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Críticas de Cinematic
Críticas ordenadas por:
Under the Skin
Under the Skin (2013)
  • 5,8
    8.252
  • Reino Unido Jonathan Glazer
  • Scarlett Johansson, Paul Brannigan, Robert J. Goodwin, Krystof Hádek, ...
9
Cima de la ciencia-ficción existencialista.
'Under the Skin' se ha convertido, para un servidor, en la mejor película de ciencia-ficción del milenio junto con 'Hijos de los hombres'. Podría hablar de la música, de la fotografía, del ritmo, de su actriz principal, pero lo que para mí hace de esta película un éxito rotundo, es el modo en el que usa todos esos elementos para guiarnos hacia el contenido, y no para distraernos de él. Y del contenido, tal y como yo lo he visto, es de lo que quiero hablar.

Scarlett Johansson encarna a la alienígena de esta película, que tiene un trabajo relativamente sencillo. Atraer a presas y valerse de la seducción para succionarlas y aprovechar su piel. Pero esa es una senda ya marcada. La protagonista es una alienígena no tanto de forma literal, sino en cuanto a que está alienada de su propósito individual, y por tanto, de su yo más profundo. Conforme va avanzando la película, la alienígena va reconociendo complejidades en diferentes actitudes humanas, y áreas de su propio pensamiento que entran en conflicto con la simpleza de lo que se espera de ella. Se nos narra el proceso que va de una conciencia dormida, a una que despierta. El desarrollo de una sensación de compromiso para con lo que uno experimenta, de no acallar lo que se sale de los márgenes y desafía explicaciones fáciles, sino precisamente de enfocar la identidad propia en torno a esas áreas desconocidas. Todos los momentos clave de la película representan cambios y evoluciones de conciencia. Los voy a ir enumerando.

N#1: Mosaico de lo cotidiano. En un determinado momento de la película, vemos diferentes escenas de personas en la calle. No están haciendo nada especial, pero poco a poco se va creando un mosaico dorado con estos momentos. La mente de la alienígena interpreta lo mundano, y percibe por primera vez los efectos de este mundo sobre ella. Algo nos dice que no estaba programada para percibir esto: algo en la interacción humana ha despertado el suficiente interés como para querer recopilar datos. Su sistema interno, por completo alejado de nuestros preceptos, comienza a filtrar, a su modo, nuestras energías.

N#2: La playa. Sobran las palabras para describir el poder de esta escena. Es un momento clave porque nos muestra de forma aterradora cómo lo insignificante puede acabar convertido en tragedia. Un perro que se pone a nadar demasiado lejos, una mujer que nada para encontrar a su perro, un marido que nada para encontrar a su mujer, y un bebé que espera en la orilla. Y nadie regresa. Es una escena que ejemplifica de forma magistral la crueldad de la naturaleza. En un momento, unas vidas se pierden y otras son magulladas para siempre, con lo arbitratrio como base. Según la alienígena contempla la escena, comprendemos que ella está más cerca de la naturaleza que de las vidas que destroza. Ella tampoco es consciente de sí misma, y fluye en sumisión como las olas, cumpliendo con lo que se le ha pedido sin pensar en las consecuencias. Más tarde, estando en su furgoneta, un niño llora en el coche de al lado, lo que retrotrae a la alienígena al niño llorando en la playa. Puede que de momento no haya culpa, pero sí hay reconocimiento de que algo no ha ido del todo bien. Un eco de lo humano que reverbera en la mente, como esperando a encontrar un sentido que sólo la compasión puede dar.

N#3: El espejo. Al principio de 'Persona' de Ingmar Bergman, Liv Ullman está actuando en una obra, y decide dejar de hablar. La platea funciona como un espejo de lo que ha sido su vida: un teatro para satisfacción de los otros. Decide cortar con esa farsa y vivir una vida auténtica. En 'Under the Skin', la alienígena tiene una epifanía similar. Ahí, mirándose al espejo, es cuando se hace consciente de sí misma, y no puede escapar a ese conocimiento aunque quiera. En el plano siguiente, ve una abeja frustrada en su vuelo por una ventana. Esta sensación de impotencia nos recuerda a la familia ahogada en la playa, succionada por la corriente, no ya de las olas, sino del mundo. Lo eventual siendo engullido por lo eterno. Ahora, en vez de distanciarse, la alienígena se reconoce en esa impotencia. Recuerda al hombre deforme al que ha condenado, y decide cambiar las tornas. La impotencia ante las eventualidades despierta la empatía de este 'robot' al que irán creciéndole sentimientos cual ramas que se mezclan entre sus circuitos. Es el punto de no-retorno.

N#4: Paz. Tras varios intentos fallidos de acercarse a la humanidad (tratar de comer un pastel e intentar tener sexo), la alienígena consigue, por fin, una experiencia de lo humano. Y paradójicamente, lo consigue cuando no trata de hacer nada. Se tumba en una cabaña, cierra los ojos, y se deja envolver por el sueño. En su sueño, el bosque y su figura se confunden. Esa sensación de dejar escapar el control, y ser capaz de sentir la paz que la naturaleza proporciona, la vemos también en 'Stalker' de Andrei Tarkovsky. En la película de Tarkovsky, la naturaleza encierra toda una dimensión de experiencias humanas sutiles, cuyo embrujo y misticismo se revelan muy de vez en cuando, y sólo al más sensible. En ambas, la sensación de unión con la naturaleza es uno de los mayores deleites de la experiencia humana, y en ambas, esos momentos están condenados a la brevedad. Cuando la alienígena parece por fin entender las energías terrestres y sentirse a gusto envuelta en ellas, algo la despierta (sigue en spoiler).
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152 de 176 usuarios han encontrado esta crítica útil
El péndulo de la muerte
El péndulo de la muerte (1961)
  • 6,7
    2.658
  • Estados Unidos Roger Corman
  • Vincent Price, Barbara Steele, John Kerr, Luana Anders, ...
7
Edgar Allan Poe revisited.
Una carreta se abre paso entre un paisaje desolado. El joven que viaja en ella contempla el lugar con el adictiva combinación de curiosidad y temor. Al fondo, se divisa un castillo entre nebilna. El conductor, paralizado por el miedo se niega a continuar, y el joven se ve obligado a viajar a pie hasta su destino. Con estas indicaciones, pareciera que nos encontramos ante la enésima adaptación de 'Drácula de Bram Stoker', pero no. Sencillamente, es un comienzo que siempre resulta efectivo, y sirve para todo cuento gótico que pretenda atrapar al espectador desde el comienzo. No encontraremos colmillos en el castillo en el que se desarrolla la historia de Pit and the Pendulum, pero sí misterios igual de aterradores.

Pit and the Pendulum está basada en el relato homónimo de Edgar Allan Poe. El relato es una immersión en el estado mental de un torturado por la Inquisición. Es mi relato favorito de Poe y lo considero una metáfisica del dolor. Se recogen con elocuencia las sensaciones e ideas filosóficas que se desprenden de la agonía de un hombre torturado por la Inquisición. Los últimos resquicios de miedo de quien está a punto de expirar, su lucha consigo mismo para poder alcanzar cierta calma cuando llegue el momento, y los momentos de lucidez que le instan a apreciar el presente como nunca antes lo había hecho. La película prescinde casi por completo de lo narrado en el relato hasta el clímax. El guión de Richard Matheson crea toda una trama alrededor, remitiéndonos al relato sólo en espíritu y atmósfera. En la España del siglo XVI, Francis Barnard viaja hasta el castillo de su cuñado Nicholas Medina (Vincent Price) para investigar la muerte de su hermana Elizabeth. Nicholas y su hermana menor Catherine explican a Francis que Elizabeth falleció a causa de una extraña enfermedad. Pero la información que Francis recibe es vaga, y decide instalarse en el castillo hasta averiguar la verdad sobre lo ocurrido. El guión acierta en desviarse del tratamiento explícito de la tortura en el relato, y en sugerirla sólo mediante flashbacks. Aquí, la tortura es un eco. Un objeto de fascinación para quienes pasan sus dedos por entre los letales instrumentos de la Inquisición y creen poder oír los gritos de todas las almas que allí perecieron. Así, aunque a simple vista se haya omitido casi todo el relato, el recuerdo de lo ocurrido vaga como un espíritu por el castillo. Sigue siendo la piedra angular del relato, la perdición para los curiosos y la semilla que alimenta la obsesión del personaje de Vincent Price.

Considero que es esta la mejor de todas las adaptaciones que realizó Roger Corman de Poe. La razón se encuentra en el mimo y cuidado con el que obviamente se realizó, en el inteligente guión de Richard Matheson y sus guiños a otros cuentos del maestro (la exhumación del cuerpo de Elizabeth nos remite a 'El gato negro') y en su atrapante atmósfera: la dirección artística está muy cuidada a pesar del ínfimo presupuesto (300.000 dólares para una película que requiere de mucho trabajo de recreación). Los pequeños detalles y piezas de utilería que pueden verse en los rincones aportan credibilidad al conjunto. Hay también un aprovechamiento del espacio destacable: se quitaron las pasarelas del techo del estudio, creando así un efecto de mayor altura y profundidad en el escenario. Varios paseos subjetivos por las estancias del castillo con una cámara de gran angular ayudan a sembrar inquietud, y la ocasional inclinación de la cámara sirve para reflejar el quiebre psicótico del personaje de Vincent Price. Por último, los flashbacks están fotografiados de forma monocromática (película azul teñida de rojo de la que se extrae un onírico morado), por la creencia de algunos psiquiatras de que los sueños se perciben de esa manera. Nunca sabemos si estamos viendo flashbacks en el sentido ortodoxo o delirios del personaje... En todas estas decisiones que difieren del material de origen, reconocemos a un Corman que ve lo prescindible de reproducir acontecimientos exactos de un relato y adaptarlos tal cual. No cae en ese pobre entendimiento de la adaptación como libro ilustrado en el que han caído tantos directores, y que supone un desaprovechamiento de las posibilidades del medio. Mientras que la raíz y la idea madre sigan en pie, el texto admite todo tipo de cambios.

