la penetración en ese microcosmos claroscuro y estroboscópico, que se observaba a través de un cuello de botella o de la ranura de una cerradura, más literalmente. Un universo perverso que instauraba la dictadura de la forma superflua, de la equidistancia abstractiva sobre el mundo real. The Strange Colour of Your Body’s Tears, traducción anglosajona del original título francés, amplifica más aún esa creación, apelando a la activación de los sentidos para desplegar un vasto y denso catálogo orgiástico, tanto físico como sonoro y visual. Sus efectos de sonido en alta definición y su escenografía siniestra, opaca, claustrofóbica y milimetrada emprenden una fuerza de choque descarada y enfermizamente experimental. El resultado es una experiencia introspectiva que apela a lo sensorial y a la pulsión sexual más primitiva y prohibida.

Pese a ser fascinante en su extrañeza, descarada en su aislamiento autoral y hermosa en su complejidad, adolece de los mismos problemas que su predecesora: no se tiene ni idea de lo que se nos está contando más allá del concepto o la idea general por la que se mueve, intuyendo que tras esas imágenes exista realmente una narración y un nudo argumental dramático. Si en la primera fue el asesinato, esta segunda se configura en torno a una desaparición. Sin embargo, diálogos crípticos y trama diarreica se ocultan bajo los pliegues de una superficie en la que la suma de las partes individuales, que conectan por reiteración, se convierte en un magma denso, abstracto y duermevela. Si bien sus placeres son, lógicamente, de puro carácter estético, un tratamiento narrativo de mayor calado podría resultar continuista de un mayor atractivo neutro en el devenir del nexo cinematográfico común.

Cattet y Forzani, cineastas supervivientes de una corriente experimental fuertemente enraizada en el trabajo de arte y ensayo desde la perspectiva formal más superlativa. Precursores de un lenguaje audiovisual que solo por su espléndida rara avis ya merece un potente foco de atención. Lo mejor, de nuevo y al igual que Amer, es dejar a un lado la lógica interna de los relatos clásicos y dejar que los oídos vean y los ojos escuchen. Quizás así, uno pueda pertenecer, e incluso interactuar, con esta orgía desenfrenada de emociones soterradas y miradas a los confines más recónditos de lugares que aún no han sido explorados.

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Miel
Miel (2013)
  • 6,2
    744
  • Italia Valeria Golino
  • Jasmine Trinca, Carlo Cecchi, Libero De Rienzo, Vinicio Marchioni, ...
5
El poder del sujeto.
Los retratos minuciosos y quirúrgicos de los personajes han supuesto un constante atractivo a lo largo de la historia del cine, especialmente cuando el foco de atención se individualiza sobre la figura de uno de ellos, que ejerce de maestro ceremonial de la función, absorbente de la atención espectadora y flujo constante de devenires y devaneos en primer término del relato. Con estos, se aproxima el aliciente perteneciente a una forma de mirar basada en la atención usual por los detalles, el análisis de los ademanes y de los comportamientos, el empirismo antropológico de las metáforas que inundan los sucesos de nuestro día a día. Humanizan, en fin, a las figuras creadas, rompiendo la cuarta pared ficcional y devolviendo a la contrapartida un apego catártico por las emociones y las empatías, ajenas y generalizadas.

Existe la determinación de que un personaje frontal en un relato puede llegar a doblegar los confines de su propia figura como creación y trascender la mirada, erigirse como una voluntad de organismo vivo y galopante de forma individualizada. Como si fuera una prosopopeya que decide desplazarse de toda conexión artificiosa y buscar su propia libertad. Esto, a menudo, es objeto de encuentro y análisis con películas que tornan en unilateral el encabezado de su actante devenido, proponiendo una moral sin moralinas basada en el acercamiento de los entresijos de una vida rutinaria y fugaz, tan consciente de su propia magia como de su propia naturaleza inquietante. El rastro de esa huella solitaria proporciona el descubrimiento de una identidad casi literaria, de un espectro siniestro embarrancado en la soledad de nuestros días.

Miel, el film de Valeria Golino, se articula en torno a las andanzas y consecuencias de un personaje femenino, de una joven italiana. Así, como si de un relato breve o un cuento se tratase, la narración nos retrotrae a una mirada en primera persona de un devenir, de una constante desorientación emocional e inesperado desbarajuste sistémico provocado por las embestidas que, frecuentemente, esta puta vida nos regala como un chiste de jocoso desencanto. Por delante, por detrás y por debajo de cuellos, nucas y espaldas, se representa el insondable camino de una persona que, embarrancada en una suerte de desdichas, solo puede articular un gesto de rabia incontenida ante el sinsentido de su péndulo descarriado. Emotivas postales de optimismo brillan por su ausencia, pues el drama se asoma por las rendijas de lo cotidiano y coarta el efecto penetración sobre la comodidad empática. Resultante de ello es la maniobra, a todas luces satisfactoria, de prescindir de toda impostura ornamental y limitarse al hueso de la fatalidad más despojado de abalorios y brillantina, sin partidismos ni sesgos.

El resultado, como se puede vislumbrar, responde a un esquema pergeñado a golpe de talento que intuye una amalgama de representaciones que dan cabida óptima a la exposición: preocupación social, ciertos rasgos formales y abrumadora intensidad del personaje tratado son algunos de los apuntes más destacados de una función en la que el sentido ético-estético de la forma y el fondo se aúna en una perfecta e indivisible comunión. Cine introspectivo, reflexivo e inabarcable dentro de sus limitaciones, que te invita a seguir un camino de baldosas tambaleantes donde a veces se corre, sufriendo, y a veces se camina, degustando. Un devenir hacia ningún sitio por el sendero de nuestra propia identidad y su consecuente afirmación sobre unos hechos que, de forma inferida, nos categorizan, distinguen y marcan como ganado. Sus resultados, los de este film en cuestión, quizás resulten nimios; sus planteamientos, no obstante, hiperbólicos. En ocasiones, es mejor susurrar aquello que ostenta el grado de mayor relevancia en la escala de nuestras emociones.

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3 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
La imagen perdida
La imagen perdida (2013)
  • 7,2
    935
  • Camboya Rithy Panh
  • Documentary, Randal Douc, Jean-Baptiste Phou
6
Lost & Found.
La provocación ética y estética forma parte del arte comprometido. De hecho es su origen, su germen. La incitación a la conmoción con los instrumentos empleados, con una original planificación de todos ellos y una perspectiva de uso atípica y modélica es, o debería ser, la base fundamental de cada paradigma artístico. La obra fija su necesidad (el autor implícito se responsabiliza en mayor grado que el autor real) ya sea de conmover, de entretener, entristecer o aterrorizar, produciéndose así una comunión entre las pretensiones disociativas del artista en su proceso creativo, su plasmación en el engranaje final, el método con que está llevado a cabo y los principios culturales de los receptores sociales sobre los que va destinada la obra.

