V de Vendetta es de esas películas que tratan temas complejos, en este caso el totalitarismo o la libertad, sin intentar profundizar en ellos. El verdadero interés está en desarrollar un entretenimiento ágil y vistoso más apto para la taquilla, pero no por ello necesariamente peor. Sin embargo, si los responsables de este largometraje hubiesen sido un poco más audaces, el resultado sería mucho más interesante.

Basada en un comic de David Lloyd y Alan Moore, esta historia trasladada al cine por los hermanos Wachowsky nos sitúa en un futuro dominado por el fascismo y el miedo, uno resultado del otro y viceversa. Con un suavizado parecido al 1984 de George Orwell, la Inglaterra de V de Vendetta se rige bajo el duro mando de un partido neofascista con su correspondiente caudillo vigilante, el canciller Adam Sutler (grueso parecido con Adolf Hitler). En medio de la represión surge V (Hugo Weaving), una ex rata de laboratorio del gobierno, culto, hábil en la retórica y en la esgrima, que está dispuesto a dinamitar, literalmente, el régimen. Rescata de las garras de unos ‘vigilantes’ a Evey Hammond (Natalie Portman) y a través de sus ojos conocemos a V y su mundo subterráneo, lleno de resentimiento e idealismo el primero, y de libros, cuadros y música el segundo. La trama discurre entonces entre la experiencia personal de Evey y la venganza contra el régimen de V, que es a la vez selectiva (asesina a aquellos que le torturaron) y colectiva (organiza un macro atentado que destruirá el parlamento)

Los distintos acontecimientos que tienen que ver con el presente y pasado de ambos personajes mantienen el interés durante casi todo el metraje. Esta película, por tanto, triunfa como entretenimiento ‘palomitero’, pero su falta de exigencia deja un sabor agridulce. Echo de menos un par de escenas en las que poder apreciar la crudeza de un régimen que inspira mucho más miedo a los personajes que al espectador. De haber sido así, la escena final de la muchedumbre de máscaras hubiera resultado más efectiva.

Paul Higgis, guionista de Million dollar baby, se aventura a dirigir una película
escrita por él mismo para la gran pantalla. Su film agrupa múltiples historias relacionadas entre sí por el racismo y con la ciudad de Los Ángeles como telón de fondo.

“En Los Ángeles nadie te toca”, reflexiona uno de los personajes nada más dar comienzo la película, cuando su coche acaba de ser embestido por otro. “Siempre estamos detrás de este metal y este cristal. Creo que echamos tanto de menos tocarnos que chocamos los unos con los otros, para sentir algo”. Esta parece ser la idea que pretende imprimir el director. Los personajes no se tocan simplemente, chocan, colisionan, y sus vidas y puntos de vista se ven afectados por este choque. Además, todos ellos cojean del mismo pié: se han creado, fruto de dramas personales, un concepto erróneo de personas de distinta raza o clase, y los hechos en los que se ven envueltos harán que ese concepto dé un giro de 180 grados.

El planteamiento es interesante aunque poco novedoso, y la película navega en la peligrosa línea que separa lo emotivo de lo sensiblero, lo creíble de lo artificioso, lo profundo de lo plano. Las inverosímiles coincidencias urdidas por el director pueden alejarnos del drama y ver manipulación gratuita en el guión. Las parábolas que quiere trasmitir Higgis se valen de clichés y excesivo énfasis dramático forzando innecesariamente las situaciones. Se transmite esa sensación sobre todo cuando se utilizan discutibles primeros planos (por ejemplo cuando el cerrajero grita de espanto al creer que han disparado a su hija) o forzados diálogos (la historia del ángel protector del dueño de la tienda).

La ópera prima de Paul Higgis repite de forma innecesaria el mismo mensaje, subrayando una y otra vez su idea del racismo, con una mirada sincera pero ingenua.