Otro detalle que puede pasar desapercibido pero que habla de la atención a la puesta en escena es la primera aparición de Vincent Price. El protagonista abre la puerta, en cuya parte superior hay una tela de araña. La puerta se abre y aparece Vincent Price. Sus ojos aparecen oscurecidos por la sombra de la tela de araña, sugiriendo que el tiempo ha hecho mella en la psique de este hombre y que se despierta de un gran letargo, en el cual no ha tenido contacto alguno con el mundo exterior. En otra escena, el cuadro con el rostro de la mujer se mezcla con el fuego. Este plano siembra la ambigüedad sobre su papel. No sabemos si es fue víctima o una malvada que desencadenó varias muertes incluyendo la suya (sigue en spoiler).
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mona Lisa
Mona Lisa (1986)
  • 6,7
    1.579
  • Reino Unido Neil Jordan
  • Bob Hoskins, Michael Caine, Cathy Tyson, Robbie Coltrane, ...
8
Un altar para Bob Hoskins, por favor.
No exagero si digo que Neil Jordan me parece uno de los cineastas activos más interesantes del mundo. Ya sea con vertientes oscuras de cuentos populares (En compañía de lobos), con las crónicas de un vampiro que come ratas (Entrevista con el vampiro) o con su introspección del travestismo (Desayuno en Plutón), siempre demuestra riqueza y heterodoxia en el tratamiento de los temas. No se conforma con que esos temas sean potentes de por sí. Cierto es que un par de excursiones americanas le han salido rana (Dentro de mis sueños, La extraña que hay en ti), pero tenía más que ver con los flojos libretos de los que partía que con su realización. El peculiar modo de desarrollar los temas que maneja, combinando libertina despreocupación por dar respuestas y serio compromiso para con sus personajes, abre siempre puertas. Nunca las cierra.

Mona Lisa cuenta las desventuras de George (Bob Hoskins), un hombre que acaba de salir de la cárcel y encuentra trabajo como chófer de Simone, una prostituta. Más tarde, se verá inmerso en la búsqueda de una amiga de Simone, una chica de edad similar a la de su hija. Una hija a la que apenas ve. Si bien esta historia en manos de otro podría convertirse en una Paseando a Miss Daisy de baratillo, Neil Jordan nos ofrece un refrescante cóctel en el que caben drama, thriller, cine negro y un gran estudio de personajes. La perfecta armonía de estos hace que sea prácticamente imposible aburrirse viéndola.

Hay también, en su segunda mitad, cierto parecido con Hardcore de Paul Schrader, en cuanto a la búsqueda dolorosa de una inocencia corrompida. La diferencia es que en Hardcore, George C. Scott emprende la búsqueda de la chica por el lazo familiar, y en Mona Lisa es tan sólo por altruismo, lo cual la hace más conmovedora. Además, la película que nos ocupa destaca más en lo visual. Paul Schrader es un estupendo guionista pero Neil Jordan nació director. Eso se nota en el dinamismo que le da a las imágenes, la segura mano con la que trenza un ritmo progresivamente opresivo y turbio y el modo en el que cuenta una historia aprovechando el medio cinematográfico, narrando más a través de miradas y silencios que mediante rutinarios diálogos.

Bob Hoskins tiene gran parte del mérito de que la película funcione tan bien. No puedo pensar en una elección más adecuada para el papel y que transmita tanta credibilidad y calidez en cada gesto. Pertenece a esa no muy abundante raza de actores que prefieren no fingir ser alguien, sino serlo por un lapso de tiempo. El papel de hombre corriente y vulgar pero con un corazón de oro le sienta como anillo al dedo y no hay rastro de impostura en sus ademanes. Sus continuos encontronazos con Simone no hacen más que aumentar nuestra simpatía por él, ya que su bondad oculta frustración. No encuentra hueco donde depositar su bondad (la madre de su hija no le deja verla, la prostituta se muestra fría y distante al principio), pero cuando finalmente ve la posibilidad de ayudar en algo no parará hasta conseguirlo.

Cabe destacar una característica común en algunas películas de Neil Jordan: la fascinación por una mujer de incierta sexualidad que proviene de un entorno hostil. En Juego de lágrimas y Desayuno en Plutón eran transexuales, pero mujeres en espíritu al fin y al cabo. Aquí es una mujer, pero con rasgos bastante masculinos. Son la herramienta de la que Jordan se vale para ahondar en el mundo interior de alguien evitando clichés; parece decirnos que en nuestro verdadero yo hay corrientes masculinas y femeninas que se cruzan y colapsan, quedando en pie más de unas que de otras. Pero que nadie es todo o nada, blanco o negro, y que sólo tenemos de guía una pulsión que a veces no entiende de géneros. A Jordan también le gusta contraponer esta contundente visión de la personalidad a una más conservadora y tradicional. Si en Juego de Lágrimas era Stephen Rea quien se replanteaba sus principios e inclinaciones, aquí ese papel se reserva a Bob Hoskins.

Mona Lisa es una película que habla de dos mundos y del choque de estos. El mundo del glamour, con su manto de elegancia tras el que se ocultan fiestas sadomasoquistas, chocando contra el mundo normal. Es la triste historia de dos mundos que se desean el uno al otro pero que están destinados a vivir separados. A la prostituta le molesta ver en Bob Hoskins una honestidad que no creía posible en un hombre, y a Bob Hoskins le duele que ella ponga precio a su belleza. Pero ambas son personas rotas en busca de alguien a quien amar. Lo que les une es más importante que lo que les separa, aunque al final tampoco eso sea suficiente. Hay una escena muy paradigmática un poco antes del desenlace, en el muelle. Hoskins comprende la inclinación sexual de la prostituta y empieza a bailar con ella, a fingir los clichés de todas las relaciones de manera bufa. Hasta que con unas ridículas gafas estrelladas en sus ojos, se da cuenta de que eso no es para él. De que nunca podrá vivir una vida normal con una persona tan compleja y difícil. Con alguien que proviene de otro mundo.
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7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
El vientre del arquitecto
El vientre del arquitecto (1987)
  • 6,9
    1.803
  • Reino Unido Peter Greenaway
  • Brian Dennehy, Chloe Webb, Lambert Wilson, Sergio Fantoni, ...
9
La arquitectura del alma.
La arquitectura construída por el hombre es la carne visible de una ciudad. Cuando nos paramos frente a una obra arquitectónica no estamos viendo una "cosa". Estamos contemplando la resulta de la dedicación de muchos antepasados. En el intestino humano se concentra la mayor parte de carne humana, preparada para ser convertida en carne de polis. No es de extrañar pues, que para el arquitecto de esta película el vientre suponga una obsesión. La carne es su potencial y su inspiración, y el vientre que a duras penas la alberga es su enfermedad.

El vientre de un arquitecto comienza con Kracklite, el protagonista, llegando al orgasmo mientras entra en tierras italianas. Esa misma noche, preside la inauguración de la exposición de Boullée que dirige, donde se da lugar una escena que agradezco mucho, como amante del cine: la reivindicación del aplauso. Aplaudir frente a una gran obra como reconocimiento de su mérito artístico (por desgracia una costumbre ya casi extinta). A partir de esa noche todo va cuesta abajo para Kracklite. Tras la inauguración de la exposición de Boullée, sus socios roban dinero de la exposición, y para más inri, uno de ellos tiene una aventura con su esposa. La serie de desafortunados eventos le provoca el agudo dolor en el vientre al que se hace referencia en el título. ¿Dolor artístico? ¿Existencial? ¿Llevar el peso del arte en las venas y sufrir con él? Como él mismo dice: "A veces es redondo, otras veces se siente como un cubo. La mayoría del tiempo se siente como una pirámide egipcia. ¿Los faraones sufrían de calambres estomacales?". También es digno de mención que el dolor se produzca mientras su mujer está embarazada. ¿Miedo ante la punzante responsabilidad de la paternidad?

Este marco de declive personal sirve a Peter Greenaway para criticar las infraestructuras anti-ideológicas que sustentan un arte siempre ideológico, la instigada codicia fruto (podrido) del capitalismo, y cómo unos trepas sin talento se llevan la fama y reconocimiento que corresponde a otros mientras estos observan su obra en desesperanzado anonimato. Todas estas preocupaciones socio-políticas están presentes con una sutileza que las libra de lo plomizo. También podemos observar preocupaciones históricas que derivan en existenciales. En una escena, Kracklite conversa con su médico sobre gobernantes y grandes líderes mientras pasean junto a sus bustos: Adriano, Galba, Nerón... Todos comparten el modo de morir: miserablemente y gritando. Tras esta conversación, el médico se apoya en una pared mirando a Kracklite marcharse: otra gran mente atormentada que probablemente muera en tristes circunstancias y cuyo busto podrá encontrarse dentro de unos años en ese mismo lugar. El destino compartido de las mentes enfermas y geniales.

Así como las preocupaciones temáticas y de fondo existen y son ampliamente visibles, la columna vertebral del cine de Peter Greenaway es otra: la estética. Greenaway jamás podrá dejar de lado sus preocupaciones estéticas. El cliché tan sobado "cuadros en movimiento" se vuelve completamente cierto, pero deberíamos especificar qué tipo de cuadros. No cualquiera, sino cuadros de grandes autores: De Chirico, Rembrandt, Jan Vermeer, Jan Six... La composición con ánimo pictórico de los planos está bendecida con el mágico barniz de lo atemporal, los encuadres perfectamente simétricos de enclaves romanos despiertan el sentido del asombro, los reflejos del agua nos sumergen en la melancolía, y la iluminación usando diferentes colores aporta un lúgubre misticismo y riqueza simbólica a un buen número de escenas. Tampoco conviene olvidar a un personaje de suma importancia en el cine de Greenaway: la música. En esta ocasión no viene firmada por Michael Nyman, su colaborador habitual, pero la partitura de Wim Mertens y Glenn Branca en unión con las imágenes logra momentos de sincera (y trascendente) emotividad. Con todo, no alcanza el nivel de magnificencia de El ladrón, el cocinero, su mujer y su amante (su obra magna y una obra maestra nunca lo suficientemente reconocida), pero se posiciona como una hermana pequeña muy precoz.

Se me escapan las razones por las que Peter Greenaway no es más reconocido entre la comunidad cinéfila (el hecho de que ni siquiera Criterion se haya molestado en editar sus obras decentemente en DVD puede tener algo que ver), y con películas como esta mi estupor aumenta. El vientre del arquitecto es, ante todo, cine vivo y abierto, de ese que tanto escasea últimamente. Aunque la trama pueda no resultar lo suficientemente precisa (no necesita serlo), es difícil ignorar las cualidades que encierra la película. Un Brian Dennehy inmenso, la música inolvidable de Wim Mertens y Glenn Branca, una fotografía repleta de colores oníricos que susurran significados, Roma como nunca antes la habías visto, escenas de pura magia (las fotos en la pared y el posterior beso tras las cortinas; el final...), las analogías bíblicas e históricas... Greenaway se ofrece a transportar nuestro bagaje vital al celuloide.

Ya sea mediante el esplendor arquitectónico de las ciudades, la desazón del artista verdadero encerrado en un mundo mercantilista, el miedo paternal o la odisea del autodescubrimiento, siempre queda espacio para proyectarte a ti mismo en la ficción. Y esa es una puerta que el arte siempre debe dejar abierta.
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Decasia
Decasia (2002)
  • 6,9
    311
  • Estados Unidos Bill Morrison
  • Documentary
9
Un triunfo del cine experimental.
En Decasia, de Bill Morrison, se combinan imágenes alteradas químicamente con sonidos que suponen una experiencia, confirmándonos un hecho: el increíble alcance del cine experimental. Al principio de la película vemos una cadena de proyectores, de hilos con negativos de película, sumergidos en el líquido que lo hará todo visible. De repente, una mano entra en escena y coge uno de los negativos. Es esta la mano de Dios, que puede modificar a su antojo cuantas imágenes quiera.