Hablar, por tanto, de provocación o simplemente de alteración a las conciencias es un concepto íntimamente ligado al testimonio. Aunque el soporte a tratar, en este caso, se centre esencialmente en el cine y no posea aspiraciones literarias puras, el testimonio exige en ambas disciplinas una intencionalidad marcada y precisa, lo cual ya conlleva un proceso iniciático plagado de incertidumbres. En primer lugar, el autor debe ser consciente de los peligros que acapara una interpretación tergiversada, que tal vilmente es tachada de sesgada, sensacionalista o falsaria, lo que hace necesaria la voluntad de tener fe en el discurso del narrador por parte del receptor. Autor y espectador deben aceptar que el testimonio conlleva ante todo preocupación por la sinceridad y de que ser testigo implica responsabilizarse por la verdad.

El género testimonial, ligado y arraigado al formato documental, puede producir un notable efecto de realidad y provocar la sensación de experimentar lo real. No se trataría de una interpretación de la realidad codificada por una conversión simbólica, sino de una auténtica huella de lo real, de lo inaprensible e inexpresable, que se logra vislumbrar. Ese trazo natural permite al testigo encontrar su propia verdad, conocerse a sí mismo, descubrir en qué cree, refrendar su autenticidad, hallarla o incluso reajustarse, si es necesario, a la realidad fenomenológica más autosuficiente.

En la obra genérica del director camboyano Rithy Panh se desprende una apreciación sobre la influencia del género documental en fusión con una narrativa ficcional más acorde al celuloide, algo que algunos cronistas que desacertado a llamar de forma híbrida y arbitraria realismo mágico. Con esta unión de entidades expresivas formales, existe el convencimiento de que la ficción permite ahondar más en la realidad desde un punto de vista analítico. Se opera con abstracciones que permiten unas conclusiones más enriquecedoras, ergo las transiciones entre la diégesis perogrulla y la del documental son suaves y sutiles y su compleja interacción es la que lleva al espectador a su combite de reflexión.

El director busca una imagen perdida, una instantánea que resume y refleja el horror. Pero esta ha sido eliminada. Perdida entre los archivos. Condenada al olvido y al vago recuerdo de la memoria. A través de medios plásticos y artesanales, que en este film alcanzan la categoría más literal, el cine retorna al descubrimiento y la ilusión del encuentro con la historia misma. Con el vestigio de una vivencia ahora representada de forma libérrima y lúcidamente elocuente.

Volvemos de nuevo al concepto con el que se abrió este texto: la provocación, la transgresión de aquel que se atreve a informar o denunciar sucesos tabues o convenciones controladas por altas esferas, de tacto delicado, que supongan un trago amargo de digerir con un golpe certero sobre las conciencias o voluntades de los que someten y sobre las respuestas que desean tener los sometidos. Destacable es también la planificación y puesta en escena de sus películas, siempre aderezadas con un corte sofisticado y bohemio, así como una fotografía en la que prima la intensidad de los colores cálidos, una dirección precisa y sutil con los detalles. Más doloroso es lo que denuncia cuando mayor es la ternura con la que desdobla a sus personajes, tanto los más sufridores como los más intolerantes.

Panh no es sino un emisario que, lanzando una ramita a la tempestad, muestra su incredulidad y su inconformismo ante una sociedad que ha perdido el sentido de la vida y de sus propios recuerdos aciagos en post del sentido de la destrucción, ante la disciplina y la incomprensión de una autoridad que nos hace más bestias que personas. Una lucha encarnizada por la incomunicación del pasado y la cerrazón ajena por parte de unos seres que quizás se nieguen a recordar que toda novela de un país está escrita con páginas bañadas de sangre pero que, a todas luces, es necesario recordar.

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3 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mejor otro día
Mejor otro día (2014)
  • 5,1
    2.688
  • Reino Unido Pascal Chaumeil
  • Pierce Brosnan, Toni Collette, Aaron Paul, Imogen Poots, ...
4
Muerte por suicidio.
Si algo tiene el cine francés más comercial de los últimos años es que aún persigue la voluntad de renovarse, de sorprender, de permanecer intacto en su frescura. Su alergia a la obviedad se suscribe a un nuevo tipo de trascendencia a través de un género tan canónico y principal como es la comedia. La industria gala ha conocido exitosas relevantes aportaciones a esta categoría en los últimos tiempos, sin bien el director Pascal Chaumeil se ha convertido en uno de los referentes más destacados de esta efervescente articulación. Suyas son también las cintas Llévame a la luna y Los seductores, con las que sorprendió a propios y extraños, principalmente en el público y la crítica del país natal. No es casualidad que su última película hasta la fecha, Mejor otro día, continúe por la misma senda y persiga terreno llano y conocido.

Si en algo destacaban sus films precedentes, era en su rimbombante diseño de producción, ambicioso y pudiente para las exigencias de un género que, en manos de otros productores mucho más conformistas, se basaba en la reiteración, el minimalismo y el lugar común. Chaumeil se postula como un revelador de la comedia de alta categoría: más allá de la sabida atención en los gags, las florituras y la languidez expositiva, busca fortalecer y revitalizar los aspectos más cinematográficos del género y ensancharlos para dar cabida a mayores y mejores resultados. Cuando esto ocurre, otros procedimientos temáticos se cuelan y se metamorfosean en las figuras gramaticales de los relatos asumidos.

Siendo esta una producción más británica que francesa, sobre el papel, es de recibo recordar las palabras de uno de los grandes maestros modernos de la comedia británica: Richard Curtis. El célebre guionista de Notting Hill o Love Actually argumentaba que, para escribir una comedia, lo primero que debes tener presente es que no estás escribiendo una comedia. Paradójico pero muy lógico desde un cierto punto de vista conceptual. El particular manierismo creativo del guionista le impulsa a considerar que la ironía y la comicidad son más fáciles y estimulantes de tratar cuando el drama emerge como telón de fondo. En ocasiones, y por momentos, lo burlesco se ve solemnemente ennegrecido por las bastas embestidas de lo dramático y da como resultados unos fines tragicómicos que actúan como fuerzas de choque pendulares que, a todas luces, fomentan un abanico mucho mayor de emociones impulsadas.

La novela de Nick Hornby adaptada por Jack Thorne se antojaba de una peligrosa oscuridad. Difícil contienda, como punto de partida, supone propulsar la carcajada a través de una tesis tan peliaguda como el suicidio. El guionista se limita a mantener la trama principal de la novela pero quizás ajustando mejor las relaciones entre los personajes –acertadamente dispares, equívocos y radicalmente distantes- a través del sutil y consabido humor inglés. Chaumeil, en sus labores tras las cámaras, endulza y carameliza la función para hacer el trago más digerible para el target de audiencia más amplio posible. Pese a ello, su digerido no es tan primario ni simple como se cabría esperar en una comedia de enredo modernizada, algo que anota un tanto a su favor y en beneficio de esta adaptación a la gran pantalla.