Wyoming, verano de 1963. Jack, un aficionado al rodeo y Enis, un ranchero huérfano, consiguen un trabajo como cuidadores de ovejas en las montañas. Durante el largo periodo que pasan aislados en Brokeback Mountain despertarán en ambos sentimientos que determinarán sus vidas.

Basada en una pequeña historia de Annie Proulx, la película de Ang Lee podía haberse quedado en un drama convencional, pero el magnífico guión y la sabia dirección del taiwanés convierten esta historia en una gran película que versa sobre la universal tragedia del amor prohibido, en este caso el de Jack Twist y Enis del Mar.

En Brokeback Mountain el miedo juega una baza muy importante. Y no sólo el miedo a los demás, sino también el miedo a tus propios sentimientos. Enis le cuenta a Jack como su padre le enseña el cadáver de un hombre, apaleado hasta la muerte por “marica”. “Joder, seguramente lo hizo él mismo”, concluye. Cuando a Enis le enseñan a odiar a los homosexuales aprende también a odiarse a él mismo. Por eso es en Brokeback Mountain y sólo allí, lejos de todo y todos, donde pueden amarse en libertad. La soledad es otro componente crucial en la vida de los dos protagonistas. Cuando se conocen, están solos física (perdidos en la montaña) y emocionalmente (uno no soporta a su padre y otro quedó huérfano siendo un niño) y cuando se encuentran únicamente se tienen el uno al otro.

Más allá de las fronteras de Brokeback Mountain construyen vidas paralelas. Se casan, tienen hijos, pero su existencia está dominada por el anhelo del ser querido. Esporádicos y furtivos encuentros permiten a Jack soñar con una vida mejor, comprar un rancho, vivir juntos, pero Enis le recuerda que el miedo puede más: “Si nos pillan en el lugar equivocado en el momento equivocado nos matan”.

Víctimas de este amor imposible son también las mujeres, hijas e hijos y cualquiera que se cruce en el camino de esos dos hombres. Estos personajes, aunque secundarios, conforman un fiel retrato de la sociedad americana y un apoyo firme al dúo vertebral, interpretado por Heath Ledger y Jack Gylenhall. Su creíble actuación se debe en gran parte a la dirección de un Ang Lee ajeno al morbo o la polémica, cuya cámara explora en miradas, en gestos, en frases inacabadas, diciendo mucho con una ejemplar economía de recursos.

Alfonso Cuarón concibe un 2027 desolador en el que la humanidad, como grita el portavoz de un grupo fanático en plena calle, ha sido castigada por “Dios” a causa de sus reincidentes e innumerables pecados con el peor de los males: su extinción. La inexplicable infertilidad que asola la tierra desde hace 18 años promete acabar con el hombre. Obviamente, el mundo se ha vuelto más gris aún: atentados mensuales en Londres que se turnan para perpetrar grupos terroristas y un Estado neofascista, disturbios que acaban en quema de cuadros de Velásquez y Goya o la prohibición absoluta de la inmigración. Sin embargo, la esperanza llega en forma de una joven negra (Claire-Hope Ashitey) que milagrosamente está embaraza y que tendrá que emprender un arduo viaje, parto incluido, para llegar hasta el barco que la llevará a El proyecto hombre.

Theodore Faron (un Clive Owen desigual), es un funcionario triste, peleado con la vida por la pérdida de su hijo, que accederá a guiar en su empresa a la chica en cuestión porque la otrora su esposa y actualmente líder del grupo terrorista “Peces” (Julianne Moore) se lo pide. Aquí es donde empieza lo interesante de Hijos de los hombres, en el pistoletazo de salida de la carrera por salvar a la alternativa de la miseria humana, desde la inquietante escena del asalto al coche, acertadamente rodada en un solo plano desde dentro del mismo, hasta el enfrentamiento final entre terroristas y Ejército en un escenario que bien puede pasar por los Beirut o Irak de ahora. Y es que aunque la película se traslade al futuro, sus imágenes son intencionadamente actuales. La sensacional cámara al hombro (exceptuando el inexplicable momento “sangre en el objetivo”) que sigue a Clive Owen en el infierno de polvo, sangre y escombros del que tiene que rescatar a Kee y al bebé lo confirma. Es un reflejo de nuestro mundo con los defectos acentuados.