¿Y si nuestra vida estuviera regida por una mano que altera nuestra percepción, una mano con afán de mediocridad que nos ha mostrado hasta ahora la realidad de forma convencional? ¿Y si la verdadera realidad fuera el mundo distorsionado y turbador de Decasia? Esa mano que altera los negativos determina el fluir mágico de imágenes en Decasia. Y si esa mano puede dominar el cine, también puede hacer lo propio con la vida; pues ambas no son más que ilusión.

En una escuela católica, unas monjas esperan a que las niñas entren a clase. Pero la deformación de la imagen, la opresiva banda sonora, y la composición (las monjas están en las esquinas, como ángeles -o diablos- custodios) alteran por completo el significado, transformando lo cotidiano en tenebroso. Los niños, puros e inocentes, entran en las puertas del infierno. Lo que deberían ser los primeros y enriquecedores pasos de la educación, se transforman en una pesadilla de obligaciones que poco a poco les va devorando hasta arrancar de su ser lo particular, todo lo que les hace diferentes al resto. Los niños entran con pesar a clase, como militares que van a la guerra, con la única diferencia de que los militares se enfrentan a la muerte física y ellos a la interior.

Un boxeador pelea contra formas desiguales carentes de todo orden... La irracionalidad. La mente lógica y calculadora dándose siempre de bruces con el fenómeno inexplicable. La incapacidad de comprender, en algunos casos, no evoluciona en un deseo de comprensión, sino en furia idiótica del que ni sabe, ni mucho menos quiere comprender. Del que sólo quiere destruir aquello que escapa a su control. Un boxeador idiota. Un paria sin criterio. ¿Por qué hay tantos?

Un grupo de mineros sacan el cadáver de un hombre, un acosador que en la escena anterior molestaba a una mujer. Así es como se juzgaba antes, con sentencia a muerte sin remisión, con la fuerza cinética de la masa como implacable juez. El arma de destrucción masiva cuyo motor es uno puramente humano: el instinto de castigar el pecado y el riesgo a equivocarse de pecador. Al final les vemos caminando por unas montañas humeantes, un humo que probablemente provenga del cuerpo calcinado del supuesto pecador, víctima de su tiempo.

En un horizonte perfectamente lineal, vemos al sol cayendo cada vez más. No creemos que vaya a desaparecer, pensamos que estará ahí pase lo que pase, pero es sólo una ilusión. Tenemos los días contados, y los perdemos contemplando su transcurso en yerma pasividad, hasta que se apaga. Y con él nosotros. La acción nos dará la luz, hará que la energía del sol penetre en nosotros, de modo que cuando llegue nuestro día, las leyes físicas estarán con las manos atadas, sin poder aplicarnos su destino fatal. Nos hemos comunicado con el sol y ahora somos parte de él.

Durante el metraje, esporádicamente, vemos a un hombre árabe dando vueltas, en uno de los pocos planos de la película sin apenas alteraciones químicas. Pero al final de la película cambia. Vemos a ese hombre dando vueltas, mareándose, alterando su percepción, y ahora el plano también está alterado. En esta escena provista de una enorme carga simbólica, Bill Morrison parece decirnos: si dejamos que nuestra percepción gire y cambie, nuestro mundo cambiará también.
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Los renegados del diablo
Los renegados del diablo (2005)
  • 6,3
    7.647
  • Estados Unidos Rob Zombie
  • Sid Haig, Sheri Moon Zombie, Bill Moseley, William Forsythe, ...
6
Viaje a la perversión y la locura.
Hay en Los renegados del diablo una visión pesimista de la civilización. Aquel que sufre los palos y escupitajos de la sociedad reprime una furia enfermiza que más tarde liberará en contra de su opresor inicial. Se forma así un círculo vicioso en el que se alimenta la locura y la demencia, en el que víctimas inocentes son torturadas y asesinadas, pagan justos por pecadores y los antes justos corrompen a otros inocentes. Ese círculo vicioso de locura y depravación en los márgenes de la sociedad es el epicentro de la película, y es una idea que se transmite no sólo temáticamente, sino también formalmente (filtros y técnicas de montaje raras, inusuales, furiosas).

Rob Zombie ya había mostrado en La casa de los 1000 cadáveres (2003) unas particulares señas de estilo, pero en esta radicaliza su discurso y potencia las cualidades de su debut. Con Los renegados del diablo se aleja del terror más ortodoxo de La casa de los 1000 cadáveres, aunque vuelve a estar presente el referente, al parecer, perpetuo del director: La matanza de Texas de Tobe Hopper (1974). Su espíritu sobrevuela todo el film pero por suerte no lo condiciona. Entra en momentos puntuales en el terror pero se sale al poco para mezclar thriller, comedia negra, un aire a road movie sucia y todo lo que quepa en este desquiciado viaje. Eso aderezado con una banda sonora setentera repleta de rock sureño (suenan The Allman Brothers Band o Lynyrd Skynyrd). Constituye en sí misma un tributo a la década de los 70 y, sobre todo, al cine que en ella se produjo.

Esta secuela encubierta de La casa de los 1000 cadáveres se caracteriza por avanzar y expandir los apuntes de aquella. Los personajes principales se mantienen y sus impulsos criminales se llevan al extremo. Se ahonda más en el retrato familiar-disfuncional-enfermizo y en la paradoja que encierra el que no hagan más que insultarse y lanzarse improperios entre ellos pero que sin embargo permanezcan siempre unidos. También se contrapone la ideología de los renegados a la de las fuerzas de autoridad. Vemos que ambos son despiadados, inmorales y faltos de honor. Pero mientras que los renegados lo aceptan y son consciente de su putrefacción, el policía (un gran William Forshyte) se miente a sí mismo pensando que todo lo que hace es por un bien mayor. Es, básicamente, la diferencia entre la honestidad y la hipocresía.

Estas consideraciones socio-ideológicas junto con la potencia de unas imágenes cruentas, una banda sonora deleitosa y un ritmo siempre constante, hacen de Los renegados del diablo un estimulante viaje a los extremos de la perversión y la locura.
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No matarás
No matarás (1988)
  • 7,6
    3.864
  • Polonia Krzysztof Kieslowski
  • Miroslaw Baka, Krzystof Globisz, Jan Tesarz, Zbigniew Zapasiewicz, ...
8
Entender/juzgar.
Krzysztof Kieslowski es uno de los autores que más veces se omite injustamente en las listas de 'mejores directores'. La mayor parte de su prestigio lo obtuvo con sus últimas películas, ya que su primera etapa suele pasarse por alto en favor de la segunda. De esa primera etapa su obra más reconocida es No Amarás, crudo relato de amor no correspondido. Pero he decidido hablar de su película posterior, No Matarás, pues contiene más elementos y constantes estéticas que explotaría en posteriores proyectos. También hace un gran uso del medio cinematográfico como ensayo moral. Muchos son los cineastas que afirman que el cine es el medio más apropiado para tratar los entresijos de la moral, ya que tiene la capacidad de mostrar el comportamiento humano con una pureza inalcanzable para otros medios artísticos, sin someterlo a juicios ni moralinas. No Matarás es un perfecto ejemplo de esto. Tres historias principales se entrecruzan. Un abogado, un taxista y Jacek, un joven que vagabundea por la urbe. Sobre este último recae la tarea del discernimiento entre lo que es moral y lo que no, y los otros dos personajes son los recipientes de esa moral amorfa sobre la que deberán esculpir su propio sentido.

La fotografía de tonos ocres y oscurecimiento en los bordes del plano acentúan la fealdad que rodea a Jacek. Fealdad exterior que acaba calando internamente. Conforme la trama avanza vamos observando un comportamiento errático en Jacek. Empuja violentamente a un hombre en un baño, se ata con fuerza una soga a la mano mientras está en un restaurante... Y a veces su comportamiento deja de ser errático para quedarse en lo ambiguo. En el restaurante en el que se ata la soga, tira el café al cristal del restaurante. Al otro lado del cristal están plantadas dos niñas que sonríen. Él les devuelve la sonrisa y por un momento parecemos contemplar una bondad pura e inusual en este joven perturbado. Más tarde, nos es revelada cierta información sobre su hermana, y esta escena adquiere una significación especial. Estas niñas le han devuelto el recuerdo de su hermana, y con su sonrisa han brindado el último instante bello a una vida que acaba.

Paralelamente a la historia de Jacek, seguimos a un abogado en su entrevista de trabajo. Esta historia contrasta estéticamente con la de Jacek. Mientras que en aquella veíamos un retrato urbano tirando a feísta, aquí tenemos una iluminación preciosista con filtros de color verde. Una abstracción se esconde tras esta decisión estética. La significación del verde se une sobre todo con la naturaleza. En la película está usado con ese propósito, enfatizar la naturaleza; pero no la Madre Naturaleza, sino la nuestra. Además, la iluminación va en consonancia con el carácter del abogado. Este es sensible (tal vez demasiado) y comprensivo, está dispuesto a ir más allá, a escarbar en la condición humana con las manos acusadoras atadas a la espalda, aunque lo que vea no le vaya a gustar. Masoquismo humanista. Cuando el destino le junte con Jacek, no podrá desprenderse de su responsabilidad para con él aunque como abogado esta haya cesado oficialmente. Lo peor no es perder el caso, sino imaginarse en su pellejo. No poder refugiarse en el "es un hombre malo que tiene lo que se merece". La conversación que mantiene con él en la cárcel hace pedazos todos los prejuicios, los blancos y negros, y le sumerge en un mar de grises del que es difícil extraer sentido. Pero si una cosa le queda clara es esta: en Jacek todavía hay bondad. La misma que habita en él. Y si Jacek muere una pequeña parte de su interior morirá también.

La tercera trama es a la vez la menos relevante en términos narrativos y la más rica en simbología. Seguimos a un taxista que disfruta fastidiando a sus clientes, exponiendo mundanas pero claras señas de maldad. El karma vuelve a equilibrar la balanza cuando un cliente al que recoge resulta no ser muy amistoso. En el coche cuelga una figura con cara de diablo, que puede ser un modo irónico que tiene el taxista de auto-definirse, o un símbolo obvio pero no menos efectivo de lo que está a punto de ocurrir. Hay también una analogía bíblica en el perecimiento del taxista. Este es asesinado con una piedra, al igual que Abel lo fue por su hermano Caín. De hecho, en su entrevista de trabajo, el abogado saca a relucir esta cita: "Desde Caín, ningún castigo ha sido capaz de mejorar el mundo". El asesinato del taxista es parecido en ejecución al de Abel, pero no arregla nada. Sólo trae desdicha a quien lo comete y a los que le rodean. Castigando provocamos el dolor que conducirá a más acciones merecedoras de castigo, y perpetuamos ese círculo vicioso siempre que no se dé cabida a la compasión.