Alejado de la feliz y liviana mordacidad de sus anteriores obras, el director francés se mete de lleno en suelo pantanoso y sus resultados son, a menudo, dispares. De forma puntual, el drama come y carcome la mayor parte del show, haciendo que el mismo se antoje indigesto y pasado de revoluciones melancólicas. Queda, en todo caso, un loable intento ante semejante berenjenal y un cierto regusto final de gozo al haber contemplado una química tan peculiar entre un reparto cubierto de estrellas del ayer, del hoy y del mañana.

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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ritual: A Psychomagic Story
Ritual: A Psychomagic Story (2013)
  • 5,4
    27
  • Italia Luca Immesi, Giulia Brazzale
  • Désirée Giorgetti, Ivan Franek, Anna Bonasso, Alejandro Jodorowsky
5
An Oniric Story
La premisa de la que parte Ritual: A Psychomagic Story es, nada más y nada menos, glorificar la figura de Alejandro Jodorowsky como artista y creador total. Para ello, más que por capricho, es imprescindible bucear previamente por la vasta red de conexiones empíricas de las que ha hecho gala el chileno a lo largo de su labor en el cultivo de las más variadas áreas de trabajo. Podríamos hablar de él dentro de sus muchas facetas –director, guionista, novelista, pintor, dibujante, psicoterapeuta y otras vertientes del saber de extraña conexión mutua-, pero los directores Luca Immesi y Guilia Brazzale se centran, valga la redundancia de su título, en la exploración de la psicomagia, el universo más críptico y desconcertante del controvertido autor octogenario. Más concretamente, en los procesos de palabra y pensamiento que le han llevado a articular las bases de sus alambicadas teorías.

Asegura el propio Jodorowsky, maestro del lenguaje figurativo y la retórica alegórica, que su última obra, La danza de la realidad –inspiración libre de esta producción italiana-, es un ejercicio de autobiografía imaginaria pero no por ello ficticia. Su actitud se expande a la constante necesidad de ampliar los límites de la imaginación para lograr un fin de potencial transformador en el sentido vital de uno mismo. Lo que hacen los realizadores en este film es dar rienda suelta a la interpretación de estos valores y perpetrar un ejercicio de ensoñación onírica de vampirismo irracional, asumiendo las constantes gnoseológicas de su autor a lo largo de, principalmente, su trayectoria como cineasta: factura impecable, experiencia visual más sensitiva que narrativa, espíritu transgresor y experimental, vocación de voyeurismo condicionado por la experiencia en la represión. Por la imagen se resbala algo que huele a prohibido, que sueña con la independencia sobre lo obvio, que categoriza a la abstracción.

El sexo, la muerte y la locura caminan, entre partes definitorias, como un todo unido e indivisible en una visión momificada de criaturas deshumanizadas por el tormento y el desconcierto. La opaca labor de fotografía resalta y subraya la percepción de estar asistiendo a una pesadilla, a una ocurrencia malévola o al sueño húmedo de un psicópata. El universo tangible se desmenuza para dar paso a la independencia de lo onírico, donde las reglas que se rigen están motivadas por los impulsos y los espasmos hacia un deseo canceroso. Desmesura y exorbitado formalismo lucha, como fuerza de choque y contrachoque, frente a un lenguaje de acercamiento ocurrente al devenir más nuclear de nuestra irracionalidad, portal de la más libre depravación y la más esclavizada represión instintiva. Si se acepta el juego y uno se deja llevar por aquello que trasciende el mero entretenimiento, otros niveles de conciencia emergen bajo la superficie de la gelidez expositiva, al servicio de una extensión ilusoria de uno mismo.

Cine experiencia más que espectáculo, que trasciende su mera coartada audiovisual para pergeñar una terapéutica visualización de una racionalidad caduca y encorsetada. También influye, en las hechuras de su discurso, la rebelde radicalidad de la que parte la obra de su galante figura: expandir los límites de nuestras creencias condicionadas o derrumbarlas por completo. Cada cual, como le venga en gana o como mejor lo valore. Atendiendo al valor artístico de la película, su mayor valor supone elevarse por sí sola a la categoría de concepto, individualizando su significado a un valor de purificación pero también de metástasis. Los no conversos y los escépticos pueden llegar a percibirla como fascinante. Los enclaustrados y los racionales, insoportable. Como diría el propio Jodorowsky, la libertad es el camino que te lleva al centro de tu propio ser. Alabemos sus sabias y certeras palabras.

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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Jackie
Jackie (2012)
  • 5,6
    128
  • Países Bajos (Holanda) Antoinette Beumer
  • Carice van Houten, Jelka van Houten, Holly Hunter, Valerie Adams, ...
5
Carretera y manta.
Quizás sea a partir de un capricho geográfico o de un sentir europeo arraigado en el cinéfilo más aventurero y entusiasta, el interés inicial de Jackie reside por sí mismo en su procedencia. Aquellos que disfrutamos aglutinando descubrimientos de películas provenientes de países con muy poco bagaje fílmico, en relación con las grandes potencias mundiales, sentimos junto a ello una cierta rabia creciente, pues es solo con cuentagotas el modo en que se puede llegar a conocerlas y disfrutar de ellas. Si bien, en el mejor de los casos, estas propuestas suelen ser escaparate en los circuitos y los festivales más independientes, en el peor, rara vez se nos hace eco y resonancia de unos títulos que, de seguro, pueden llegar a conectar con cierto público.

En el caso concreto de Holanda, país en que se ha gestado el film, son pocas las reconocidas representaciones internacionales que hacen de este enclave centroeuropeo un nombre de peso en las tertulias cinéfilas. A saber: la filmografía inicial de Paul Verhoeven, la rara avis de principios de siglo creada por Gert de Graaff y la reciente, y cada vez más en alza, labor del controvertido Alex Van Warmerdam. Quizás el hecho de que existan tan pocos ejemplos ya implica, de forma directa y consecuente, una revalorización instantánea de los mismos. Es de agradecer, por tanto, que el cine gestado en dichas tierras siga teniendo una voz profunda para continuar extendiendo el goce y el descubrimiento de eso que, como dije antes, se suele denominar sentir europeo.

Durante todo su metraje, Jackie se muestra generalmente liviana y fluyente, con facilidad de seguimiento y abierta voluntad comunicativa. El esquema argumental se constituye en base al principio aventurero que rige toda road-movie: búsqueda redentora de unos personajes hastiados de la rutina y el vagabundeo para hallar finalmente una respuesta a sus preguntas o paliar un sentimiento de vacío, una ausencia. A diferencia de las estilosas películas de carretera y manta, la directora Antoinette Beumer narra con el calmado ritmo de propio errático deambular de estas mujeres. Sin caer descaradamente en el perfil feminista, el film se articula sobre un análisis semiológico e icónico estereotipo y predominante, principalmente relacionado con sus ejes espaciales.