En su empresa, el dúo protagonista encuentra más obstáculos que ayuda. Sólo parecen estar dispuestos a echar una mano Miriam, la exótica ginecóloga de Kee, y Jasper, un simpático porreta ajeno a la desgracia que se cuece más allá de su refugio en el bosque. Michael Caine interpreta con maestría al que es, para mi gusto, el mejor personaje de la película. El desparpajo y alegre optimismo que exhibe es antagónico a la situación que le ha tocado vivir, y su inquebrantable ánimo nos conquista desde el principio. No corre la misma suerte Julianne Moore, el punto flaco del quinto largometraje de Cuarón. Theodore funciona a ratos, y quizá sea porque el devenir su retoño y la relación con su ex mujer y posterior pérdida pasan de largo sin dejar huella en el espectador, sin implicarlo plenamente. Mucho mejor son el ambiente atroz, frío y hostil que envuelve al film y la tensión y el graduado ritmo de algunas escenas.

Max, un taxista corriente, recoge a un asesino a sueldo (Vincent) que le obliga a acompañarle en su sangriento itinerario por las calles de Los Ángeles. Debe realizar cinco paradas para que Vincent asesine a cinco personas. Todas están relacionadas con un juicio contra un pez gordo de la mafia hispana.
Esta, es la excusa perfecta para un thriller de los que vemos los días impares del mes, pero Michael Mann y su impronta existencialista quieren convencernos de que la acción puede tener sesera.

Al principio, el guión se toma unos minutos para conocer a Max, algo que el ritmo posterior no permitiría. Es un buen profesional, calcula con asombrosa precisión los tiempos de desplazamiento y las rutas más óptimas de las carreras. Incapaz de enfrentarse a la realidad, sueña con una vida mejor por la que no lucha, inoperante quizás por el miedo al fracaso y la parcial seguridad de su rutina.
Como recurso efectista y efectivo, Vincent se nos revela después, destapando su condición de mercenario cuando cae sobre el taxi el cadáver de un hombre al que acaba de disparar. Descubrimos a partir de entonces que tienen en común más de lo que podría parecer: Vincent es también un experto en lo que hace, maneja la pistola como un cirujano su bisturí, y al igual que Max, está solo. En un instante de la película un par de coyotes cruzan la carretera y ambos se quedan contemplando un reflejo su propia naturaleza. Por último, ninguno hace frente a la verdad. Vincent se engaña con discursos panfletarios acerca del mal en el mundo para justificar sus acciones, mintiéndose de la misma manera que Max cuando aplaza indefinidamente la creación de su empresa de limusinas. Finalmente, este aprenderá la lección a las duras y a las maduras gracias indirectamente a Vincent, que muere manteniendo su nihilismo.

El planteamiento es interesante, el resultado final, no tanto. Desmejorando la introspección de los personajes están unas escenas no sólo inverosímiles, que se puede perdonar, sino también inoportunas y raras. ¿Por qué, por ejemplo, se da un tratamiento de suspense al momento en el que el inspector de policía entra en la casa de la primera víctima, cuando sabemos de sobra que el inquilino es un fiambre y que allí no queda nadie? La escena de la discoteca es igualmente desconcertante, una mezcla inconexa de policías incompetentes, matones despistados y un Vincent infalible que es el único que se entera de qué va la fiesta. De la misma manera confunde el momento en el que Max tira el maletín de Vincent por los aires, porque este reacciona de la forma que menos esperamos que lo haga.

Collateral me deja a medias, un poco indiferente. No me atrapa por completo el drama de Max ni la experiencia adquirida que le cambia su punto de vista. Acabo desorientado por culpa de secuencias como las mencionadas o el intercambio final de disparos entre los protagonistas.