Una vez que las tres tramas han confluido en una, uno de los principales temas de la película sale a la luz: la crítica a la pena de muerte. Kieslowski crea equivalencias entre la muerte de un ser humano y el ejercicio clínico, el cálculo matemático. Expone con deliberada frialdad el proceso de preparación para la ejecución, que es a la vez el proceso de deshumanización de quien lo prepara y, por ende, de la sociedad que lo apoya y del sistema que lo perpetra. El mensaje aquí está claro: la deshumanización de la sociedad. Aún así, percibo que muchos espectadores se han detenido demasiado en este punto, reduciendo la complejidad del film al mero alegato contra la pena de muerte. Pero No matarás es mucho más que una película-denuncia (sigue en spoiler).
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Solo Dios perdona
Solo Dios perdona (2013)
  • 5,2
    13.427
  • Francia Nicolas Winding Refn
  • Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Rhatha Phongam, ...
5
Acotaciones.
Dicen que 'Only God Forgives' pertenece a la consabida dicotomía de "o la amas o la odias". Que si la amas es porque no esperas una narrativa convencional y estás abierto a lo que la película propone, y que si la odias es meramente por intransigencia y tradicionalismo. Pues bien, yo no soy un tradicionalista y me encuentro en el medio de las dos posturas. Si bien es un error menospreciar todo lo que elude esquemas conocidos, también lo es vanagloriar ciegamente todo lo que tenga pátina de autor. Se puede sugerir sin ser explícito y aún así hacerlo mal. Puedes caminar por el camino más noble y aún así tambalearte y tener dificultades para andar erguido. Es lo que le pasa a 'Only God Forgives'. Sus intenciones artísticas y su postura de dejar interpretaciones abiertas para que el espectador trabaje son del todo loables, pero no garantizan una buena película.

Empecemos por lo bueno. La estética. Nicolas Winding Refn cuida al máximo cada plano, con una iluminación y juegos de colores que salvan los momentos más plomizos de la cinta. Y mejores son los puntuales momentos en los que la estética revela algo que está detrás, y no está sólo para epatar. Como el inquietante episodio en el que el protagonista sueña que le cortan las manos, y cómo este acto representa su deseo de ser expurgado de sus pecados. O cómo el inspector de policía parece tener un sexto sentido, anticipándose a los hechos e intuyendo cuándo va a ser atacado (casi como un Dios). Es esta intuición la que le permite destrozar a Ryan Gosling en la pelea, dejando claro quién manda aquí. ¿Puede ser este el castigo divino hacia el hombre que trata de sublevarse? ¿El necesario tirón de orejas al forastero en tierras ajenas con pretensiones de colonialismo? ¿Puede ser Ryan Gosling el Adán que apartó a Eva y mordió primero la manzana, recibiendo la cólera de un Dios que le mutila?

Otro de los puntos fuertes es la actuación de Kristin Scott Thomas (Crystal). Impone. Domina. Su hijo la admira en actitud sumisa (casi con complejo de Edipo), y al final de su recorrido escarba en su vientre para hallar el sitio donde más a gusto ha estado siempre: con ella. Lástima que el personaje no se explore más, ni pueda gozar de un compañero de reparto que la haga justicia, ya que Ryan Gosling (Julian), y aquí viene lo negativo, está en una de las peores actuaciones de su carrera. Podría haber sido interesante ver cómo un hombre lidia con tener la obligación de vengar a su hermano siendo este un violador y sabiendo que su enemigo hizo bien matándolo. Pero Julian no es un hombre. Es un mal modelo bressoniano que está fuera de lugar e irrita con la nula consistencia de sus acciones. Hacia el final, se le ocurre de repente hacer lo correcto, la moral le salta como una bombilla en la cabeza. Pero lo hace cuando ya es demasiado tarde, dejando a una niña huérfana. Si la moral (que no moralismo) hubiera sido una constante en la película, al protagonista ya se le habría ocurrido hacer lo correcto antes, cuando todavía podía ser de utilidad, y no cuando la moral es ya un pensamiento tardío que empeora aún más las cosas. Se necesitaba a un personaje capaz de acercarte a estos conflictos, y no uno que te haga dudar de su legitimidad y te aleje de ellos. El 'modo taciturno on' durante toda la película funcionó en 'Drive' porque se intuían cosas debajo. El silencio era un modo de tapar emociones reprimidas, y la historia de amor funcionaba por ese contraste de caracteres; aquí es sólo una excusa para lo molón y la cámara lenta. Me cuesta creer que Refn no viera lo contraproducente de insuflar a la historia ese pasotismo Martini.

Una de las escenas que mejor ejemplifican los fallos y excesos de 'Only God Forgives' es esa en la que el policía clava dos pinchos en las manos de uno de los hombres de Crystal. Otra vez, las manos como vía de expiación, de ofrecer un castigo que la propia víctima desea pero no acepta. La idea se ha comunicado con éxito. Pero aún así, el policía sigue clavando pinchos al hombre, primero en los ojos y luego en las orejas. Esto no aporta nada más que shock value. Refn se pierde en sus fetichismos, y sus ansias de impactar superan a las de narrar.

Este es el error de 'Only God Forgives'. Puedo extraer subtexto a punta pala, hablar sobre lo que parece decir y lo que no, pero a nivel visceral falla. El subtexto se lo saco a una película con mucho más gusto si me tiene en tensión. Aquí se lo saco por no ponerme a contar ovejitas. Es una pena que Refn reincida en mostrar la relación hipócrita que tenemos con la violencia, cómo nos repugna y nos atrae al mismo tiempo (poniendo el metraje a la vera de estos aislados momentos extremos y del contraste que crean), y se olvide de todo lo demás. Pues sin estos momentos, el vacío vaga a sus anchas entre cámaras lentas y miradas circunspectas. Mientras, la mitología de la película queda apenas esbozada, olvidada por un autor que dejó el boli y salió corriendo de su estudio, embelesado por las luces de neón que apenas alcanzaba a ver desde la ventana de su habitación.
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Byzantium
Byzantium (2012)
  • 5,9
    5.558
  • Irlanda Neil Jordan
  • Saoirse Ronan, Gemma Arterton, Sam Riley, Jonny Lee Miller, ...
7
Refrescante regreso.
'Byzantium' es el regreso al cine vampírico del polifacético Neil Jordan. Parece que Jordan y su equipo vieron el lamentable estado actual del subgénero y dijeron: "Aquí hay que hacer algo, hay muchos muebles que arreglar". Y efectivamente, Byzantium supone un soplo de aire fresco dentro del cine de vampiros, y para el que esto escribe, la mejor película de vampiros de este milenio junto con 'Déjame entrar'. Cierto es que no rompe del todo con la tradición romántica del vampiro (los ecos a la prosa de Anne Rice son frecuentes, y el personaje de Tom Hollander cita a Mary Shelley y Edgar Allan Poe explícitamente para referirse a los escritos de la protagonista), como sí lo hacía 'Los viajeros de la noche' de Kathryn Bigelow, mostrándolos como carroñeros sin ningún tipo de código moral. Pero al final lo que cuenta es la historia, y la de Byzantium está mejor contada que la de Bigelow. Puede no desmitificar, pero sí aporta una nueva mitología al mundo de los vampiros. Aquí no tienen colmillos, son más sutiles. No mueren con la luz del día ni les debilita el ajo. Matan con la uña de pulgar, que se alarga cuando van a cometer un crimen. Y no se convierten en vampiros con la transfusión de sangre, sino que tienen que ir a una isla abandonada y meterse en un pozo para purificarse. Todo esto aporta frescura a la propuesta y la sitúa por encima de muchas coetáneas.

Saoirse Ronan y Gemma Arterton son Eleanor y Claire, dos hermanas (o eso parece al principio) que escapan de unos hombres y nunca se quedan mucho tiempo en un sitio. Una escena inicial que las define muy bien es la primera vez que ambas matan a alguien. Eleanor lo hace con el consentimiento de la víctima, de modo amable y sucinto, tras haber escuchado la historia de su vida y de cómo la mujer a la que amó nunca le correspondió. Le ofrece su empatía y sólo después le mata, casi como si fuera un favor. Claire decapita y se llena la cara de sangre. Una, sensible y deseosa de compartir sus secretos, la otra, implacable y capaz de hacer cualquier cosa para proteger a su hermana pequeña y ganar dinero. En el trabajo, Claire da con un pobre hombre que paga por una mamada cuando sólo quiere un abrazo, y Claire es recompensada por esa ocasional concesión a la bondad: el hombre posee un edificio llamado Byzantium y les da a las chicas una oportunidad para salir de la precariedad. Este personaje, interpretado por Daniel Mays, interesa y tiene bastante chicha, y uno de los puntos débiles de la película es la conclusión que se le da. Merecía más.

Tras su potente inicio, 'Byzantium' pierde un poco de fuelle al centrarse en la historia de amor de Saoirse y Caleb Landry Jones. A pesar de que ambos caen simpáticos y se evita lo empalagoso en todo momento, sí que provoca que el tono de la película se vuelva más lánguido. Cuando regresamos a los flashbacks centrados en Claire, con sus venganzas a proxenetas y baños en cataratas de sangre acompañados por la música opulenta de Javier Navarrete, la película recupera su fuerza y sensualidad. Aquí se encuentra la mayor parte de miga de la película, y si se hubieran centrado más en Claire la película podría haber sido aún mejor. Claire consigue adentrarse en una Hermandad, en la que hasta el momento no se permitía su acceso a mujeres y los rostros de sus integrantes exudaban misoginia. Aún así, su fuerza y tenacidad consiguen cambiar las tornas de la Historia, y habría sido muy interesante explorar la idea de Claire como percursora del primer movimiento feminista del mundo. Lamentablemente, no se concede el tiempo necesario a este aspecto del guión.