El paisaje es un elemento icónico muy perseguido por la realizadora. Existe una gran relación entre el paisaje y el estado de ánimo de los personajes en tales o cuales momentos. Así mismo, existe un claro nexo entre los elementos narrativos y los elementos visuales. El medio de transporte con el que las protagonistas realizan su ruta va a toda marcha cuando se sienten frenéticas y se detiene cuando dan paso a las charlas reflexivas e introspectivas. La carretera, por sí misma, ya se revela como un horizonte inexplorado, como un destino hacia ninguna parte que consiste, simple y llanamente, en llegar a algún sitio. Lo desconocido es, para este trío femenino, aquello que es necesario descubrir y atreverse a escudriñar.

Tal vez, la gran merma de la película sea mostrarse tan pulcra, tan políticamente correcta, tan contenida en sus pretensiones. Queda anotada una trabajada fábula bienintencionada y una correcta interpretación de sus célebres actrices, pero el conjunto se muestra tan grácil que su poso final quizás no sea tan elevado como debería haber sido –muy lejos del impacto de títulos de culto que han tratado esta temática como Thelma y Louise-. En cualquier caso, su levedad y su concepción libérrima constituyen por sí mismos unos puntales idóneos para aproximarse a esta cinta holandesa casi de soslayo, sin levantar demasiado la voz, pues no cabe duda que encierra un amplio catálogo placeres muy accesibles para todo tipo de audiencias.

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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Noé
Noé (2014)
  • 5,1
    27.055
  • Estados Unidos Darren Aronofsky
  • Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Anthony Hopkins, ...
6
Entre la epopeya y la odisea.
Cuando se habla de pulsión en el cine, referida a la figura de su director, se infiere un impulso de transmisión de unas emociones a través de un cierto manierismo y un talante concreto. Dicho de otro modo: la gravedad, la postura o la disposición que un creador, en posesión orquestal plena de sus facultades artísticas, realiza a partir de una idea o de un concepto. Asumiendo dicho término, Darren Aronofsky es un autor cuya pulsión, para los conocedores de su obra, siempre ha sido un activo atributo y una jugosa atracción.

Es por ello que, de forma inicial, no hay que dejar de señalar la valentía del realizador ante tan distinguida hazaña en su nueva película: convertirse en un director de registro propio, asumido y distinguible, progresivamente despegado de las vertientes independientes iniciales de su obra para asumir, ya en los últimos años, la dirección de proyectos de grandes envergaduras, de corte eminentemente comercial, sin perder ni un ápice de su particular estilo visual. Cuando el presupuesto se excede, por lo general, el director tiende a perder control sobre la película y tiene que escuchar a demasiada gente. Entra en el terreno de la política y apela a la consecución del “Quién, a quién y para quién”.

Lejos de este estigma demasiado extendido entre las grandes industrias, ver Noé implica asumir que se está contemplando un film de Darren Aronofsky, con todas las ventajas e inconvenientes que ello conlleva. Entre las anotaciones frecuentes de su cine, se pueden comprobar: ambiciosas simbologías, atmósfera sobrecargada hasta la extenuación, tintes de terror psicológico incisivamente subrayado, estética que apunta hacia la observación mítico-mística del ser humano y altas dosis de intriga que mezclan el devenir poético con el siniestro universo de lo irreal. Toda esta amalgama de representación funcionan como un todo que, en ocasiones, puede resultar plúmbeo, denso y artificioso pero también, en cualquier caso, explorador de unas imágenes de asombrosa belleza computerizada y ademán de un tono épico expositivo y muy elocuente.

La ambición que ya cosechara en La fuente de la vida ocho años antes se traduce en una similar declaración de intenciones, servida en esta ocasión para el descarado abrazo del público de multisalas: reconstrucción libre de la génesis bíblica desde un posicionamiento fantástico y ontológico, donde el fuerte anacronismo temporal y circunstancial unido a su tratamiento visual barroco y desmedido componen una función que se percibe como un devenir de fluctuaciones, enrarecimiento perceptivo y complejidad de seguimiento empático. Aronofsky, como se ha señalado anteriormente, continúa haciendo alarde de de unas elocuentes pretensiones que deberían ser un tanto limadas para no caer, de forma tan frecuente, en el ritmo tedioso y la divagación expositiva. Para suplirlos, hace gala más que nunca de unos efectos digitales que en un devenir narrativo resultan acertados pero en el sentir más onírico del relato se antojan de una expresividad experimental difícil de digerir.

Las frecuentes licencias abiertas del director y su guionista Ari Handel trascienden el mero entretenimiento cinematográfico en esta cinta, pues ya han provocado reacciones adversas en ciertos países del Oriente Medio, que se niegan a dar salida a una película que se atreve, con cierto orgullo altivo, a reescribir y reconfigurar ciertos pasajes bíblicos trascendentales para la religión de un puñado de civilizaciones. Quizás sea este el gran precipicio al que se ha abocado Aronosfky: quedarse en tierra de nadie en sus intereses reconstructivos. Por unos momentos, se está más cerca del simple y llano mecanismo de pasarela del star-system hollywoodiense. Por otros más lúcidos, de una gran epopeya con exceso de equipaje e incontinencia digital. Emocionante y aparatosa, a partes iguales. Como podría definirse, en el sentido más tangible y menos optimista, la filmografía de un realizador que no ha dejado indiferente a nadie con ninguna de sus obras.

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2 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Enemy
Enemy (2013)
  • 6,4
    21.523
  • Canadá Denis Villeneuve
  • Jake Gyllenhaal, Mélanie Laurent, Sarah Gadon, Isabella Rossellini, ...
6
Teoría: la enemiga del crítico.
Al tratar con un director de la envergadura academicista del señor Denis Villeneuve, la fundamentación teórica no se antoja un capricho sino una evidente necesidad. Sus tres más alabados títulos (Incendies, Prisoners y ahora Enemy) comparten un grado de representación basado en el punto límite entre la desintegración cultural y la ordenación estructural. El cine, desde hace ya unas cuantas décadas, experimenta una deriva en que la lógica clásica ya sólo pervive de un modo aparente. Si las formas superficiales del relato clásico parecen permanecer vigentes, ciertos aspectos esenciales de su interior han sido decididamente quebrados.

Tomando en cuenta el trabajo de este director, el tratamiento de la puesta en escena, ejercicio de construcción de toda representación, ya no se conforma con un simple despliegue visual metafórico del sentido simbólico del texto y del relato, sino que tiende a emanciparse, busca la autonomía deliberada. Se configura como el ámbito de un ejercicio de escritura fílmica cada vez más sofisticado y aislado. Y así, de forma consecuente, la enunciación del film se despega y se distancia de sus enunciados narrativos, en un ademán de desconfianza o incluso de rechazo a la paroxista y demasiado mascada nucleización base del relato.

El hombre duplicado, del novelista José Saramago, y Enemy, de Denis Villeneuve, serían esos cooperadores necesarios de lo que implica el proceso deconstructivo de perfeccionamiento sofisticado, el del director, de los procedimientos formales introducidos por los clásicos, los del escritor. Hablar aquí de fidelidad o infidelidad que una adaptación cinematográfica hace sobre su fuente literaria implicaría insultar a la propia simplicidad. Lo que interesa descubrir en el arte del cine es el alarde formal de un cineasta anotando y dejando patente su distancia con respecto al sentido que emana del relato que enuncia. Solo así tiene sentido la contraprestación artística entre las partes implicadas: no mediante copia sino transformación.

Volviendo a las concepciones clásicas, ciertas culturas aseguran o aseguraban que el doble de uno mismo y el descubrimiento de su existencia era un fatal presagio de tragedia y de muerte. Doppelgänger orgánico-corporal que induce a una exploración profunda de una identidad que, decididamente, carece de su equilibrio y de su estabilidad. Lo que Saramago trata como una alegoría de gravedad social personalizada, a través de los criterios que rigen los mecanismos de la novela negra, Villeneuve lo lleva al terreno de la abstracción, haciendo alarde de una dimensión que divide el colapso de la personalidad con un amplio catálogo de significación icónica sexual, que cruza la pulsión prohibida clandestina con la pulsión animal tendente al horror y la fobia –el aguijón, el mordisco y el veneno, la araña-.

Es precisamente su naturaleza abstractiva, incorpórea e irresolutiva la que combina, con perfecta armonía, el proceso creativo artístico y cinematográfico. Borges señalaba que la literatura es el sueño de la vida; en este sentido, Enemy no busca responder preguntas que puedan suscitar el interés de la racionalidad más cuadriculada. La lógica, siempre se ha dicho, es solo un aparato encorsetador que limita a toda idea. Y si existe en cada uno de nosotros un soporte capaz de dar ilimitada función creadora a nuestros pensamientos, ese es el onírico. Pesadillesca es la trama sobre la que se cierne el film, así como enigmático su devenir e hipnótica su atmósfera, con una labor de fotografía realmente fastuosa.

Profundizar en los aspectos formales, en las lagunas narrativas –de las que muchos hablarán-, en el tour de forcé de Jake Gyllenhaal o en la incoherencia argumental es, como ya dije previamente, algo caprichoso y superficial. En un film como este se deberían valorar, por encima de todo, dos cosas: el quiebro sobre el relato nuclear de la fuente germinal, que ya no es puntual sino una marca de inflexión sobre la historia del séptimo arte en toda regla, y que aún sigan quedando directores de cine como Denis Villeneuve.

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5 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Stella Cadente (Estrella fugaz)
Stella Cadente (Estrella fugaz) (2014)
  • 4,7
    509
  • España Lluís Miñarro
  • Àlex Brendemühl, Lola Dueñas, Lorenzo Balducci, Bárbara Lennie, ...
5
Divertimento.
Un tambor recorre una línea recta imaginaria por un salón hasta caer de forma lateral por su propia inercia. Segundo de Chomón sonreiría desde su tumba. Una hoja de afeitar posada en un lavabo de higiene tiene un remate en forma de crucifijo en su empuñadura. Luis Buñuel se revolvería desde la suya. Como una estrella fugaz que recorre el cielo, un instante efímero y a la vez eterno, Luis Miñarro expone un estimulante abanico de guiños y propuestas referenciales a la pintura, la música, la escultura y, por supuesto, al propio cine. El subtítulo de la película reza ‘divertimento’, y es precisamente esta apariencia la que se logra vislumbrar tras las cámaras de sus creadores: un vehículo de reflexión artística con alarde de encanto, frivolidad y jovialidad compartida.

Así como los films basados en hechos reales incluyen un rótulo de crédito inicial para prevenir o advertir a las audiencias, en este caso la enunciación vendría a decir: esta película no debería tomarse tan en serio como puede parecer. El breve y caótico reinado de Amadeo de Saboya en España es tratado por Miñarro tan solo como una coartada, un plantel expuesto en primer término, que le sirve de excusa para exhibir una sucesión de situaciones de pretendido tratamiento hilarante y emergente humor negro entre la aparente frialdad expositiva, que no deja de ser un complemento más del show. La comedia en bruto desprioritiza la fábula histórica y el concepto didáctico para devolvernos el brote más amargo de una crisis política, con un estado de ebullición ciudadana que en todo momento permanecerá fuera de campo, y una pérdida de identidad personal movida por la reclusión y la impotencia inmovilista ajena.

Miñarro da rienda suelta a la condensación de su bagaje cultural y rechaza concienzudamente tratar a su película como un aparato discursivo para saldar deudas con la memoria histórica. Quizás esta concepción hubiera resultado más convencional bajo semejante contexto, pero el director opta por hacer suyo el relato y compartirlo solo en pequeñas dosis, a través de guiños y sonrisas de complicidad. El resultado es una armoniosa comunión entre el cine de género y el cine de autor, pues la deserción expuesta discurre como un caudal que cruza pasado, presente y futuro sumergiendo al espectador en una especie de extraña embriaguez. El cineasta barcelonés, en su primera incursión en la ficción, da forma a un arte futuro mientras canaliza una sabiduría antigua, si bien relamida en su propia extrañeza, uniforme en su expresión.

Dentro de este juguetón recorrido por la historia española, no faltan los llamativos anacronismos, principalmente musicales, y los juegos psicosexuales insertados en la narración. Música pop francesa de los años setenta e incursiones en variopintas prácticas eróticas (con una más que destacada Lola Dueñas haciendo uso de una descarada carnalidad) aderezan un cierto espíritu camp que sobrevuela por los cuatro costados mientras las imágenes, de una belleza casi pictórica, nos remiten al origen de la composición fotográfica (desde la puesta en cuadro de Courbet y su origen del mundo hasta la filosofía de trabajo de Peter Greenaway) en un interesante ejercicio de depuración narrativa y ética.

Decir que cada plano de esta película supone una continua exhibición de maestría formal resultaría, para muchos, una afirmación pedante y sesgada. Recomiendo, a los más escépticos, que se suban a bordo de este barco y lo comprueben por sí mismos. Su rechazo a lo convencional otorga una de las cimas a las que todo director aspira: narrar sin ningún tipo de atadura, sin pagar peaje por los códigos del género. Junto a ello, enrareciendo la función, extrañando al personal, subyugando las mentes más aturdidas y, contra todo pronóstico, divirtiendo. Quizás sea esta la última y más importante de las consecuencias.