Byzantium funciona por su cuidada estética, las sólidas intepretaciones (en especial Gemma Arterton), sus aportaciones novedosas a la imaginería vampírica y unos flashbacks que nos regalan escenas intensas con una sugerente ambientación gótica y un subtexto social no del todo explorado. Es una pena que Byzantium haya pasado desapercibida (en gran parte debido al pobre trabajo de su distribuidora) y que Crepúsculo sea un ítem cultural reconocible al instante. Uno no puede evitar pensar que si hubiera sido a la inversa, unas cuantas neuronas más poblarían ahora las mentes de millones de adolescentes.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cabás
Cabás (2012)
  • 5,9
    150
  • España Pablo Hernando
  • Xabi Tolosa, Lorena Iglesias, Héctor Gómez, Rosa Torres, ...
6
Rara avis.
'Cabás' es una rara avis. No es del todo cine convencional, no es del todo cine experimental. Es cine libre que rehúye la clasificación. 'Cabás' parte de una situación cotidiana con la que es fácil empatizar, pero no se usa esa empatía para manipular emocionalmente, sino que funciona como trampolín para contar otras cosas. Es un medio para implicar al espectador antes de llevarle por rutas poco transitadas. Así pues, 'Cabás' empieza hablando de la ruptura de forma convencional y hasta entrañable (genial la escena de la prostituta con muletas), y acaba desarrollando un mundo onírico alrededor de las emociones que deja esa ruptura. Este mundo onírico va teniendo una relación cada vez más estrecha con el mundo real. En el sueño, Xabi (el protagonista) se frota con arena que luego verá en su cama, y en lo que parece ser un guiño a Cronenberg, un bote en la nevera con el nombre de la ex va teniendo una pinta cada vez más desagradable. La degradación del individuo va de la mano con la degradación de todo lo que toca y ve. Los vómitos recurrentes sugieren los intentos de expulsar a su ex de su organismo, sin conseguirlo. Estos dolores físicos hacen que se sumerja en sus sueños con aún más intensidad. En uno de los sueños, aparece un tipo de planta que luego verá en su salón, iluminada por una luz violeta casi sobrenatural. El sueño transgrede sus fronteras, y parece comunicarse con Xabi para decirle "soy lo único que te queda".

En una escena bastante esclarecedora, un neurólogo le cuenta al protagonista qué pasa con las neuronas que han estado dedicadas a pensar sólo en una persona después de que esa persona se va. No sólo queda claro que las neuronas de Xabi cubren ahora esa ausencia trabajando en la ensoñación, sino que lo turbio de la ensoñación sugiere que había demasiadas neuronas dedicadas a la novia en primer lugar. Los sueños de la dependencia producen monstruos. Mientras la realidad se disipa, el sueño empieza a revelar inquietantes significados. Vemos a un hombre con un parche que podría ser la Muerte. Xabi le persigue porque lleva un maletín que es su propia vida. La Muerte ha conseguido el maletín gracias a su amiga Depresión, pero el protagonista se niega a rendirse ante estas dos criaturas bastardas.

Por último, tenemos el signo de la estrella, que parece simbolizar el último escalón en su deterioro mental y la posibilidad de un quiebre psicótico. Al ver la estrella en una caja de mudanza, queda patente a ojos de un amigo la desconexión de Xabi con el mundo real. Pero poco le importa, pues está a punto de encontrar el lugar con la estrella en el sueño. Un "vete" por parte de un personaje secundario me hace pensar que el protagonista vuelve al mundo real y recupera su cordura. 'Cabás' es una película rica para el espectador que vaya a verla sin prejuicios y con la mente abierta. Poco importa que las interpretaciones sean correctas; lo que importa es que la película ha sido capaz de estimularlas. Planteando mis interpretaciones subjetivas a varios directores me he dado cuenta de que las aprecian pero no quieren participar en ellas, así que ya no voy a tratar de sonsacar nada. En realidad, tiene toda la lógica del mundo; si hubieran querido que algo quedara más claro, lo habrían mostrado así en la película. Dejar cosas en el aire es ya una declaración de intenciones. "Quiero que tú hables de esto". Corresponde al espectador avivar la conversación, no al creador. Pero parece que sólo a cuatro gatos nos interesa elucubrar.

No puedo negar que gran parte del interés de 'Cabás' responde también a razones extra-cinematográficas. 'Cabás' ha sido hecha en un determinado marco, con apenas 2.000 € y sin ayudas del Gobierno. Cine 'low cost' lo llaman. Yo creo que simplemente es una llamada a seguir impulsos creativos sin depender de productoras que miran hacia otro lado. El modo en el que se responde a una propuesta como esta es un reflejo de nosotros como espectadores. Y también habla de muchas tendencias críticas que se perpetúan y necesitan de un reajuste.

¿Por qué todos los críticos mayoritarios de España harán una crítica a lo nuevo de Trueba e ignorarán 'Cabás'? No me interesa comparar las películas concretas, sino los modelos: cine acomodaticio, con cierta infraestructura detrás, y cine de 'guerrilla'. ¿Por qué toda la atención va al primer modelo, si el cine de guerrilla nos habla mucho más de las nuevas corrientes del cine español y de las pulsiones de autores emergentes? El argumento del marketing y el par de caras famosas no es válido. Eso debería ser un cebo para el público, no para el crítico. Un crítico debería mantenerse al margen de campañas de marketing. ¿O no revela eso al crítico como un forofo del feedback cuando su verdadera labor es otra? ¿Quiere el crítico ser un eslabón en la cadena de la industria cinematográfica, cumpliendo la necesaria función de crear nexos comunicativos entre cineastas y público, o sólo le interesa que le lean?
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Teorema zero
Teorema zero (2013)
  • 5,1
    4.087
  • Reino Unido Terry Gilliam
  • Christoph Waltz, Mélanie Thierry, David Thewlis, Lucas Hedges, ...
7
Orwell que estás en los cielos.
La recepción de la última película de Terry Gilliam en Venecia no ha sido la mejor, pero el hecho de que levante tantos odios como pasiones de forma tan igualada responde a la valentía de su producto, y no tanto a la calidad del mismo. Sencillamente, Terry Gilliam no se casa con nadie. Su estilo barroco brilla aquí como nunca y se puede tener una aversión irracional hacia su excentricidad galopante; pero no olvidemos que esa misma excentricidad es parte de lo que se propone mostrar Gilliam, y no algo que se le olvidó contemplar.

¿Qué mejor modo que enmarcar una historia sobre la pérdida de Fé en una iglesia abandonada? Ahí, Qohen Leth (Christoph Waltz) pasa sus días enfrascado en un trabajo que le atormenta y le hace infeliz, pero parece que es la única opción, o al menos no se plantea ninguna otra. Sin embargo, es otra la razón por la que se despierta cada mañana: espera una llamada. Una llamada que descifre la ecuación que dé sentido al universo y ponga cada dígito de la vida en orden. En una sociedad con tintes orwellianos, en la cual una figura de Jesucristo con una cámara en el lugar de su cabeza actúa como el definitivo corruptor de la privacidad, y donde el vibrante colorido de las vestimentas oculta lo gris de lo que yace debajo, el protagonista halla un oasis de verdad y calidez en el personaje de Bainsley (Mélanie Thierry). Este contraste es esencial para la película, ya que tras el cínico retrato de esa sociedad deshumanizada, se encuentra un optimismo perenne capaz de trascender todas las limitaciones que nos hemos autoimpuesto. La semilla de este optimismo puede encontrarse en cualquier lado: en un bosque, en una cara amada... O en el caso de Qohen, en una fiesta, lo cual es irónico para alguien que padece de agorafobia.

La película posee muchos detalles ingeniosos que dan vida al conjunto. Desde un Matt Damon que, como un camaleón, se viste para pasar desapercibido, hasta una hilarante Tilda Swinton que advierte a Christoph Waltz de los peligros de encapricharse con Bainsley, pasando por carteles promocionales que critican la Cienciología para anunciar un nuevo culto basado en... Batman. Es la era del absurdo. Si algo he de reprochar a la película es que desaprovecha algunos de sus secundarios, como Peter Stormare o Ben Whishaw (el personaje de Tilda Swinton también podría haber dado más de sí), probablemente debido al reducido tiempo de rodaje. Por lo demás, 'The Zero Theorem' es una película fresca e ingeniosa que en ningún momento da señales de sequía creativa, y eso en los tiempos que corren es mucho.

Esta es, sobre todo, una película sobre la redención espiritual. Resulta triste que mucha gente, y más con las prisas festivaleras, entiendan la tesis de la película pero no apliquen las reflexiones que plantea a sus vidas. Que sigamos enganchados al iphone mientras escribimos sobre lo ridículo de estar enganchado al iphone. Y seguimos tecleando. Ese es el sinsentido que critica Gilliam, pero siempre con esperanzas en el potencial de los hombres. Agradezco que, al contrario que Haneke o Von Trier, Gilliam haga películas cada vez más optimistas a medida que va envejeciendo, y siga atento a las señales de la bondad humana. Pero no de un modo pasteloso, ni perpetuando clichés de probada efectividad, sino zambulléndose en lo desconocido y viendo qué hay al otro lado. De qué somos capaces. Y como espectadores, deberíamos también evaluar nuestra capacidad para dejarnos llevar por lo desconocido, y ver si el escepticismo con el que lo encaramos está justificado.
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9 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Master
The Master (2012)
  • 6,3
    21.233
  • Estados Unidos Paul Thomas Anderson
  • Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Rami Malek, ...
8
Los sutiles recovecos de la mente.
The Master empieza con agua. La calma tras la guerra. No se nos muestra la experiencia de Freddie Quell (Joaquin Phoenix) en batalla, sólo un rostro perdido bajo un casco que hemos de desencriptar. Más tarde sabemos que no estaba seguro de si había matado a un hombre. Se siente culpable, pero no puede identificar el objeto de su culpa. Su vida en la posguerra es igual. Tiene un trabajo decente, pero es miserable sin saber acotar la razón por la que se siente así. Sólo sabe rendirse ante aquello que le evade de esas sensaciones: el sexo y la bebida. Su incondicional entrega hacia ambos vicios le mete en problemas, hasta que conoce a Lancaster Dodd, el Maestro (Philip Seymour Hoffman), líder de una organización denominada "La Causa" con obvias referencias a la Cienciología.

Freddie ve en Lancaster una oportunidad para escapar de sus vicios, pero ignora que su Maestro también los tiene. La ira le domina cuando alguien pone a prueba sus doctrinas, algo indigno de cualquier gurú; pero la necesidad de alguien que le guíe es tan grande que ignora todas las señales de alerta. A su vez, Lancaster envidia la naturalidad con la que Freddie abraza su condición de animal. No tiene pretensiones de llegar más alto, al contrario que él. Son dos hombres con mucho en común. Uno no sabe nada. El otro aspira a conocer la totalidad del universo pero sabe menos aún.

En la primera sesión que tienen para discutir su inserción en "La Causa", Freddie consigue mirar al pasado y localizar el objeto, o la persona, que podría hacerle feliz. Según Lancaster, la repetición de palabras clave da pie a la liberación de traumas pasados. Lo que es seguro es que los reaviva. Freddie se da cuenta de que ha estado dormido todo este tiempo, evitando encaminarse hacia su objetivo porque no se creía merecedor de él. La inocencia tiene un virginal rostro de apenas 16 primaveras, y todo hombre perdido se agarraría a tal idea como a un salvavidas. Ella podría parar la cadena de whiskys de madrugada y coños calientes que sólo le conocerán por una noche. Si no regresa hacia ella, es sólo por una certeza que le corroe: no puede existir una relación saludable entre ellos, y es preferible dejar a un ángel libre antes que corromperlo. Esta sesión, que tiene más de meditación que de test psicológico, será la única con resultados positivos.

Cuando Freddie y Lancaster son arrestados queda clara una descorazonadora verdad. Nadie les ve ni les acepta tal y como son. Freddie no tiene a nadie, y Lancaster está rodeado de falsos acólitos que no creen en él (ni siquiera su hijo). Eso sin contar que las muestras de afecto de su fría mujer (excepcional Amy Adams y excepcional escena) se reducen a masturbarle cuando se siente frustrado. Así que sólo se tienen el uno al otro. Al saludarse se revuelcan por el suelo como animales, quedando patente la naturaleza de su relación. Lancaster podrá ser un mentiroso y un manipulador, pero es lo suficientemente honesto como para reconocer lo que comparte con él una criatura tan descarriada como Freddie, en vez de mirar hacia otro lado como haría la mayoría. Le dice que no quisiera verle en otra vida, porque le mataría. En otra vida podría no ser tan tolerante, saber ver lo peor que hay en él y, más difícil aún, aceptar a la persona que simboliza ese estiércol interno.

El experimento continúa. La paciencia de Freddie es puesta a prueba en un cara a cara con el yerno de Lancaster, y falla miserablemente. En otro ejercicio que incluye mirar a una ventana, se pone a besar el cristal: su verdadera naturaleza aflora por entre los márgenes de la cárcel diseñada para contenerla. Su complejo de Edipo sigue haciéndose cada vez más fuerte. Sueña con fiestas en las que las mujeres están desnudas, y es incapaz de reprimir sus deseos. El incesto que perpetró con su tía nos da pistas para pensar que, siguiendo las pesquisas freudianas de su conflicto edípico, la veía a ella como a su verdadera madre. Una mujer madura, con senos generosos, mirada lasciva y ciertos rasgos de ramera. El perfil de todas las mujeres con las que se acuesta y todo lo que su ángel de 16 primaveras no era. Tal vez evitó acostarse con ella para no convertirla en otra triste extensión de su tía.

Al final, el fracaso de Lancaster queda patente. Freddie se fuga y, tras un breve intento de recuperar a su ángel, vuelve a caer en los vicios. Como Álex en 'La naranja mecánica' tras soportar el tratamiento Ludovico, sigue siendo exactamente el mismo de antes. Sigue buscando los atributos de su tía en toda mujer con la que se cruza. El calor, la seguridad y las tetas con prominentes pezones que su tía le proporcionó en un pasado dolorosamente lejano. Cuando no puede obtenerlas, las dibuja en la arena y se queda abrazado a ellas, como un niño resguardado en el vientre materno.
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Terror en la ópera
Terror en la ópera (1987)
  • 6,1
    862
  • Italia Dario Argento
  • Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi, ...
7
Incomprendida.
Observamos la platea de un teatro desde los ojos amenazadores de un cuervo. Este es más consciente que nadie del desastre que está por venir. Intenta avisarnos con sus graznidos, pero los actores sólo ven en estos una molestia de la que deshacerse. Mediante planos secuencia se nos muestra el caos organizativo que se halla detrás de las bambalinas. Actrices con complejo de divas descontentas con cualquier detalle, productores buscando asegurar sus intereses mediante ruín condescendencia. La joven cantante de ópera Betty es escogida como suplente de la actriz principal en Macbeth. Betty es sensible, receptiva a las advertencias del cuervo. La función resulta ser un éxito, pero tanto los avisos del cuervo como los miedos de la actriz se ven consumados; un trágico incidente en uno de los palcos, una muerte que da coba para la superstición de una supuesta obra maldita.

El comienzo de Opera nos muestra a un Dario Argento en plena forma, tal vez como no lo vayámos a ver nunca más. Tras el inicio, se nos presentan un surtido de personajes sospechosos: un investigador que resulta ser fan de Betty, la asistente de esta o el propio director de la obra (Ian Charleson), misterioso y obsesivo. La muerte de unos irán descartando candidatos hasta la revelación final. Debe decirse que el guión cae en la ridiculez y desafía a la lógica en incontables ocasiones, declarándose como mera comparsa para plasmar los intereses estéticos y visuales de Argento. Pero es esa completa desfachatez, ese desparrame tan sincero, el que la sitúa por encima de otras propuestas medianas de Argento como Tenebre, que no terminan de apuntalar su potencial. En Opera todos los elementos recurrentes del cine Argento están en su mejor forma. El juego de colores (iluminación roja en la habitación de la protagonista cuando el peligro acecha), planos interiores de coches mientras la lluvia resbala por los cristales, y por supuesto, una cámara dinámica y juguetona.

Esta es pues, una película que encuentra su mayor fuerza en lo cinético. Por tanto, es una película de momentos, en las que destacan dos especialmente. El primer encuentro entre la protagonista y el asesino. Este escoge el lugar más elegante posible para torturar a la protagonista. La ata, y pegando con celo unas agujas curvadas en el contorno de sus ojos, le obliga a observar el sangriento asesinato de su novio sin poder parpadear. Argento se detiene en los detalles escabrosos de este escena, pero a la vez está tan deliciosamente planificada que surge la paradoja que busca Argento, y por extensión el giallo: hallar placer en algo prohibido, convertirte en voyeur y no poder apartar la mirada de los actos del asesino... Probar la sangre y deleitarse ante su dulzura en vez de escupirla. Tal vez la visceralidad de las muertes tenga también relación con el contexto de la película, y es que a Argento no le dejaron dirigir la ópera de Verdi 'Rigoletto". No parece muy casual que tras ese chasco hiciera una película en la que se suceden asesinatos en un teatro donde se está preparando otra obra de Verdi...

El otro momento que sobresale es el ataque del asesino en la casa de la protagonista. La iluminación exterior colándose por las persianas, los flashes verdes y demás elementos estéticos contribuyen a crear expectación para la escena del disparo tras la puerta. El modo en el que está rodada, con planos subjetivos de la mirilla, un imposible plano macro de la bala y una cámara lenta que muestra el recorrido de esta, hacen pensar en los momentos más álgidos de Brian De Palma. Tras esa gran escena, una niña salida de la nada guía a la protagonista por un pasadizo a lo Misión Imposible. Al parecer se pasaba el día espiándola porque sus padres discutían mucho. Sí, tal es la desfachatez del guión. En Opera conviven lo mejor y lo peor. Si estás atado a la lógica y gritas en desesperación cada vez que los personajes de una película hacen algo que va en su contra, no te acerques a este film. Si por el contrario gustas de emociones viscerales, estética refinada y no te chirría el contraste entre una dirección virtuosa y un tontuno guión, disfruta del viaje.

La ambivalencia cualitativa se ve con claridad en la escena de la última representación teatral. Se liberan a una manada de cuervos en el teatro con el dudoso fin de capturar al asesino (¿Tienen los cuervos un sexto sentido? ¿Lleva el asesino perfume de cuervo?). En realidad, no es más que una excusa para que Argento pueda emplear unos planos subjetivos moviéndose en círculos, que recuerdan a 'La Doble vida de Verónica' de Kieslowski y acaban mareando más de la cuenta. Aquí el exceso clama por un motivo de peso que lo sustente. Pero inmediatamente después, un cuervo arranca un ojo del asesino y lo saborea con el pico hasta comérselo. Otra vez, el espectador se debate entre desdeñar la ridiculez del conjunto o valorar su inaudita extravagancia. Porque cuando crees que ya lo has visto todo, te sorprenden con ese final a lo Terrence Malick, que no tiene nada que ver en tono a anteriormente visto, pero que tampoco está exento de significado. Una chica que ha sufrido y ha sido torturada en compañía de humanos, acaba encontrando en las flores y la naturaleza su último refugio.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Skyfall
Skyfall (2012)
  • 6,6
    50.587
  • Reino Unido Sam Mendes
  • Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, ...
7
Cambio de aires.
Puede discutirse que 'Skyfall' sea o no la mejor película de la saga Bond ('Goldfinger' o 'Dr. No' resisten bien el paso del tiempo), e incluso que sea la mejor película de la era Craig ('Casino Royale' tiene muchos fans). Pero lo que no se puede negar es que 'Skyfall' sea la más introspectiva de todas. Esto no quiere decir que los elementos habituales de las películas Bond estén ausentes, sino que cumplen otra función. De hecho, la película empieza con una adrenalínica escena de acción que nos hace pensar que esto va a ser otra Quantum of Solace. Afortunadamente, y tras unos fabulosos títulos de crédito que sumarizan con delicioso surrealismo todo lo que vamos a ver, nos damos cuenta de que estamos ante algo más, y que requiere de un poco más esfuerzo del espectador para sacarle todo el jugo.

La deriva más notoria del resto de películas Bond es su predisposición a revelarnos más capas de cada personaje. Bond no es un agente infalible. Tras su tiempo de retiro, sus habilidades están oxidadas y empañadas por el alcohol del que ha abusado. Q analiza cuadros impresionistas en un museo y se ríe ante la aparatosidad de sus propios gadgets. La chica Bond es vulnerable y quebradiza. M es de todo menos una santa. Ya desde el principio vemos cómo se salta por la torera las reglas con tal de reintegrar a Bond en el sistema. El villano no es "un villano más". El personaje de Javier Bardem funciona, de hecho, como un espejo alternativo para el propio Bond, en el cual ve lo que podría pasarle a él. Su amenaza no es tanto a la vida de Bond, sino a sus valores y lo que tienen de fraudulentos. Esta generosidad en el muestrario de personajes hacen del entretenimiento algo mucho más estimulante.

Mención aparte merece el trabajo de Roger Deakins como director de fotografía. Su trabajo para los hermanos Coen habla por sí mismo. Recordad que fue uno de los primeros directores de fotografía en usar la corrección de color digital para darle tonos sepias a 'O Brother!', con excelsos resultados. Había trabajado en el pasado con Sam Mendes en 'Jarhead' y 'Revolutionary Road'. Esto es importante, ya que una relación estrecha es necesaria para obtener ciertos resultados, y aquí su colaboración ha llegado a su cénit. El primer plano, con ese elegante desenfoque y Bond acercándose hasta que sus ojos son iluminados por un haz de luz, es toda una declaración de intenciones. Vamos a coger todo lo mejor de Bond y a exprimirlo con el poder de las nuevas tecnologías. El tramo en Shangai habla por sí mismo. Hacía tiempo que no veía un gusto tan exquisito, un aprovechamiento tan inteligente de las luces de la ciudad (la metáfora de Bond entrando en la fulgente boca del dragón) y el contraluz (el plano secuencia de la pelea entre Bond y su objetivo).