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Los canallas
Los canallas (2013)
  • 5,9
    911
  • Francia Claire Denis
  • Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Julie Bataille, Michel Subor, ...
3
Narración, esa cosa caprichosa.
Siempre he creído que las personas tímidas son las que no lo reconocen abiertamente. Si lo hacen, no son tímidas: son orgullosas. Del mismo modo, pero por el contrario, el verdadero suicida es aquel que no avisa de cuánto se irá al otro barrio. El que insiste una y otra vez en que se va a suicidar, nunca acaba por hacerlo. En el mundo del cine, parece ocurrir algo semejante a esa timidez: un director te puede reconocer su incapacidad en su trabajo si le dejas tan solo unos minutos de intervención. Asegura la directora Claire Denis, en una entrevista, que le cuesta explicar cómo cristalizan en ella las ideas que llevan tiempo en su cabeza, y más aún ordenarlas. Para más detalle, afirma que al concebir Los canallas se encontraba en un momento vacío de su vida. Cuando uno escucha estas palabras, se pregunta si la francesa está justificándose a sí misma, en el peor sentido de la expresión, por la soberana chapuza que ha perpetrado en su última película, que no deja de ser tan solo un relieve más de los severos problemas que esta realizadora demuestra al asimilar esa cosa abstracta, caprichosa y carente de valor, entiéndase la ironía, llamada ‘narración’.

Algunas voces amigas que simpatizan con su cine me aseguran que Claire Denis no es una directora convencional, que su fuente de inspiración está más ligada a la vertiente experimental y que sus grandes bazas son la composición de atmósferas y el trabajo de fotografía, con tendencia a la transgresión y la hipnosis. Esto es, a mi juicio, una interpretación contradictoria: el auge del cine experimental, a nivel técnico, se produjo principalmente en la década de los sesenta, donde los principales soportes de filmación eran VHS y 16 mm. Pese a ser producciones epilépticas, rodadas en la clandestinidad y con muy poco presupuesto, en ellas lucían no solo una libertad creativa absoluta sino también una reflexión por las formas, los contornos, las luces de colores creando emociones. Tenían un gran sentir artístico.

Contrario a esto, Denis introduce en Los canallas el soporte digital por primera vez en su filmografía, un recurso que tiene que ver más con el control de sus productores y las limitaciones económicas que con el objetivo de servir a un fin plástico. Que su pulsión creadora sea más cercana a lo experimental no justifica la sensación de dejadez constante durante toda la película, con diálogos horriblemente escritos, situaciones turbias y grotescas que carecen de hilo conductor o justificador, una trama que se sigue a trompicones –si es que puede llegar a seguirse- en un avanzar hacia ninguna parte. La línea argumental está tan mal ensamblada que los parámetros mínimos concebidos en un film –los lazos de unión entre personajes, su parentesco o relación- ni siquiera se entienden en esta cinta. El espectador, más perdido que un gato en un matadero, acaba por desconectar de semejante inconexión y empieza a preguntarse qué es lo que pretende Claire Denis con su cine; qué espera conseguir o a qué tipo de público va destinado.

Conocido en ella son sus espasmos dramáticos injustificados, su limitación explicativa y sus finales inconclusos que dejan mil preguntas por resolver. En el caso de Los canallas, todas esas preguntas se reducen a una sola: el por qué de todo esto. El resultado es una película que dejaría algún tipo de poso si se llegara a entender, que presenta una especie de trama criminal y una conspiración donde la premura en los sucesos y la incapacidad de establecer nexos de unión entre las partes –calamitoso montaje, que a estas alturas ya se da por sentado- impiden por completo seguir el orden del relato. O lo que es peor aún: que no solo no satisfaga ni emocione ni interese en sus casi 100 minutos de metraje, sino que simplemente irrite. Profunda y soberanamente.

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7 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
2 francos, 40 pesetas
2 francos, 40 pesetas (2014)
  • 5,0
    2.214
  • España Carlos Iglesias
  • Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez, Nieve de Medina, Luisber Santiago, ...
5
Añejo como el buen vino.
En una ocasión, tuve la oportunidad de charlar personalmente con Jan Svankmajer. El célebre director checoslovaco de películas en animación stop-motion presentaba su última obra hasta la fecha, Surviving Life, y el Cine Doré de Madrid le rendía un sentido homenaje proyectando una retrospectiva completa de su trabajo. Así, entre la timidez y el rechazo al contacto público, el artesano realizador destapó y compartió algunos de los secretos más arraigados al proceso creativo de sus labores. Mi carencia de sorpresa fue total al escucharle decir que, más allá de sus influencias directas a Edgar Allan Poe, Sigmund Freud o Marqués de Sade, su inspiración era ni más ni menos que el recuerdo de su propia infancia. Si le pedían que pensara en una mesa, no lo haría sobre una perfectamente pulida, grande y rectangular, sino sobre una vieja, corroída por las termitas, con agujeros e imperfecciones, que ha tenido que soportar el paso de muchos años de uso.

Las películas de Carlos Iglesias como director están planteadas bajo este mismo símil. Fuera del tiempo y las modas de las épocas que se van sucediendo, con una mirada particularmente añeja y apegada a la reconstrucción de las costumbres de cada zona geográfica. Casi podría decirse que su tono es costumbrista aunque no sería este el término más acertado. Más bien busca el apego y consuelo en unas generaciones de mayores, ahora abuelos y bisabuelos, cuyas rutinas y expresiones constituyeron el estilo de vida que más caracterizó su porvenir. Como el director checo, el hombre envejece pero la timidez del niño interior continúa resguardándose, como aquel que sigue recordando con cierto cariño el castigo con tirón de orejas, los calcetines hasta las rodillas manchados al pisar charcos o las aventuras espía para ver a la vecina cambiarse de ropa interior.

En la película que precede a esta continuación, 1 franco, 14 pesetas, el madrileño trazaba el fenómeno de la inmigración desde un punto de partida melodramático innato pero aderezado con tintes cómicos, pues su trampolín televisivo provenía de este sistema. Allí ya primaban las voces corales, el nutrido reparto de estereotipos identificables y el aroma a nostalgia de pensamiento y palabra. En 2 francos, 40 pesetas, ese dramatismo inherente se desdibuja solemnemente y la visión cambia radicalmente a una comedia pura desposeída de maldad, donde se producen situaciones variopintas, absurdas y reiterativas de otrora camaradería y ceremonia familiar. Lo que antes era crítica social ahora da paso a un humor más refinado que se solapa por encima de aquella. Según afirma su director, la película es un homenaje inconsciente al particular universo tragicómico de los guiones de Rafael Azcona. Parte del mismo puede antojarse o incluso identificarse pero Iglesias rechaza la salvaje mordacidad de la que aquel hacía gala y presenta una película mucho más liviana y fluyente.

Pese a ser una secuela, o parecer serlo, la metamorfosis del género tratado es una cuestión que puede despistar en base a la línea temática de la primera entrega. A razón de la crisis económica y laboral española y la evasión de capital hacia Suiza, uno de los problemas más flagrantes de la sociedad en los años setenta, Iglesias lo afronta con mayor optimismo e ironía en esta continuación, donde la inmigración no es tomada como tragedia sino como acercamiento de iguales en un territorio ajeno. El festejo y la simpatía quizás resulten un tanto excesivas y relamidas en el intento por dejar buen sabor de boca al mayor número de generaciones que contemplen la película. Si bien, esta pretensión hace que las interpretaciones, en especial las de los más adultos, estén desfasadas de histrionismo y revoluciones, haciendo que el relato no se perciba con realismo o naturalidad.

Pese a ello, la película se muestra en todo momento abierta a la comunicación, de luminosa transmisión y sencillez formal, con un curioso baile de idiomas que revelan en Iglesias su particular vocación de trascender culturas y dialectos, entroncando estilos de vida y aproximando personas a las que les une el gusto por la buena vida. Más allá de sus limitaciones o sus errores, esta obra puede ser apreciada por aquellas audiencias que no busquen tanto la brillantez técnica y narrativa sino el eco resonante de una época en la que, entre tanta lucha y tanta insuficiencia, las raíces daban cobijo y sentido a uno mismo.

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22 de 30 usuarios han encontrado esta crítica útil
La partida
La partida (2013)
  • 6,1
    518
  • Cuba Antonio Hens
  • Reinier Diaz, Milton García, Toni Cantó, Mirtha Ibarra, ...
5
Diamantes en bruto.
No solo hay morbo y exposición en el cine de temática homosexual. Frecuentemente, esta suele ser tan solo un puente o una coartada para trazar caminos derivados a otras cuestiones críticas. No lo había en Mambo Italiano pues aquella albergaba el ansia de la juventud por independizarse, madurar y vivir una vida sin atadura paternal. No lo había en Happy Together pues aquella hablaba de las raíces y el sentimiento de pertenencia a un lugar. Tampoco lo había en Aimée & Jaguar pues en ella se reflejaba la imposibilidad de sentir en una de las épocas más cruentas en las que lo único que se exhalaba era odio e ira. Ya sea en el bando masculino o el femenino, la orientación sexual ha tenido desde siempre una repercusión desdoblada hacia un amplio abanico de argumentos y valores sociales puestos en juicio.

Si hace pocos meses, Miguel Alcantud ofrecía una mirada gélida y comprometida acerca de los tejemanejes del tráfico de menores en el mundo del fútbol, convertidos en diamantes negros de ilusiones rotas al servicio del mejor postor, el deporte Rey también es el foco de atención en la película de Antonio Hens, La partida. En este caso, no como turbio negocio sino como vía de salvoconducto y evasión temporal para unos adolescentes obligados a formar parte de otro negocio más oscuro aún: la prostitución. El director cordobés no es ajeno ni principiante en el retrato homosexual pues en base a ello giraba su exitoso cortometraje Malas compañías, allá por principios de la pasada década. El tema no es tratado en la película de forma manida sino consecuente con el conocimiento que se tiene de que Cuba es un auténtico foco de destino de turismo sexual. De hecho, la naturalidad y veracidad de su realización se fundamenta en una crónica diaria de unos jóvenes cubanos que, sin miedo ni pudor, pasean de la mano públicamente con sus adinerados acompañantes. En este sentido, más allá de lo grotesco del asunto, se trata de un espejo donde el realizador refleja la sociedad cubana.

Observa con cierta distancia el entorno social y el comportamiento plastificado de las creaciones sobre las que más aversión deposita para crear una doble función moral de creador y juez. Esta posición de compromiso con su ficción, pero de una naturaleza iniciática también documental, la reafirma en la constante búsqueda del feísmo y la morbidez en zonas periféricas inhóspitas y desoladas. Emerge, por su propio peso, la miseria como encuentro entre la melancolía impresionista de la degradación, física y mental. Esta comunión la ejecuta con la intensidad y el dinamismo de su incesante cámara al hombro, constituyendo una filosofía de trabajo basada en la relación entre ética y estética. Su dispositivo técnico y su calculada puesta en escena tienen un lugar esencial como creadores de tensión y lazo caótico en la interioridad de los personajes. Alrededor de estos, la cámara parece perseguirlos más que guiarlos, filmando y mostrando acciones y modos de vivir que otros realizadores más pulcros desecharían.

La recreación plástica es lo suficientemente sucia y áspera como para resultar incómoda, pues dicho fenómeno ayuda a dar máxima credibilidad a la marginalidad económica de los caracteres, el reflejo de sus adversidades y la lucha diaria por la supervivencia. Una película con la que Antonio Hens firma todo un ejemplo de cine alérgico a la obviedad, malsano e improcedente como cualquier injusticia diaria, sustentado en la dureza y la ternura de sus escenas, que se van alternando con espontaneidad e imprevisibilidad, y pregonado por un dúo protagonista de actores hiperrealistas y de carácter penetrante. Todo ello conforma un robusto conglomerado con voluntad de denuncia y hechuras del mejor cine independiente hispano de mirada comprometida y pretensión crítica.

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7 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
La bella y la bestia
La bella y la bestia (2014)
  • 5,2
    3.680
  • Francia Christophe Gans
  • Léa Seydoux, Vincent Cassel, André Dussollier, Eduardo Noriega, ...
4
La prepotencia sin control no sirve de nada.
Cuenta la historia que un puñado de críticos de cine de Cahiers du Cinéma, a finales de los años cincuenta, decidieron dar el salto a la dirección de películas para romper, según decían, con una época inocua, en la que los films no tenían una identidad propia de sus creadores. Con ellos se instauraba ampliamente el concepto de autor. Hay quienes refutan esta afirmación, pues décadas antes ya había realizadores cinematográficos que presentaban un lenguaje visual único e irrepetible. Welles, Murnau, incluso Porter o G riffith. Estos historiadores, con un talante de credibilidad discutible, se podrían referir a la Nouvelle Vague, en sus aspectos técnico-productivos, como la explosión del control, por parte del director, de todos los procesos de elaboración de una obra cinematográfica. Una criatura nacida de las entrañas y no de un proceso en serie del sistema de grandes compañías.

Y me remonto a esta época porque el nacimiento del cine de autor dio como consecuencia la instauración del cine egocéntrico. Por encima del legado artístico intachable de Godard, Truffaut o Rivette, extendiéndose a la Nueva Novela de Resnais, Varda o Duras, estos creadores tenían como precedente un enfermizo orgullo y una repugnante competitividad. No se soportaban entre ellos, echaban pestes del cine del otro y asumían que el suyo siempre era mejor. Su egolatría les hacía considerar que eran llamados a crear arte que repercutiera en la posteridad. Si bien esto ha ocurrido, la prepotencia es un atributo que en la creación del cine se antoja caprichosa e innecesaria. Y dicha prepotencia parece ser un valor histórico al que los nuevos cineastas franceses se siguen apegando.