Ha habido algunas quejas con respecto al final en la casa, con gente diciendo que se alarga innecesariamente, etc. No lo comparto. Hay que tener en cuenta que el viaje a la casa es una metáfora del viaje a los orígenes de Bond. La amenaza exterior no solo atenta contra su vida, sino contra sus valores, sus recuerdos y su identidad. Por primera vez, conocemos hechos de la infancia de Bond que explican su comportamiento actual y sus problemas comprometiéndose en relaciones. Conocemos a una M consciente de haber cometido errores, pero que quiere agarrarse a la vida. La calma previa a la tormenta hace de esta algo más excitante, y no un trámite aburrido como se ha ido diciendo. Y tenemos que vovler, por supuesto, a Roger Deakins. Parece que se prestó especial atención a 'Sacrificio' de Andrei Tarkovsky durante la pre-producción, pues Deakins halla bellos matices en el incendio de la mansión y lo impregna de un halo poético, de contrastes cromáticos entre el fuego y la noche que sugieren algo trágico. Una tradición se está extinguiendo junto con la mansión, unos clichés bondianos se ahogan. Los viejos métodos dando paso a los nuevos.
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4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Angustia
Angustia (1987)
  • 6,3
    3.091
  • España Bigas Luna
  • Zelda Rubinstein, Michael Lerner, Talia Paul, Ángel Jove, ...
7
¿Ficción o realidad?
Es un misterio para mí por qué Angustia no está mejor valorada dentro del género de intriga y terror españoles, más allá de que tenga pegada la etiqueta "de culto". No había visto nada de Bigas Luna, pero no sé por qué me esperaba otro tipo de película de él. Y he de decir que el tipo de película que me esperaba era mucho peor que lo que finalmente he encontrado. Angustia es una película de género hecha con mucho oficio y cariño, recordando a ciertas películas de género de los 80. La historia comienza con John, un oftalmólogo que tiene una curiosa afición: colecciona ojos. Su madre ejerce sobre él un fuerte dominio psicológico. La relación con su hijo es de total dominio. En una de las habituales misiones que John cumple por orden de su madre, se dirige a un cine. Allí, dos estudiantes, Linda y Patricia, se encuentran en una extraña situación, debido a los aspectos hipnóticos de la película. La protagonista de Angustia es una criatura demasiado sensible que, de algún modo, parece presentir la catástrofe que está a punto de suceder (¿es posible que esta fuera la semilla de la saga Destino Final?). Su inquietud llama la atención de otros espectadores, y cuando su amiga sale al baño la pesadilla comienza.

La trama, con toques metafísicos, recuerda también al comienzo de la segunda entrega de otra saga de terror: Scream. No sé si Wes Craven vio Angustia, pero si es así, le debe a Bigas Luna la mejor escena de su película. La trama también remite, desgraciadamente, a acontecimientos recientes como la masacre de Colorado en la que un hombre asesinó a 12 personas que asistían al estreno de The Dark Knight Rises. Sea como sea, el poder de la ficción por atravesar sus fronteras y afectar la realidad parece ser una constante histórica tanto dentro del cine como fuera de él. En este caso, son los momentos concernientes a una sesión de hipnotismo, con la inquietante Zelda Rubinstein y una imaginería psicodélica, los que más afectan a los espectadores. Tal es el poder de esa ficción, que incita a las mentes trastornadas a emular los actos violentos que ve en pantalla. En ningún momento se toca la moral sobre este hecho, lo cual me parece positivo pues es una traba para el entretenimiento. No se juzga ese poder de la ficción como algo bueno o malo, sino sencillamente poderoso. Bigas Luna caía en el riesgo de moralizar con el tema, como ya se ha hecho incontables veces con los videojuegos y la música metal. Que si afectan de forma negativa a las mentes de los adolescentes y provocan consecuencias nefastas... Cuando siempre queda claro que el único culpable es la debilidad del ser humano.

También hay que decir que la mayoría de aciertos de la película se encuentran en la primera hora, y conforme se va acercando al final se va tornando más rutinaria, quedándose un poco por debajo de las expectativas que había levantado previamente. La escena final supone un gracioso guiño, que aparte de ser el típico cliffhanger de película de terror, pone una guinda en el discurso del cine como la transgresión definitiva de la realidad. Cuando se siente un horror intenso, da igual si su origen se encuentra en la ficción; para la mente es real y así te lo mostrará. Con esto, Bigas Luna parece postular: Sí, el (buen) cine tiene el poder de volverte loco.
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Maniac
Maniac (2012)
  • 5,4
    4.373
  • Francia Franck Khalfoun
  • Elijah Wood, Nora Arnezeder, America Olivo, Liane Balaban, ...
6
Bellas cabelleras.
'Maniac' comienza con fuerza. En un paseo nocturno en coche que nos recuerda a Drive (no sólo por la cámara subjetiva, sino también por la música synth ochentera), Elijah Wood da caza a su primera víctima, arrancándole la cabellera de forma brutal. Escenas como esta se sucederán a lo largo de la película, haciendo las delicias del aficionado al gore. Maniac nos cuenta la historia de Frank, un joven solitario que es propietario de un almacén con maniquíes. Siendo psicológicamente inestable, intentará mantenerse a raya y ser una persona normal cuando conoce a Anna, una encantadora fotógrafa que le pide sus maniquíes para una exposición. Pero las voces de su cabeza siguen dictándole que mate.

La película funciona primero por la interpretación de Elijah Wood, que a pesar de aparecer en pantalla escasos 15 minutos, su omnipresencia carga con el peso del relato. Sus facciones tristes y pómulos hundidos reflejan su desesperación al mirarse en el espejo, así como el soterrado deseo de cambiar y redimirse. El espectador llega a pensar que tiene probabilidades de conseguirlo, a pesar de que su enfermedad mental le persigue como una sombra. El guión de Alexandre Aja consigue, pues, crear un personaje con enjundia que no sólo está escrito para matar.

Después está la decisión estética de rodar la mayor parte de la película en plano subjetivo. Con ello se consiguen unos planos muy chulos y sumergir más al espectador en el momento, pero también se desvelan las deficiencias del guión. El plano subjetivo nos anticipa la información de que va a haber una nueva víctima. Esto ocurre en muchos giallos. Lo malo en este caso, y el punto flaco del guión de Aja, es que algunas escenas de asesinatos no tienen ningún efecto en el desarrollo de la trama, lo cual produce una sensación de monotonía cada vez que una víctima aparece en el radar de Frank.

El director introduce de forma contenida unos flashbacks que no molestan, pues son pocos y ayudan a describir las motivaciones del protagonista sin caer en subrayados. La labor de Franck Khalfoun es en todo momento efectiva y dinámica, pero al contrario que en 'Stoker', donde se compensaba la simpleza de la historia con una inagotable creatividad, aquí hay "sólo" buen hacer. Es más que suficiente para entretener, pero no para indagar con más hondura en las oquedades de la psique humana.
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Gravity
Gravity (2013)
  • 6,9
    85.434
  • Estados Unidos Alfonso Cuarón
  • Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris
8
El terror de perderse a uno mismo.
Alfonso Cuarón ha conseguido hacer dos de las mejores películas de ciencia-ficción de este milenio: Hijos de los hombres y esta. Mientras que la primera retrataba las consecuencias sociales de un pensamiento etnocentrista que nos lleva a dañar el planeta Tierra y, por ende, a nosotros mismos, esta retrata el terror de perder el planeta Tierra y, por ende, el terror a perderse a uno mismo.

Es un error pensar que la simpleza del planteamiento impide a 'Gravity' llegar más lejos. El ir de una base a otra y encontrarse con un problema tras otro puede parecer repetitivo. Pero el modo en el que la protagonista reacciona ante estos problemas, la intermitencia de su fe y su progresivo endurecimiento, esconden el significado último de la película. No resulta difícil imaginar cada base como una etapa de la vida por la que todos pasamos, y que el astronauta es ese ser apartado del resto y rodeado de soledad que en ocasiones nos sentimos. Repetimos errores, la repetición nos llena de un vacío existencial por ver que nada cambia. Hasta que nos damos cuenta de que el cambio no es algo que venga a tocarnos a la puerta. Nosotros tenemos el poder sobrenatural de invocarlo. ¿Cuántas heridas hemos de recibir en nuestro entorno para interiorizar lo que va mal? ¿Cuántas caídas nos hacen falta para cambiar los patrones de actitud auto-destructivos? ¿Necesitamos sentir la muerte a un palmo para darnos cuenta del tiempo perdido?

Hablemos de la técnica. ¿Es una mera floritura comenzar la película con un (falseado) plano secuencia de casi 20 minutos? No. Y no es sólo por el plano secuencia, sino el modo de rodar la acción. Cuando en un momento, Ryan Stone (Sandra Bullock) se desprende del palo y este da vueltas, la cámara sigue su recorrido desde lejos hasta que se acerca a Ryan y da las vueltas con ella. Mientras uno ve a película no se da cuenta de esto, pero a posteriori resulta obvio que la intensidad lograda se debe a que la cámara ha estado cerca del personaje. El seguimiento que hace la cámara no es el del ombligo del director, sino el de los personajes, el de la vida en movimiento. Hay vida en las escenas de acción, y por eso funcionan mejor que en la mayoría de productos actuales.

Otra cosa que agradezco son los puntos cómicos del personaje de Matt Kowalsky (George Clooney). La película podría haber tenido un aire de importancia y seriedad a lo Nolan, cosa que se evita con las numerosas bromas de Matt. Y tampoco están ahí de forma gratuíta. Es la táctica que él usa para calmar a Ryan, incluso cuando sabe que es muy probable que muera. El humor como último refugio, donde el miedo no puede penetrar. También me ha sorprendido mucho la labor de Sandra Bullock, y creo que va a callar muchas bocas. Bullock ganó un Oscar por regurgitar arquetipos de la mujer americana actual en 'The Blind Side' que nunca se sentían naturales, pero aquí está más humana y natural que nunca. Seguramente ayudó el método de rodaje (estar encerrada en una caja la mayor parte del tiempo), que obligó a la actriz a experimentar sensaciones de aislamiento muy parecidas a las de su personaje.

Hay dos escenas ejemplares en la cinta. Aquella en que Ryan se quita el traje por primera vez, quedando en posición fetal, con los cables del traje actuando como cordón umbilical. Se le brinda a la protagonista y al espectador un ansiado momento de descanso, y hace que te quieras acurrucar en la butaca también. Esos raros momentos de genuino placer en la vida adulta que te retrotraen al génesis de la existencia. Es un plano que alcanza su máximo potencial: funciona narrativa, emocional e intelectualmente. Lo mismo pasa con aquella escena en la que Ryan consigue levantar sus pies tanto física como espiritualmente. En estas dos escenas, lo concreto y lo abstracto se unifican. El aspecto metafórico se hace visible sin tener que intelectualizar la obra pues esta te lleva directamente al subtexto sin intermediarios, con la visceralidad como único conducto.
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El desconocido del lago
El desconocido del lago (2013)
  • 6,5
    3.017
  • Francia Alain Guiraudie
  • Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick D'Assumçao, Jérôme Chappatte, ...
7
Extraño triángulo.
'L'inconnu du lac' es una película sorprendente en su uso del naturalismo como lanzadera para plantearse cuestiones más abstractas. Alain Guiraudie crea un microcosmos en los alrededores de un lago, con extraños intimando y otros extraños mirando a los primeros. Con pocos recursos, y un estilo de dirección muy austero, se retratan con mucho tino pasiones que consumen y otras que se callan. Sirviéndose tan sólo de planos fijos del lago en calma y los árboles meciéndose, ya se nos avisa de que algo no va bien. No es tanto un desajuste ambiental, sino anímico. Guiraudie acierta en no romper la unidad de espacio, logrando así una coherencia interna y hábil conocimiento de la prioridad dramática, a pesar de que algunos espectadores lo juzguen como repetitivo. No nos interesa la vida rutinaria de los personajes fuera del lago, porque es ahí donde se sienten confusos, inseguros y turbados.

El ambiente conseguido debe gran parte de su éxito a sus actores, y al modo en el que se establece la dinámica de sus relaciones. Franck, el protagonista, conoce a Henri, con el que tiene conversaciones muy agradables y sinceras. Cada mañana, vemos a Henri apartado del resto de hombres, y cuando Franck se acerca sabemos que van a sentirse mejor. Se alivian mutuamente, aunque sólo sea de forma verbal. Conocen las inseguridades del otro, y saben decir las palabras adecuadas sin juzgar los impulsos del otro. Hay armonía. Entre ellos surje una relación platónica, que se hubiera visto consumada de no ser por la aparición de Michel. Más que un personaje, Michel es una fuerza. Una fuerza ante la que el personaje se rinde, somete su voluntad e incluso sus valores, después de ser testigo de algo horrible.

Conforme la película va avanzando, la abstracción en los personajes que al comienzo intuíamos va resultando más clara. Franck es una criatura indecisa, con las piernas a punto de desquebrajarse; una de ellas está en la tierra, y la otra es arrastrada por una peligrosa corriente. Henri es la tierra, paradigma del alma pura, buena y estable, que tal vez por resultar demasiado predecible a ojos de los demás, siempre acaba quedándose sola. Y Michel es esa fuerza pasional que envuelve y hace que quien la siente sacrifique lo que sea con tal de obtener una migaja de sus encantos. Hacia el final, vemos cómo el alma pura, cansada de ser abandonada constantemente, ve su soledad como un martirio irrevocable al que prefiere poner fin. La fuerza del deseo, como la corriente de destrucción que es, accede a llevarse con él al alma pura. Y la criatura indecisa se queda sin la posibilidad de regresar con ese alma afín, atrapado para siempre en los dominios de la fuerza a la que decidió entregarse.

Ecos trágicos de las obras de Sófocles o Esquilo se filtran en este retrato de caracteres atrapados en una miseria autoimpuesta. Los personajes aquí funcionan a dos niveles. Por un lado, son símbolos que elevan la ficción y la historia que se cuenta, retazos de una honda y atemporal naturaleza humana. Por otro lado, funcionan como personajes con su historia concreta dentro de la ficción. Normalmente, los personajes que simbolizan algo no suelen resultar creíbles dentro de la ficción, y los que sí resultan creíbles rara vez trascienden los confines del guión. Aquí se consigue cubrir ambos flancos, y eso es algo de lo que Alain Guiraudie debería sentirse muy orgulloso.
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
El congreso
El congreso (2013)
  • 6,7
    4.929
  • Israel Ari Folman
  • Robin Wright, Harvey Keitel, Danny Huston, Paul Giamatti, ...
8
Realidad en peligro de extinción.
'The Congress' abre con un plano de exquisita belleza y precisión, pues resume la tesis del primer acto de la película. El rostro de una actriz en declive, con banderas hondeando en el fondo como signos de éxitos pasados que amenazan con derrumbarse para siempre, y las lágrimas que añoran un pasado cada vez más lejano. La cámara se va alejando lentamente, como dejando espacio emocional para que el personaje de Robin Wright pueda asimilar las duras verdades que el personaje de Harvey Keitel le está contando. Es un plano maestro en su sencillez, pues al priorizar el rostro, y la reacción que este tiene ante lo que oye, implica de lleno al espectador en el drama de la protagonista y despliega ya desde el principio algunos apuntes de su discurso sin resultar sobre-explicativo. Sabemos que a Robin le ofrecen una última oportunidad como actriz. Una oportunidad que conlleva someterse a un proceso revolucionario, que por un lado promete inmortalizar la imagen del actor, y por otro, podría destruir la esencia misma de su trabajo.

Otra gran escena merece ser mencionada, una de las últimas antes de que la película pasa a la animación. Es aquella en la que Harvey Keitel fuerza la emoción en Robin Wright para que el programa pueda registrar sus emociones. Keitel cuenta la historia con una naturalidad y cercanía sólo accesible a los de su nivel. Lo curioso es que cuando llega a la parte mala, al miedo al éxito de Robin, a sus ansiedades y a lo fútil de todo su miedo, la película crea un momento genuinamente emotivo partiendo de lo falso: Harvey Keitel cuenta su historia sólo para provocar emoción en Robin, así como el guionista creó esta escena para emocionarnos a nosotros. Pero aquí el guionista va un paso más allá, y con esa falsedad como punto de partida parece arrojar luz sobre los engranajes del cine, reivindicando la capacidad de los trucos de la ficción (que no son más que mentiras en su estado original) para llegar a lo verdadero. Llegados a este punto, 'The Congress' ya podía seguir con un fundido a negro de hora y media, que seguiría teniendo más valor que la mayoría de películas que vemos en la cartelera.

El único pero que le encuentro a 'The Congress' es su dispersión temática. Hay una elipsis de 20 años en la que se nos introduce en el mundo animado de forma algo repentina. Y no sólo eso, sino que también se produce un cambio del eje temático. Lo que parecía un retrato compasivo del actor y su incierto futuro bajo los caprichos de Hollywood (hay ecos a 'Barton Fink', sobre todo en la figura del ejecutivo sin escrúpulos encarnado a la perfección por Danny Huston), pasamos a cuestiones más amplias como la dificultad de retener una noción de la identidad propia, la posibilidad de realidades adyacentes o el cumplimiento de deseos a través de esas realidades imaginadas (aquí hay ecos a 'Paprika' e incluso a 'Synecdoche, New York'); y tras un paseo por esas cuestiones abstractas, viramos a algo más mundano como la búsqueda de un hijo. Pero cuando parecía que la película podía decepcionar al optar por lo simple, volvemos a la imagen real y descubrimos un futuro que se ha ido al garete (varios planos de rostros sucios y desesperanzados recuerdan al clímax 'Hijos de los hombres'), donde el personaje de Paul Giamatti se ha convertido en el último reducto de calor humano para Robin, y la única prueba de que su pasado existió. Mientras, oímos una inspiradísima banda sonora de Max Richter que pone en relieve lo trágico de nuestro devenir como sociedad alienada.

A pesar de que estos cambios del eje temático puedan parecer arbitrarios, responden en realidad a la naturaleza camaleónica del discurso de Ari Folman: en una sociedad en la que el componente humano cabe en un chip y el humano es desterrado a una tierra de alucinaciones, el mundo tal y como lo conocemos se pierde en la lejanía. Cuando lo que creíamos conocer empieza a adoptar formas extrañas e intimidatorias, la necesidad de volver a lo básico (la búsqueda del hijo) es el paso más lógico. Por tanto, es posible que en algún punto del segundo acto el espectador se pregunte el propósito de lo que está viendo, pero esa confusión momentánea responde a la propia confusión que sienten los personajes ante el mundo que les rodea, y se resuelve pronto.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hipopotamy (C)
Hipopotamy (C) (2014)
  • 5,7
    37
  • Polonia Piotr Dumala
  • Animation
8
Animación redentora.
'Hipopotamy' es un cortometraje que habla de la condición humana sin tapujos. No lo hace de un modo vago, ni usa la condición humana para justificar una propuesta vacía... Habla de la condición humana desde el puñetazo en la tripa, de forma directa. En esencia, 'Hipopotamy' expone la eterna disyuntiva entre Jean-Jacques Rousseau y Thomas Hobbes. ¿Es el ser humano bueno o malo? ¿Es el estado natural de los hombres la guerra interminable movida por motivos egoístas? ¿O es posible la armonía? Al principio, el corto nos muestra una escena idílica, con unas mujeres bañando a sus hijos... Hasta que el hombre hace acto de presencia, con sus demandas, su agresividad y sus armas erectas. El caos no tarda en sembrarse, y se suceden imágenes que remueven lo más hondo del alma. El hombre somete a la mujer y destruye al infante. Cuando lo más terrible ha pasado, vemos la posibilidad de una reconciliación en una danza ritual entre hombre y mujer, un lenguaje gestual que sirve para sincronizar las necesidades de una y otra parte. ¿Será la paz duradera? ¿Hemos hallado en la evolución del lenguaje y el conocimiento un modo de romper con lo primitivo? ¿O está la historia destinada a repetirse de otras formas y con diferentes colores?

El cortometraje adquiere un cariz cínico si pensamos en que describe los cimientos de nuestra sociedad patriarcal. Que todo empezó así, y que lo que somos ahora es un resultado de esos actos y esa violencia. Es perturbador entretener la noción de que lo que hemos visto en el cortometraje es una versión extrema de cosas que vemos en el día a día. Después de todo, las relaciones de poder siguen campando a sus anchas en el presente, sólo que camufladas bajo tácticas más sutiles. Puede que sólo hayamos encontrado sistemas más complejos y menos directos de lidiar con nuestra violencia inherente.

Piotr Dumala no es ajeno a temas de calado, pues trabajos anteriores suyos incluyen una versión animada de 'Crimen y castigo' de Fiódor Dostoyevski o una biografía de Franz Kafka. La música de Alexander Balanescu (colaborador habitual de Michael Nyman) enfatiza esa dualidad entre lo más bello y lo más cruento del ser humano. Paz, guerra, sexo, violencia, miedo, muerte, fin abrupto de la inocencia... Temas inmortales que son tocados y tratados con exquisita sensibilidad en menos de un cuarto de hora.

Para encontrar el motivo del título del cortometraje, baste con extraer un par de datos sobre el ciclo vital de los hipopótamos y su comportamiento: "El apareamiento se produce en el agua, con la hembra sumergida durante la mayor parte del encuentro y emergiendo su cabeza periódicamente para tomar aire. Son uno de los pocos mamíferos que dan a luz bajo el agua, como los cetáceos y sirénidos". Y la más reveladora: "Cuando una zona está densamente poblada, o cuando un hábitat comienza a hacerse pequeño, los machos dominantes intentarán en ocasiones matar a las crías, aunque las madres los defenderán de forma muy agresiva, llegando incluso a matar al macho".
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