Andre Techiné, François Ozon, Bertrand Bonello, Leos Carax… son solo unos pocos ejemplos de interesantes filmografías cuya satisfacción solo alcanza hasta llegar al trato personal con sus directores, que en sus apariciones públicas se muestran apáticos, hieráticos y con pocas ganas de dar explicaciones o conocer a sus audiencias. Christophe Gans, el director de la nueva adaptación de La bella y la bestia, es otro cuya chulería y falsa modestia resultan del todo inaceptable. No por un capricho empático sino porque, en ocasiones, esto solo actúa como una ceguera restrictiva que hace que el creador se ahogue en las limitaciones de su propio orgullo. Anticipaba Gans que su máxima aspiración era Cocteau (cuyo respecto hacia él ya pone en entredicho al proponer mejorar su adaptación de 1946) y que en esta reinterpretación del cuento de hadas literario desarrollaría un universo completamente nuevo con unas imágenes de una calidad sin precedentes. Después de ver el resultado, su película dista mucho de sus pretensiones iniciales.

Si en Cocteau, la magia lírica estaba movida por la artesanía de su puesta en escena y del rico tratamiento imaginativo que cumplimentan los efectos especiales con la escenografía, el supuesto nuevo universo de Gans está servido a partir de un anodino batido de proteínas digitales que, además de obviar y pasar por alto cualquier encanto de la fuente original, insiste en los tópicos visuales más sosos y perezosos. Así, el relato está servido en un garrafón que hace mala mezcla de la grandilocuencia y la parodia por la ausencia temática, presentando un cúmulo de situaciones expuestas con soporífera incapacidad de trascender los cimientos precedentes: diálogos anabolizados, trámite enamoraticio, épica ñoña tratada con infantilidad. Especialmente flagrante es la sensación de premura narrativa, en un primer acto que se extiende con errática reincidencia en la nada y que se come casi los dos tercios del metraje, en un intento por remontar el vuelo en el tercero en que es precisamente la velocidad apresurada la que se deja en el tintero balances y matices que deberían darse por sentados.

Entre incidencias y reincidencias, la narración se sucede en un estadio perpetuo de olvido sobre las tramas más relevantes que las adaptaciones precedentes supieron valorar. Si bien, la barroca pedrada visual de Gans tiene que ver más con los frondosos exteriores en 3D que con la reconstrucción de la experiencia interior del castillo de la Bestia, el cual se muestra bajo la ley del mínimo esfuerzo. Como visitar Marte y que el director te lo enseñe desde la ventana de tu habitación. No colaboran de cara a la espectacularidad el contraproducente abuso del croma, el desfasado diseño de guardarropa y la siderurgia plastificada (que, como digo, no tiene que ver con la artesanía sino con la actual mitología del píxel para acabar rápido). Ni tan siquiera la labor de Patrick Tatopoulos (diseñador de criaturas y make-up, entre otros títulos, de la saga Underworld) logra aportar un mínimo de humanismo a esta incontinencia, pues el Vincent Cassel velludo y con garras también ha sido digitalizado por captura de movimiento.

La carencia en la trama de personajes secundarios que otorgaban mayor viveza al relato, por poner a Gastón en la adaptación de la Disney, resulta casi mera anécdota. La película es, por sí misma, previsible, aburrida, inconexa y, a través de la sensación de dejadez constante, lo que es peor: un encargo despersonalizado, apresurado y realizado con el fin de ensanchar, más si cabe en Gans, sus particulares ínfulas de gran creador.

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6 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
Joven y bonita
Joven y bonita (2013)
  • 6,4
    9.652
  • Francia François Ozon
  • Marine Vacth, Géraldine Pailhas, Frédéric Pierrot, Charlotte Rampling, ...
6
Ozon, el testigo.
El cine de François Ozon, para los que le hayan seguido la pista de cerca en lo que llevamos de siglo, se divide fácilmente en dos categorías o tendencias: una abiertamente más clásica, academicista e incluso ciertamente manierista (8 mujeres, En la casa) y otra de corte mucho más rupturista, arriesgada e independiente (El tiempo que queda, Ricky). Sin desmerecer el recuerdo de otros títulos que culminan una versátil y rica filmografía, el director francés se ha deslizado entre ambos estilos de forma espontánea y lineal, con el devenir de los años, en vez de realizar su obra por etapas, personales y artísticas, que sí han podido conocer otros autores de prestigioso renombre.

Su última película, Joven y bonita, se entroncaría dentro de la tendencia más libérrima de su cine, estableciendo unos vínculos de unión muy evidentes, sin caer en la comparativa, con el título anteriormente mencionado, El tiempo que queda. En símil, el rastro de un tratamiento de la sexualidad carente de pudor pero no por ello erótico, referido al exhibicionismo kitsch de calentar butacas y personal. Ozon adereza esa morbosa pulsión a través del rastro de la juventud, que la personifica en la protagonista como inmadura, perdida y confusa, y bucea a través de ella logrando la emancipación de la inocencia. Esto es algo muy recurrente en sus tratamientos, pues la curiosidad del sexo suele estar focalizada en los ojos de alguien aún puro e ingenuo, carente de maldad.

Como ya ocurriera en la película protagonizada por Melvil Poupaud, el relato está barnizado con levedad y respeto de orfebre por los detalles. El realizador galo rechaza lo rimbombante y lo juicioso para dar libertad de análisis y carta blanca a las interpretaciones. Los personajes de sus películas, y más aún el de esta última, fluyen a su paso, errantes y desorientados pero, ante todo, carecen de una exposición direccionada hacia la audiencia. Rara es la ocasión de encontrarse como espectador con una historia, que aborde la temática de la prostitución y la adolescencia, en la que el canon imperante no sea el dominio y control de los juicios, valores y acusaciones de todos los sucesos por parte de su propio creador. Esto, como es lógico, resta de naturalidad y autenticidad a esos filmes.

A raíz de esto, lo que más puede destacar de Joven y bonita es que Ozon precisa de nuestra participación, pretende dejar preguntas abiertas para no ser él quien las responda. Por ello, existe separación y objetividad con respecto a lo narrado, un gran tanto a su favor. Posibilita, a partir de la concepción de las secuencias, la espontaneidad recurriendo a las descripciones, por sí mismas, de la puesta en escena y la dirección de actores. Lejos quedan los circunloquios y monólogos aberrantes que expliciten aquello que con la imagen se puede conseguir con tanto acierto e impacto. Es a su vez un nuevo ejemplo de intimismo en el director francés, a partir del cual, con susurros, silencios y también aquí gemidos, es capaz de lograr diseñar una verdad infranqueable, no por su naturaleza sino por su ejecución.

Guste más el Ozon clásico, contenido y filosófico o más el extrovertido y arriesgado, lo cierto es que ambas separaciones distan mucho de ser inconexas. Sus películas, de un modo u otro, beben unas de otras, se comunican entre sí y continúan en su temática y su concepción. Rechazan la impostura y remiten a los tejemanejes que conforman la vida. Unas veces pueden ser más felices o luminosos; en otras son tenebristas y soterrados. En cualquier caso, Joven y bonita es una confirmación más de la voluntad de compromiso y comunicación que el excelso director francés ha gestado durante su carrera y continúa en nuestros días.

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@WeisGuerrero @MagaZinema_
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7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil