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Críticas de Quim Casals
Críticas ordenadas por:
Una lección de amor
Una lección de amor (1954)
  • 6,9
    446
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Yvonne Lombard, Harriet Andersson, ...
8
Escenas de matrimonio
"—Sam, ¿nunca tienes problemas con las mujeres?
— No desde que maté a mi novia. Entonces tu padre, el viejo profesor, operó mi cabeza, fue una bolo…
— Lobotomía.
— Sí, puede que fuera eso. Y le estoy muy agradecido. Sólo pierdo el control dos veces al año."

Si a los espectadores nos preguntaran a qué película o cineasta pertenece el diálogo anterior seguramente casi ninguno acertaríamos a relacionarlo con Ingmar Bergman. Sus escasas comedias, sin embargo, no resultan en absoluto desdeñables y creo que conviene reivindicarlas.

Esta es la más divertida para mí, junto al genial episodio del ascensor en "Tres mujeres", con el que comparte dúo protagonista, y cuenta los vodevilescos problemas de un matrimonio al borde de la ruptura, amenizado con su relación con los respectivos amantes.

Al contrario que en muchas comedias clásicas, la gracia no se busca en la dinámica de una concatenación de hechos que funcione como un mecanismo de relojería —mayormente asistimos a escenas retrospectivas e independientes— sino que se fundamenta en dos pilares: por un lado los afiladísimos diálogos —dónde sorprenden, si nos situamos en el contexto del cine mundial de los 50, las numerosas y nada disimuladas alusiones sexuales— y, por el otro, las interpretaciones.

Como suele decirse, la comedia es siempre cuestión de "timing". Pero Bergman es muy consciente que su tempo característico, en cuanto a planificación y montaje, difiere mucho del de los Lubitsch, Hawks… (o Hitchcock, que siempre he pensado que si se hubiera dedicado más a este género habría estado entre sus grandes exponentes). Sabiamente, Bergman no trata de hacer algo para lo que no está dotado, sino que deja que sean los actores, en el interior del plano, los que lo dinamicen otorgándole el exacto y necesario ritmo que la comedia requiere (justamente lo que hacía Chaplin como actor y que explica, en parte, el fracaso de "La condesa de Hong Kong", al carecer Brando de dicho "timing" humorístico).

Es por ello que los logros del film deben mucho al buen hacer del inseparable y siempre eficiente Gunnar Björnstrand, y de Eva Dahlbeck, una sus musas de su primera época y una artista que, como Carole Lombard o Cary Grant, pertenece a esa rara raza de intérpretes enormemente bellos, pero capaces de llevar a cabo las escenas cómicas más excéntricas y estrambóticas imaginables sin perder en ningún momento la compostura y elegancia. Certeramente también, Bergman confió y delegó en ambos gran parte de la responsabilidad. En su libro "Imágenes" cuenta que, en una escena prácticamente de farsa ante la que estaba bloqueado y creía que jamás podría funcionar, los dos actores le mandaron a dar un paseo mientras la ensayaban. El resultado en pantalla es antológico en su hilaridad, como resulta francamente amena y recomendable la película en su totalidad.

"—Eres iluso, inmaduro, egocéntrico, malvado, voluble y desconsiderado, incompetente en el matrimonio, mimado, vago y simple.
— ¡No soy vago!"
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23 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
For Ever Mozart
For Ever Mozart (1996)
  • 6,8
    175
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Madeleine Assas, Ghalia Lacroix, Bérangère Allaux, Vicky Messica, ...
7
Una mujer en la playa
Como "Granujas de medio pelo", de Woody Allen, que no deja de ser una hábil combinación de dos mediometrajes hasta dónde daban —un atraco "rufufuniano" y el ascenso social de unos horteras nuevos ricos—, la construcción de "For Ever Mozart" conjuga una primera parte centrada en la guerra de los Balcanes —dos primos que inician un viaje a Sarajevo para representar una obra de teatro— con una segunda basada en los avatares de un rodaje, más un epílogo sobre un concierto de Mozart.

Aunque Godard apuntó en declaraciones una unidad discursiva a partir de las artes tratadas ("primero viene el teatro, y después la novela de aventuras, el cine y la música"), parece más bien la yuxtaposición algo forzada de diversos embriones de posibles películas (de hecho, el conflicto bosnio deviene una de sus principales preocupaciones en esos años, y a él dedicó el corto "Je vous salue, Sarajevo" y más tarde la totalidad de "Nuestra música").

Después de la complejidad formal de sus "Histoire(s) du cinéma", Godard parece buscar una cierta sencillez narrativa, a la vez que un tono oscilante entre la densidad filosófica y la farsa burlesca. Como ya es habitual en esta etapa, los diálogos se nutren de préstamos literarios, no siempre explicitando la fuente. Así, en el primer tramo se cita a Juan Goytisolo ("La historia europea de los años 90 es una simple repetición con ligeras variantes sinfónicas de la cobardía y la confusión de los años 30") o se comenta que "nadie es absolutamente inocente de aquello que podría impedir, pero nadie es totalmente culpable de lo que hace". En contraste con esta gravedad, encontramos a un guerrillero que pregunta: "Me aburro, ¿qué hago?", y su jefe le responde: "¡Vete a disparar!".

Este difícil equilibrio entre tonos aparece más logrado en el fragmento dedicado al cine. Una frase cargada de sentido ("La guerra es simple, es meter un trozo de hierro en un trozo de carne") sirve al mismo tiempo para un gag cuando en el casting numerosos aspirantes no pueden terminar de pronunciar ni la primera sílaba antes de ser rechazados. También veremos cómo se sobrepasan las 600 tomas con la actriz principal, en un plano dónde tan solo debe pronunciar la palabra "sí" (claro que Kubrick se preguntaría dónde está el chiste). Aunque mi instante preferido es la desesperación del asistente de producción quejándose que la playa dónde se rueda la película no contiene suficiente agua.

Entre tantos disparates —queda clara la mirada cínicamente crítica de Godard hacia la industria cinematográfica predominante—, el director ficticio tiene tiempo de decir que "el cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se ajusta a nuestros deseos" o parafrasear esta genial aseveración que Manoel de Oliviera trasladó una vez al propio Godard: "Esto es lo que me gusta en general del cine: una saturación de signos magníficos que están inmersos en la luz de su ausencia de explicación".
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20 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Van Gogh (C)
Van Gogh (C) (1948)
  • 6,5
    286
  • Francia Alain Resnais
  • Documentary
8
Retrato de una obsesión
Este original corto sobre la vida y obra de Van Gogh se compone en su totalidad de imágenes extraídas de cuadros del pintor, acompañadas de un comentario en off y música de fondo.

Sorprende en primera instancia el uso del blanco y negro (hasta dónde sé, deliberado) sobre todo al oír frases como "los colores vibran en el cálido aire". Sin embargo, me viene entonces a la memoria una afortunada cita de Godard que rezaba "una película vista por televisión no es una película, sino la reproducción de una película". De manera análoga, podemos comprobar que incluso los más lujosos libros que se pueden adquirir en los museos, impresos en el papel de mejor calidad y con fotografías efectuadas en condiciones lumínicas óptimas, no ofrecen sino un pálido reflejo de lo que se expone en las paredes. En este sentido, el color cinematográfico no deja de ser siempre una tergiversación del color real —y los más grandes cineastas siempre han sabido obtener un provecho de esta circunstancia, incluso adulterándola a propósito para sus fines expresivos—. Por ello mismo el blanco y negro resulta aquí tan pertinente como el color (o más, en tanto que al revelar de manera obvia su condición de "copia" niega la posibilidad de confusión).

Resnais —y esto fue algo que algunos críticos en su momento le reprocharon, acusándole de "engañar" al público al mostrarle una realidad "falseada" o "manipulada"— no encuadra las pinturas respetando su formato original, sino que las fragmenta y combina creando complejos efectos de montaje: panorámicas sobre una parte de un cuadro que finalizan en otro, planos detalle, repeticiones, juego de plano-contraplano a la manera hitchcockiana, etc. A veces es en pro de la claridad narrativa (zoom hacia la ventana de la fachada/zoom desde la ventana para acabar mostrando la famosa habitación) y otras para ilustrar la agitación mental (velocísimas panorámicas ascendentes en las tortuosas ramas del sanatorio). De la misma manera, la voz en off en ocasiones es puramente enunciativa —señalando fechas o acontecimientos— y otras, interpretativa ("Tiene que pintar el campo del mundo. Pero el mundo gira tan rápido… ¿Cómo agarrarlo?").

Desde mi punto de vista, hay algo estéril en ese debate, porqué el cine, como la música, tiene una dimensión temporal (una película y cada plano de ella duran lo que duran) de la que la pintura carece; de ahí que la mostración presuntamente "objetiva" de la pintura en el cine sea a fin de cuentas intrínsecamente imposible, ya que la inevitable duración de la toma reflejará también siempre una mirada parcial (el "tiempo propio" del director).

Lo que importa realmente, pienso, es la clarividencia del cineasta para reflexionar desde las reglas de su medio artístico sobre otro medio: su objeto de estudio es la vida y obra de un pintor; lo escruta atendiendo al lenguaje específicamente cinematográfico y, cerrando el círculo, el resultado es una bella (y acertada, para mi gusto) aproximación a dicha vida y obra.
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24 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Convoy
Convoy (1978)
  • 5,6
    1.496
  • Estados Unidos Sam Peckinpah
  • Kris Kristofferson, Ali MacGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, ...
7
Aquellos chalados en sus locos cacharros
Las primeras, porqué fueron varias, veces que vi "Convoy" las películas aún no tenían director. Desde esa inocencia disfruté como un loco de esta historia de camioneros y carretera (sí, Taylor no se equivocaba). Los camiones suelen tener algo mágico para la mirada infantil, y más los de estética americana, mucho más bonitos que los de aquí, con ese morro delantero. También aquellas carreteras inacabables en medio de parajes desérticos ejercen un magnetismo tan especial que uno incluso acaba extrañándose cuando al final descubre que llevan a alguna parte.

Por ello no es casual tampoco que me impactara mucho en esa época "El diablo sobre ruedas", y ahora resulta divertido oír en los extras del DVD a Spielberg hablando del concienzudo y difícil casting de camiones, algo que sin duda debió suceder también en este caso (como con los caballos en los westerns, que es lo que en el fondo el film no deja de ser).

No volví a ver "Convoy" hasta hará un par de años, sabiendo ya que casi unánimemente se considera el punto más bajo de la carrera de Peckinpah. No soy de los que se decepcionan al revisar películas de la infancia o juventud (o de los por temor a ello ni siquiera lo intentan) porqué creo que en la vida adulta en realidad no se vuelve a estas películas para encontrarlas a ellas, sino para otorgarse el pequeño placer de reencontrar al niño que uno fue. Por eso no hay lugar para el desengaño, ya que por muy mediocres, malas o incluso pésimas que ahora las pueda encontrar, desde el momento que fueron importantes en un momento determinado de mi vida tendrán ya para siempre un rincón indeleble en mi corazoncito.

Y, sin embargo, creyendo que me iba a parecer tan limitada como ahora me parecen, por ejemplo, las de Terence Hill y Bud Spencer (otros tótems infantiles), tras los primeros minutos pensé "pues no está tan mal" y, al término, murmuré: "pues no está nada, pero nada mal".

Innegablemente, el hecho que un crédito diga "Directed by Sam Peckinpah" siempre jugará en su contra, al enfrentarla con lo que el cineasta demostró que era capaz de hacer; pero atendida bajo el prisma de su asumido carácter menor, me parece una película sumamente entretenida y efectiva, llena de humor y que no desfallece nunca en su ritmo narrativo (a pesar de los vuelos de coches a cámara lenta, escenas demasiado atadas a la estética de su tiempo). Le falta la poesía que en última instancia engrandece el cine crepuscular de su autor, pero se agradece el brío de su vitalista prosa.

Hay una imagen emblemática del western (magnífica en "Pasión de los fuertes" o "Duelo de titanes") que siempre me ha encandilado. Es la del grupo de héroes avanzando por la calle principal uno al lado del otro, acompasando los pasos; una instantánea que integra la épica con la solidaridad (sabes que cada uno protegerá la vida del otro). Esta imagen icónica aparece también aquí, pero protagonizada por camiones. Es un instante sencillamente deslumbrante.

Inevitable ahora el spoiler:
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33 de 33 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las dos huérfanas
Las dos huérfanas (1921)
  • 7,2
    513
  • Estados Unidos D.W. Griffith
  • Lillian Gish, Dorothy Gish, Joseph Schildkraut, Frank Losee, ...
9
Un lugar llamado milagro
Una madrugada de mediados de los noventa tuvo lugar un extraño suceso en mi cama, desde la cual estaba viendo "Las dos huérfanas", de Griffith. Me encanta visionar cine desde ahí, a esas horas: si la película me entretiene, mi cansado cuerpo no encuentra mejor acomodo; si me aburre y me duermo, ya estoy metido entre sábanas.

La película se ambienta en la Revolución francesa, aunque como lección de Historia no ganaría ningún premio. Las obras de Griffith de los años 20 ya no tienen tampoco ese sabor fundacional de "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia", dónde, sin inventar nada, lo reinventó todo para sistematizar un nuevo lenguaje artístico.

Pero sí me parece que cada vez profundiza más y mejor en ese lenguaje. Cada imagen está en su sitio. El ritmo es un perfecto mecanismo de relojería, y el trepidante tramo final sigue siendo toda una joya de arquitectura fílmica.

Pero hacia mitad del metraje una escena creó un resorte invisible que me hizo pegar un brinco y me abalanzó contra el televisor, al tiempo que mis latidos se aceleraban hasta límites insospechados. Me explicaré: las huérfanas del título son dos hermanas. Las circunstancias las han separado y una no sabe nada de la otra. En ese momento una se halla en un palacio aristocrático y la otra en la miseria, además de ser ciega —ya en el prólogo, Orson Welles, presentador de esta serie de films, nos explicaba que la dramaturgia de Griffith resultaba anticuada incluso en la época del estreno, porqué respondía a los clichés más melodramáticos del teatro de finales del XIX—. La ciega se ve obligada a cantar por la calles para pedir limosna y, al pasar ante el edificio dónde está su hermana, desde el interior ésta advierte su presencia al reconocer su voz.

Es un destello antológico. Se necesita un gran talento y más valor todavía para atreverse a plantear en una película muda una escena fundamentada en la conmoción que provoca una voz. También Chaplin, en su pírrica batalla contra el cine sonoro ya imperante, basó el malentendido que abre "Luces de la ciudad" —y cada vez estoy más convencido que lo hizo con toda la intención, para demostrar que no lo necesitaba—, en un sonido: la florista ciega (sí, Chaplin también era de esa clase…) cree que el vagabundo que le ha comprado una flor es un hombre rico debido al ruido de la puerta de un coche al cerrarse.

Pero si aquella madrugada una corriente eléctrica sacudió todo mi ser y mi respiración se detuvo, no fue por la emoción que suscitó que una hermana reconociera a la otra al escuchar su canto.

Fue porqué yo también lo escuché.

Y en ese mismo instante supe que dónde habita el cine es en un lugar llamado milagro.
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26 de 29 usuarios han encontrado esta crítica útil
Excalibur
Excalibur (1981)
  • 7,3
    24.411
  • Reino Unido John Boorman
  • Nicol Williamson, Nigel Terry, Cherie Lunghi, Nicholas Clay, ...
8
Una luz en el bosque
Mientras sólo se viva una vez y los días sean de veinticuatro horas, los cinéfilos no tenemos más remedio que resignarnos y aceptar que todas las películas que veremos a lo largo de nuestra vida nunca serán tantas como las que nos quedarán por ver.

En virtud de las leyes físicas uno debe priorizar y elegir. En mi caso, "Excalibur" parecía destinada a formar parte de las nunca vistas, porqué las fantasías épicas medievales de espada y brujería no me llaman nada la atención (y, sinceramente, lo que les sucediera o dejara de suceder a Arturo, Lancelot, Perceval y compañía tampoco nunca me ha quitado el sueño).

Pero la providencia se cruzó en mi camino en forma de entusiasta recomendación de mi amigo Winnipeg, así que le hice un hueco y ahora ya me puedo sentir afortunado de haberla visto. Les invito a la lectura de su crítica (por si se le ocurre cambiar de apodo, es la titulada "Hacia las nieblas de Avalon"), ya que se expande hacia una excelente disertación —que comparto plenamente— acerca de la esencia del arte cinematográfico.

Por mi ignorancia al respecto, no estoy en condiciones de valorar el film en cuanto representante fiel de las tradiciones del ciclo artúrico, pero sí puedo opinar que a lo largo de su metraje hay sobradas oportunidades para recitar como un mantra la mítica frase que se escuchaba en los años del arte y ensayo, "¡esto es cine!". Curiosa frase —Godard escribía que nadie necesita gritar "¡esto es novela!"o "¡esto es teatro!"— que, bajo su apariencia de trasnochada, se revele quizás como aún muy necesaria.

Los aspectos en este caso más destacados son, para mí, la dirección artística y la fotografía —es fascinante la forma de jugar con los elementos naturales para dotarlos de una gran carga mítica y mística, el sentido en el uso de las armaduras, ya sea relucientes con múltiples reflejos solares o ya sucias, según la etapa de armonía o de caos en que estemos, o la belleza de todas las escenas dónde interviene la Dama del Lago—, así como el inteligente uso de las elipsis, el montaje (en especial el paralelo) y la música, sobre todo la de Wagner. Pero aunque sobre el papel se puedan identificar y estudiar estos elementos por separado, si en definitiva sostenemos que se trata de cine es porqué durante la proyección se funden en una unidad orgánica.

Así, pues, parafraseando a Gabriel Celaya, una película cargada de cine. A mi entender, lo ideal sería que los términos película y cine se interrelacionaran por defecto en calidad de continente y contenido. Sin embargo, a menudo aparecen disociados, puesto que para hacer cine se necesita un cierto grado de sensibilidad artística mientras que para hacer películas basta con tener dinero. Por eso siempre habrá menos cine que películas (aunque gracias a Dios sí el suficiente para ocupar toda la vida de un espectador exigente y quedarse, como apuntaba al principio, todavía con ganas de más).
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21 de 26 usuarios han encontrado esta crítica útil
La buena boda
La buena boda (1982)
  • 6,8
    769
  • Francia Éric Rohmer
  • Béatrice Romand, André Dussollier, Arielle Dombasle, Huguette Faget, ...
8
Conocerás al hombre de tus sueños
"La rodilla de Claire" (de los "Seis cuentos morales"), "La buena boda" (de las "Comedias y proverbios") y "Cuento de otoño" (de los "Cuentos de las cuatro estaciones") son quizás mis favoritas de cada uno de los tres grandes ciclos rohmerianos.

No es en absoluto una casualidad que en este trío ostente un protagonismo Béatrice Romand —a quién vemos desde la adolescencia a la madurez—, una de mis "divinas feas" predilectas (con permiso de Charlotte Gainsbourg). Me ocurre con el cine de Rohmer, dónde lo único que vemos es a gente conversando mientras se tejen tramas livianas como el vuelo de una hoja, que me importan mucho los actores. No hablo de las aptitudes interpretativas (que siempre mantienen un nivel homogéneo, transmitiendo una gran naturalidad) sino del hecho más primario y emocional de sentirse a gusto observando unos rostros, unas voces, unos cuerpos concretos, y no otros.

También me importan los ambientes, los interiores, las ropas... La conversaciones ante el lago Annecy, por las calles empedradas del casco viejo de Le Mans o entre viñedos, no tendrían el mismo encanto en una moderna urbanización o en una multitudinaria avenida de París. Ninguna luz en su cine me proporciona tanta placidez como la acogedora de "La buena boda".

Y todo ello es independiente del grado de adhesión que a priori sea susceptible de provocar el carácter de cada personaje. En la vida real, sobre las líneas de una novela o en la pantalla con otra actriz, seguramente encontraría insufrible e irritante a Sabine, nuestra protagonista. Pero con los rasgos y gestos de Béatrice Romand, todo ese infantilismo, esa tozudez, esas reacciones imprevisibles, inmaduras y caprichosas, se impregnan de una gracia y una ternura que me llevan a una mirada cándida y cómplice. No me parece en absoluto que sea una arribista: su interés manifiesto por casarse con un hombre que la sitúe socialmente no deja de ser parte tópica de ese cuento de hadas de color de rosa que quiere construir.

Precisamente "¿Quién no hace castillos en el aire?" es el acertado epígrafe proverbial del episodio. Pocas veces en esta serie se hace tanto honor al genérico de "Comedias y proverbios". Hay mucha comedia: el propio punto partida de obstinarse en casarse antes de saber con quién ya es jocoso; abundan los diálogos hilarantes y las escenas que en su fondo no dejan de ser humillantes y patéticas para la protagonista, y que bien podrían trastocar el film en drama, se resuelven también en clave de comedia.

Y está el proverbio. Sabine sólo aprenderá a construir con cimientos sólidos a partir del reconocimiento de la alteridad, desde la aceptación que los demás no pueden ser sólo personajes que cumplan el papel predeterminado en su propia ensoñación.

Que lo consiga o no, ya escapa a la historia que hemos presenciado, y tampoco importa demasiado. El cine de Rohmer no está hecho para los personajes, sino para que nosotros, los espectadores, aprendamos un poco más de nosotros mismos.
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29 de 29 usuarios han encontrado esta crítica útil
Luis II de Baviera, el rey loco
Luis II de Baviera, el rey loco (1972)
  • 7,5
    1.501
  • Italia Luchino Visconti
  • Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, ...
9
El hombre que pudo reinar
Tiene "Ludwig" una excelsa banda sonora, firmada casi íntegramente por Wagner (me refiero con ello a su adecuación con las imágenes y la atmósfera que les confiere, que es lo que de verdad importa en el cine: independientemente de su calidad intrínseca, las mismas notas podrían resultar del todo inapropiadas en otro contexto fílmico). Pero el comentario respecto a la bondad musical viene a cuento porqué Wagner es también un personaje en el film, y tanto él como su amante Cosima —extraordinarios Trevor Howard y Silvana Mangano— son presentados por Visconti como seres muy poco escrupulosos que se aprovechan de la infinita fascinación del monarca hacia el compositor.

Así, Visconti ejemplifica con la praxis que el juicio moral negativo que le merece el artista no le impide la valoración contraria de su obra, tal como demuestra al considerar su música como la más idónea para la película. No es un tema baladí (ahí está Kazan y su eterno sambenito de delator) y, de hecho, el propio Visconti sufrió en sus carnes la incapacidad intelectual de muchos críticos para hacer tal distinción, cuando con motivo de "El inocente" no le perdonaron que adaptara al fascista D’Annunzio.

Un aspecto clave de la película es la distancia adecuada con la que el director retrata a Ludwig —y ahí cabe aplaudir a Helmut Berger, actor usualmente denostado pero que para mí ejecuta el papel de su vida—, atendiendo a los complejos matices de su personalidad. No son dejadas de lado las actitudes más excéntricas y el conde Dürkheim actúa como una especie de pepito grillo que le recuerda sus deberes de soberano y le echa en cara el elitismo aristocrático en su búsqueda de la belleza absoluta; pero, al mismo tiempo, subyace una íntima adhesión con la total sinceridad emocional del rey, que nos convoca a la empatía y la piedad ante su decadencia y tormento interior. La original construcción del film, con los episodios presentados por primeros planos de los personajes de su entorno mirando a cámara, contribuye a ese efecto de "juicio inquisitorial", además de quedar en evidencia que su obsesión para incapacitar al rey responde más a la recuperación de su propio poder político que a la preocupación por el bien del país.

Una perfecta Romy Schneider retoma a Sissi y suyos son algunos de los momentos más intensos de una obra visualmente esplendorosa, que, en su culto a lo nocturno, se transmuta en una vibrante elegía preñada de Romanticismo.

Un apunte colateral: Scorsese es admirador de Visconti y no sé si hay algún tipo de conexión, pero lo cierto es que "El aviador" siempre me remite a "Ludwig". Hay enormes paralelismos entre ambas películas: narran la vida de dos personajes reales, materialmente muy poderosos pero emocionalmente sumamente frágiles, con una primera parte que muestra su período de esplendor, y una segunda dónde caen en desgracia y se aíslan completamente del mundo exterior, abandonándose a la decrepitud física en compañía de sus fantasmas.
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22 de 22 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Big Swallow (C)
The Big Swallow (C) (1901)
  • 6,5
    909
  • Reino Unido James Williamson
  • Sam Dalton
7
La última mirada
Como indica la sinopsis de FA (en casos así la figura del spoiler carece de sentido) se trata simplemente de un hombre que se acerca a la cámara, hasta tal punto que engulle a la cámara y al operador.

Pueden encontrar fácilmente este corto de un minuto tecleando su título en el lugar más conocido de la red; les sugiero que lo vean para entender mejor esta crítica (repárese en la estrafalaria petición que invierte los términos habituales: lo normal sería —con una cierta prudencia para atenuar el predecible efecto de pedantería— que uno intente recomendar la lectura de su crítica para que se entienda mejor la película).

Con este film divaga la mente cinéfila.

Hay dos momentos. En el primero, pasamos de un plano de tres cuartos del hombre a un primerísimo plano de su boca. Advertimos que no son necesarias distintas tomas para cambiar la escala del plano, ni tampoco que sea la cámara la que se acerque. Podemos hacer un salto de casi medio siglo y observar cómo Welles, en su "Macbeth", lleva este recurso del montaje interno a cotas magistrales, en la escena de la muerte de Duncan, un plano-secuencia de diez minutos donde la cámara apenas se mueve y son las posiciones que ocupan los personajes en el interior del encuadre las que definen su relación, en una amplísima gama que puede ir del plano más lejano al cercanísimo de las manos ensangrentadas del protagonista. Y es que no debe ser casual, tampoco, que en las "Lecciones de cine" de Eisenstein —precisamente el maestro del montaje—, uno de los ejercicios fuese que los alumnos concibieran toda la escena de la muerte de la prestamista en "Crimen y castigo" sin cortes, en un solo plano y sin mover la cámara.

En "La soga" hitchockiana los personajes pasan por delante del objetivo para "disimular" el corte entre los largos planos, y aquí adquiere la misma utilidad el interior negro de la boca. También hay cortes, técnicamente mucho más depurados, en el laureado plano de un cuarto de hora que abre "Snake Eyes". Pero no por ello los directores hacen "trampa". Lo que les importa es generar el efecto de movimiento continuo, no que realmente lo sea, de la misma que en el neorrealismo lo que cuenta es la impresión de realidad en la pantalla, no las condiciones del rodaje.

El segundo momento llega cuando vemos la cámara y al operador ser engullidos por la boca y, desde esa negrura, el personaje vuelve a distanciarse para masticarlos mientras nos mira. La postmodernidad cinematográfica, con su signo distintivo de la imagen que delata su artificio y reflexiona sobre ella misma, ya estaba presente desde el inicio de los tiempos.

Pero lo más interesante aquí es que la comentada sensación de continuidad visual que el director pretende dar, contiene en su seno un más que intrigante cambio del punto de vista. Nos ha quedado claro que si al principio veíamos al hombre era porqué la cámara lo filmaba. Y, sin embargo, le seguimos viendo mientras se la come.

Entonces, ¿a quién pertenece esa mirada?
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53 de 53 usuarios han encontrado esta crítica útil
Reykjavík-Rotterdam
Reykjavík-Rotterdam (2008)
  • 6,1
    1.188
  • Islandia Óskar Jónasson
  • Baltasar Kormákur, Ingvar Eggert Sigurðsson, Lilja Nótt Þórarinsdóttir, Þröstur Leó Gunnarsson, ...
8
El mar no es azul
Es innegable que sin el éxito popular de la novela negra nórdica en la primera década del milenio, la industria cinematográfica de esos países no habría facturado las pertinentes adaptaciones a la pantalla, y también es indudable que si ese boom literario no hubiese sido global, dichas adaptaciones no habrían sobrepasado el mercado interno.

Sin embargo, el carácter "oportunista" de estas cintas no debiera ser excusa para despacharlas sin más. Independientemente de las diferentes calidades de estas propuestas, considero que es una suerte que nos hayan llegado, ya que, históricamente, de los países nórdicos ha acostumbrado a trascender sobre todo el cine "de autor" (Bergman, Dreyer, Kaurismaki, Von Trier, el movimiento Dogma…) y siempre resulta estimulante conocer cómo es su cine más "comercial" (desprejuiciándose además, como ha de de ser, de las connotaciones a menudo negativas del término).

Así, es interesante comprobar, por ejemplo, cómo los paisajes helados, que en su belleza intrínseca constituirían con toda probabilidad una fuente de inspiración visual para cualquier realizador foráneo, son mostrados con la falta de énfasis y la cotidianidad de quién vive en ese contexto (de la misma manera que el París visto por Minnelli o Woody Allen siempre será un espacio encantador, mientras que las calles por dónde transcurre la vida de Antoine Doinel son grises y monótonas).

De esta serie de thrillers he disfrutado especialmente con la islandesa "Reykjavík-Rotterdam". La dirección se puede catalogar de funcional, sin alardes técnicos ni efectismos, pero dando como resultado una narración diáfana que atesora varias virtudes: profundizar en la psicología de los personajes (una de las grandes bazas de la película), mantener un ritmo vivaz que no decae en ningún momento (el ajustado metraje contribuye a no dispersar el centro de atención narrativo) y dosificar sabiamente los momentos de puro suspense, un suspense que funciona siempre, y de manera para mi gusto muy efectiva, a dos niveles paralelos e interconectados: el externo (los avatares del contrabando de alcohol a través de la ruta naval) y el interno (las complejas y cambiantes relaciones entre los personajes).

Destaca positivamente, también —en una característica compartida por bastantes de estos títulos, y sin que ello sea óbice para la capacidad de entretener—, el trasfondo social muy crítico (la corrupción, las difíciles condiciones de vida…), una visión en definitiva totalmente realista, desencantada y nada complaciente, más emparentada con el thriller "comprometido" de décadas anteriores, tanto europeo como americano ("Z.", "Serpico", "Los tres días del Cóndor", etc.), que con la habitual pirotecnia sin más consecuencias de la mayor parte del cine de intriga más reciente.
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9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los corceles de fuego
Los corceles de fuego (1964)
  • 7,3
    621
  • Unión Soviética (URSS) Sergei Parajanov
  • Ivan Mikolajchuk, Larisa Kadochnikova, Tatyana Bestayeva, Spartak Bagashvili, ...
7
Raíces profundas
Una vez descubiertas las películas más significativas de Parajanov, esta es la que para mí justifica de manera más plena el prestigio —aún minoritario— de este director, por encima de la canónica "El color de la granada", que me ha supuesto una ligera decepción.

La pequeña gran diferencia entre estas dos películas es que, compartiendo su afán de elaborar un cine ante todo de carácter poético, "Los corceles de fuego" logra convertirse, pese a sus irregularidades, en un genuino poema, mientras que "El color de la granada" la percibo más bien como una sucesión de versos sueltos —muchos de ellos, eso sí, fabulosos—, que no es lo mismo. En otras palabras, una sucesión de bellas estampas, con un marcado sentido de la composición y de las manchas de color, pero que muy a menudo funcionan más en su propia entidad autónoma que por su interrelación, lo que de alguna manera se contradice con la propia esencia de la poesía y el cine.

En cambio, en "Los corceles de fuego", sin dejar de contar igualmente con planos portadores de una gran potencia plástica, sí noto ese fluir entre ellos (choques, continuidades, rimas…) y, por ende, esa buscada concepción de "poema cinematográfico".

Parajanov se recrea aquí en las raíces ucranianas, en una asumida clave folklórica y mítica, a partir de una sencilla historia de amor imposible a la manera de Romeo y Julieta, mostrando la vida rural, los rituales de bodas y entierros, las fiestas, las tradiciones… La irregularidad antes enunciada pienso que radica en la duración estándar de hora y media. Debido, precisamente, a que la historia de los amantes no deja de ser una excusa, un recipiente dónde ubicar el carácter poemático de la propuesta, sería a mi entender más redonda con la duración de poco más de una hora de "El color de la granada" (o también sus dos películas aún posteriores).

Pese a todo, la profunda belleza que transmite esta película me parece innegable y dos autores soviéticos acuden a mi mente, uno a nivel temático y el otro, formal. En el primero, encuentro la huella de Dovzhenko, con ese canto a la comunión del hombre con la tierra y los ancestros. En el aspecto formal, los encuadres con gran angular en posiciones bajas, mostrando por ejemplo las copas de los árboles como lanzas que convergen en un lejanísimo punto de de fuga, me recuerdan en su majestuosidad las imágenes campestres de Kalatozov en "Soy Cuba". Y, como en esa película, los grandes movimientos de cámara generan una impresionante sensación de inmensidad. La cámara parece capaz de abarcar todo el universo, en una demostración práctica que la amplitud no es cuestión de proporciones (el formato es cuadrado), sino de la forma de mirar.

El resultado es, pues, una exuberante coreografía emocional y sensitiva que, en sus momentos más acertados, que son muchos y muy logrados, podríamos emparentar, por buscar un referente cercano, con los más frondosos y sensuales poemas de Vicente Aleixandre.
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29 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil
Últimas imágenes del naufragio
Últimas imágenes del naufragio (1989)
  • 6,8
    325
  • Argentina Eliseo Subiela
  • Lorenzo Quinteros, Noemí Frenkel, Hugo Soto, Pablo Brichta, ...
8
Con tango bajo la garúa
["Yo supe desde el primer momento que Estela era portadora de una llave. No sabía entonces qué puerta iba a abrirme, a dónde daría esa puerta, pero al menos en mi vida, desde ese día, había una puerta"].

Porqué allá dónde termina la tierra fecunda empiezan las pisadas del náufrago, cuando los hombres vestidos de gris agachan la cabeza en los andenes y en el vagón viajan las mortajas,

cuando ["nada ha ocurrido"] y la vida ["es lo que les pasa a los demás"],

cuando en el mar flotan las camas de los desamparados y se construye un avión sobre una terraza: ["estamos condenados y quiero escaparme de la prisión; en lugar de hacer un túnel por la tierra quiero hacer un túnel, pero en el cielo"],

cuando ["había días en los que la pizza no remediaba el vacío"],

cuando la máquina de escribir alberga una página en blanco y se clama ["por la aparición de una palabra"],

cuando los personajes imploran que su historia sea contada,


es que ha llegado el momento de contarla.


Y aunque persistan las sombras sin cuerpo y los muertos del cementerio suban al autobús, ["es curioso cómo a veces Dios se vale del diablo para devolvernos la esperanza"].

Y será entonces, y sólo entonces, cuando estemos preparados para renunciar a ["las palabras que no se necesitan"], y reclutemos a Johann Sebastian Bach para asaltar las funerarias en ["la gran batalla contra la muerte"],

y juntos nos propongamos que el avión vuele,

que por fin sabremos que hemos aprendido a amar.
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Luz de luna (Serie de TV)
Luz de luna (Serie de TV) (1985)
  • 6,6
    10.701
  • Estados Unidos Glenn Gordon Caron (Creator), Peter Werner, ...
  • Bruce Willis, Cybill Shepherd, Allyce Beasley, Curtis Armstrong, ...
7
Helena de Troya
Bueno, no era de Troya, era de Soria, pero sí se llamaba Helena.

Compartimos aulas tres años y recuerdo perfectamente —con esa claridad fotográfica con que se embalsaman determinadas escenas, y que si uno fuese director de cine las podría recrear con todo lujo de detalles— la mañana que, al término de una clase de gimnasia, se acercó y me preguntó:
—Oye, ¿tú ves "Luz de luna"?
—Sí —respondí. Y entonces, abriendo exageradamente los brazos, exclamó:
—¡SOMOS NOSOTROS!

Me di cuenta que tenía toda la razón del mundo. Esa relación ficticia reflejaba exactamente la nuestra. No era posible tanta casualidad; seguro que algún profe avispado que tenía contactos con los yanquis nos observaba en secreto y les enviaba ideas a los guionistas. Y pienso en el pobre Bruce Willis, que aún no sabe que el papel que le dio la fama estaba basado en mí.

Como a Helena, no he vuelto a ver "Luz de luna". Probablemente, como ocurre con muchas series, fruto de su tiempo, haya envejecido. Pero sí puedo decir, desde la memoria, que durante su emisión disfruté mucho con ella, con su humor, con ese toma y daca constante entre los personajes y esas réplicas ingeniosas de alta comedia bajo las cuales se agazapaban los sentimientos nunca explicitados. Era desternillante la recepcionista y Cybill Shepherd me parecía muy guapa.

Pero no tanto como Helena, claro. Sobre todo sus ojos, los más bellos que me han mirado nunca. Recuerdo que muy pocos años después, charlando con otra amiga que me interrogaba al respecto, intenté definirlos: "Es que no era el color, ni la forma… Era la mirada. Una mirada que no se detenía al chocar con la mía, sino que sin esfuerzo alguno parecía atravesarme, como si yo fuese de cristal, y se posaba suavemente en algún punto difuso del horizonte". Esta otra amiga espetó, con cierto desdén: "Bah, esto es que era miope y no quería ponerse gafas" (sirva este inciso como consejo preventorio a los lectores de mi género más jóvenes: si queréis tener una conversación interesante con una chica, no le gloséis las virtudes de otra chica; por alguna extraña razón no le causará el mismo entusiasmo que a vosotros).

De Helena conservo, por cierto, una fotografía.

Y va y sale con los ojos cerrados.
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31 de 34 usuarios han encontrado esta crítica útil
Kill Bill: Volumen 1
Kill Bill: Volumen 1 (2003)
  • 7,6
    185.265
  • Estados Unidos Quentin Tarantino
  • Uma Thurman, Lucy Liu, Daryl Hannah, Vivica A. Fox, ...
9
Copia certificada
La esencia del cine no está en el movimiento. [Teatro, danza]

La esencia del cine tampoco está en la imagen. [Pintura, fotografía]

La esencia del cine no es verbal. [Literatura]

La esencia del cine no se encuentra en el sonido. [Música]

[Arquitectura y escultura] ocupan el mismo espacio que lo material. El espacio cinematográfico se sitúa al otro lado, más allá de la pantalla. Por ello el cine es ilusión.

El ir y venir o la fijeza del encuadre dentro del plano son determinantes para el cine. Su uso da lugar a múltiples estilos.

Podríamos decir que lo esencial del cine está en la mezcla alquímica de todos estos elementos: sonido, imagen, espacio virtual, palabra y movimiento. Crisol de artes, no arte independiente.

Sin embargo, la esencia del cine es el montaje. La duración exacta de los planos, su ordenación precisa. El corte y la tijera. El dónde y cuándo se colocan los efectos de sonido, la música, el silencio.

=====

Los usuarios más adictos que hayan notado un sabor a déjà vu no tienen de qué extrañarse. Efectivamente, todo lo que han leído anteriormente no es otra cosa que un fragmento de la excelente crítica que mi amigo Servadac redactó para "La Jetée".

Cuando la leí, pensé inmediatamente en "Kill Bill". Y, en su momento, cuando vi "Kill Bill", pensé inmediatamente en "Psicosis", o, mejor, en este otro fragmento del mítico libro-entrevista de Truffaut a Hitchcock, cuando el maestro inglés comenta sobre ella:

"El argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro".

=====

Estos dos textos explican de la manera más ajustada posible qué es "Kill Bill" para mí y porqué me gusta tanto. Como dijo aquel, no hace falta decir nada más.

Sirva, pues, como homenaje a Quentin Tarantino, cuyo universo fílmico se nutre a su vez de infinitas referencias cinéfilas. La diferencia, claro está, radica en que Tarantino recicla material de Serie B para edificar películas de Serie A, mientras que en este caso me he apropiado de material de Serie A para elaborar una crítica de Serie B (no es falsa modestia: es evidente que mis neuronas se han podido ir a tomar el sol, porqué las palabras pensadas por otros ya han hablado por mí).
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48 de 60 usuarios han encontrado esta crítica útil
El extraño caso de Angélica
El extraño caso de Angélica (2010)
  • 5,7
    732
  • Portugal Manoel de Oliveira
  • Pilar López de Ayala, Ricardo Trepa, Filipe Vargas, Leonor Silveira, ...
10
¿Dónde yace tu sonrisa escondida?
Pocas veces he salido de un estreno con la percepción tan clara y rotunda que acababa de contemplar, no ya una obra maestra, sino en términos mucho más íntimos, una de aquellas películas que por siempre me acompañarán, porqué de la manera más hermosa posible me ha devuelto todo el amor que como espectador deposito en esa forma de arte llamada cine.

Intuía que Manoel de Oliveira, con 101 años en el momento del rodaje, iba a echar el resto en una película proyectada hace más de cinco décadas, y cuya idea nació de una experiencia vital que le marcó profundamente. Al mismo tiempo, acuciaba el temor de saber que las altas expectativas son siempre un arma de doble filo, ya que si no se cumplen el sentimiento de decepción se multiplica. Oliveira no las cumplió. Las superó.

Desde la apabullante sencillez de su planteamiento argumental sobre la relación amorosa de un joven fotógrafo con el espíritu de una recién fallecida, la cual le sonríe a través del visor, el director propone una deliciosa fábula moral que explora la pasión más allá de los límites de la racionalidad —extraordinarias las escenas oníricas en blanco y negro—, dónde lo sombrío no excluye la ironía y la búsqueda metafísica va de la mano de la carnalidad y la fisicidad en las actividades humanas más ancestrales, como dos caras indisociables de una misma moneda.

De esta manera, al igual que Hitchcock en "La ventana indiscreta", Oliviera indaga también sobre la imagen y la mirada en sus múltiples vertientes (la del protagonista, la del director, la nuestra…); es decir, sobre el propio hecho cinematográfico.

Como muchos maestros en sus obras postreras (Ford, Ozu...), Oliveira, que siempre ha buscado la esencialidad, llega a los límites absolutos de la depuración. Cada encuadre, en su tan elevado grado de rigor —pocas veces igualado— deviene significado purísimo cargado de resonancias y forjador de inaprehensibles sensaciones y, poco a poco, sin prisa pero sin pausa, se va tejiendo el que para mí es, como "Cuentos de la luna pálida", "Ordet" o "Pather Panchali", un film sublime ("dicho de aquello que suscita una emoción pregona por su altísima belleza, que ultrapasa la comprensión humana"). O, si se quiere, una de las más poéticas y conmovedoras respuestas que jamás me han dado a la famosa pregunta de Bazin, ¿qué es el cine?

Si tuviera que traducir "El extraño caso de Angélica" a las palabras, escogería éstas de Miguel Hernández:


Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.

Con tres heridas viene:
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.

Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.
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25 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
A las nueve cada noche
A las nueve cada noche (1967)
  • 7,0
    1.215
  • Reino Unido Jack Clayton
  • Dirk Bogarde, Margaret Brooks, Pamela Franklin, Louis Sheldon-Williams, ...
8
Todo sobre mi madre
Pocas cosas más espeluznantes hay en este mundo cinéfilo que cerrar los ojos y oír el doblaje al castellano de voces infantiles. Pero más allá de este inconveniente histórico aún no resuelto en nuestra industria y aquí multiplicado por siete, en muchos otros aspectos —en este caso sí positivos— resulta espeluznante "Our Mother’s House" (sí, la libre traducción de los títulos extranjeros es otro de esos inconvenientes… ).

Ha sido una muy agradable sorpresa descubrir este film poéticamente macabro y oníricamente real sobre unos niños que se "autogestionan" al morir su madre y deciden mantener el secreto enterrándola en el jardín. Una premisa de este tipo podría dar lugar a muchas películas, desde el melodrama desmesurado hasta la comedia de humor más negro, y el gran acierto de Clayton reside, a mi juicio, en que se aleja de todos los tópicos que cabría esperar y nos envuelve en una sumamente original y fascinante atmósfera plagada de extrañeza, inquietud, turbación, suspense y terror psicológico.

Este acertado tono confiere a la película una inusitada intemporalidad que ha provocado que, pese a sus irregularidades (la ruptura narrativa que supone la llegada del padre y, sobre todo, la manera de dibujar ese personaje, para mí el aspecto menos sutil de la película), mi sensación de desasosiego supere la que experimenté con el clásico del propio Clayton "Suspense" (magnífica y más equilibrada, pero en la que, al responder a códigos genéricos más estrictos, percibo más el paso del tiempo).

El director juega estupendamente con los espacios. Con una fotografía otoñal y terrosa, que puede recordar la de Bergman en "Pasión", a menudo vemos a los hermanos en el interior de abigarrados planos, generando así una sensación de asfixia ambiental y ahogo existencial, acorde con la represiva educación recibida. Es de justicia en este punto resaltar el más que espléndido trabajo de los niños, pieza clave para que el film funcione, y que incluso eclipsa a un intérprete de la talla de Bogarde.

En la misma tradición de "Supense", el relato se nutre de sugerencias: la luz de la mañana bañando la cama matrimonial vacía es más contundente que la visualización del entierro en el jardín. También una calle que generalmente vemos en perspectiva, con los personajes alejándose, muestra la disociación de dos ámbitos, el exterior y el de la casa, geográficamente juntos pero mentalmente separados por el abismo que divide el mundo secreto de los niños del de los adultos. Una fugaz pero intensa mirada de la niña "espiritista" con el padre dice más que cualquier posible diálogo. Y ejemplar es comprobar cómo unas tijeras para cortar el pelo pueden causar más pavor que la sierra mecánica para descuartizar cuerpos en cualquier thriller al uso.

Como colofón, señalar la participación de Yootha Joyce, para toda una generación de espectadores televisivos la inolvidable señora Roper.
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32 de 34 usuarios han encontrado esta crítica útil
El hombre que sabía demasiado
El hombre que sabía demasiado (1956)
  • 7,6
    15.622
  • Estados Unidos Alfred Hitchcock
  • James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, ...
9
… que quiere decir que no se enteraba de nada mientras la mujer sabía todo lo que hay que saber
Es éste uno de mis Hitchcock preferidos, seguramente el que más de ese grupo de películas que él mismo denominaba "familiares", donde la faceta de entretenimiento lúdico —como "Alarma en el expreso", "Atrapa a un ladrón" o "Con la muerte en los talones"— se impone finalmente sobre otras consideraciones.

El resultado es así un thriller de suspense donde nunca se rehúyen las notas de humor —pese a que el suceso de partida sea tan dramático como el secuestro de un niño— y que a mi entender es un muestrario ejemplar del cronométrico talento del maestro. Destaca, claro está, la secuencia del Albert Hall, sin discusión una de las más imponentes "grandes escenas" de toda su carrera.

Pero como mucho y muy bien desde hace décadas se ha diseccionado el arte del director inglés, por esta vez prefiero centrarme en la reivindicación del aspecto comúnmente más atacado en este film, la elección de Doris Day (y por ende la idiosincrasia de su personaje, Jo).

En mi opinión, la actriz ofrece una muy solvente interpretación, dominando los nada fáciles registros que se le exigen: la reacción al enterarse del secuestro de su hijo, su expresión ante el dilema moral interno que la invade durante el concierto o la manifestación de la complejidad de sus sensaciones cuando canta el "Qué será, será", son una prueba de eficiencia que dudo mucho hubiese superado Tippi Hedren, por ejemplo.

En cuanto a la tipología del personaje, no puede negarse que es la protagonista más "asexuada" de la filmografía del director, y seguramente en ese contraste con la prototípica rubia hitchcockiana (gélida por fuera, fogosa por dentro, que seduce tanto al protagonista en la ficción como al espectador a través de la pantalla) se explique la decepción que a muchos produce (y su inevitable asociación mental con comedias amilbaradas contribuye a acentuar ese efecto). Sin embargo, bajo ese engañoso disfraz de "matrona", bajo esa sólo aparente representante del más conservador "American Way of Life" (la cantante que ha renunciado por el peso de las convenciones sociales a su próspera carrera para centrarse en su rol de fidelísima esposa y madre) aparece una de las mujeres más sagaces, inteligentes y activamente responsable de la resolución de la trama criminal de todo el cine de Hitchcock. Veámoslo, como no puede ser de otra manera, en la zona spoiler (aviso: contiene otro spoiler sobre "Vértigo"):
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57 de 65 usuarios han encontrado esta crítica útil
La ronda
La ronda (1950)
  • 7,7
    1.799
  • Francia Max Ophüls
  • Anton Walbrook, Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, ...
10
La belleza de las cosas
La singular estructura de la obra de Schnitzler —el encadenamiento de escenas amorosas de a dos del tipo AB-BC-CD…— supone un desafío a la dramaturgia tradicional que busca la complicidad del público hacia unos personajes principales y apela a su interés ante un conflicto central y su desenlace. A este desapego emocional contribuye que el autor no define a los personajes con una individualidad humana, sino que son presentados ex profeso en su condición de máscaras estereotipadas de diferentes roles sociales.

Max Ophüls refuerza este proceder introduciendo al presentador demiurgo y omnipresente, que se dirige directamente a los espectadores e interactúa con el resto del elenco bajo variopintos ropajes. Más allá de la originalidad de esta idea, rotundamente audaz en su época, lo que importa realmente y demuestra la clarividencia del cineasta es su total coherencia con dicha mirada distanciada y entomológica. El primer plano secuencia con el que se abre la película —y que en su belleza uno desearía que no terminara nunca— es toda una declaración de principios que nos avisa del autoasumido carácter del film como representación y artificio.

La pregunta que siempre me hago al revisar la película es la siguiente: si por sus características intrínsecas, se trata de una pieza que el espectador ha de ver "desde fuera" y se dirige ante todo a su intelecto, proponiendo una sutil, lúcida, irónica, mordaz y melancólica disección del amor, el deseo y el sexo, ¿de dónde proviene, pues, la intensa emoción que me embarga cada vez que la veo? Y la respuesta es siempre la misma: es el goce estético ante el propio hecho fílmico, mostrado con una pureza y una exuberancia pocas veces igualada.

Porqué, en efecto, importa remarcarlo, Ophüls no es opulento. Su virtuosismo no es nunca decorativo ni exhibicionista, ya que es la propia puesta en escena la que alberga el significado. Aquí, la construcción de facto como diez "cortometrajes", le ayuda aún más a tratar cada uno como una delicada pieza de orfebrería a la que nada sobra ni falta. Por eso, aunque en su literaridad algunos pasajes puedan ser más interesantes que otros, la elegancia de la escritura cinematográfica permanece unívoca, en lo que supone un repertorio inagotable de recursos expresivos: la manera de mostrar un frío matrimonio carcomido por el paso del tiempo con esas camas, como dos tumbas, que vemos separadas desde un péndulo; los resolución con predominancia esta vez del plano-contraplano en la escena entre la criada y el señorito, con encuadres torcidos a la manera de "El tercer hombre" o a través de barrotes, con el objetivo de señalar las barreras entre las clases sociales y su mutuo extrañamiento; los espejos constantes que desdoblan no casualmente al personaje de la actriz, las escaleras con movimientos de cámara descendentes en el caso de la prostitución o ascendentes para la aristocracia, etc., a lo que hay que sumar los originalísimos gags del "gatillazo" o la alusión a la censura. /…
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32 de 33 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los cuatro hijos de Katie Elder
Los cuatro hijos de Katie Elder (1965)
  • 7,0
    2.565
  • Estados Unidos Henry Hathaway
  • John Wayne, Dean Martin, Martha Hyer, Michael Anderson Jr., ...
7
Balas vengadoras
Es el cine de Henry Hathaway como esos equipos de Primera acostumbrados a transitar sin sobresaltos por la zona media de la tabla, sin aspiraciones europeas pero sin sufrir tampoco por el descenso. Ello se traduce en un prestigio crítico limitado, de tipo enciclopédico, bajo esa tópica etiqueta de "eficaz artesano al servicio de los Estudios, sin intencionalidad de autoría", que es más o menos la que reciben este tipo de cineastas. Hay algo de injusto en ese veredicto, porqué conduce a estos directores al ostracismo, aún cuando hayan dejado estupendas películas e incluso numerosos destellos de genialidad (véase spoiler).

"Los cuatro hijos de Katie Elder" es un buen ejemplo de este saber hacer. Como "Río Lobo" o las producciones en esos años de Andrew Victor McLaglen o Burt Kennedy, se trata de uno de esos westerns que pretendían perpetuar el clasicismo formal y temático del género, en unos tiempos dónde éste se asomaba hacia nuevos derroteros (Peckinpah, Leone…). Contaban para ello con los actores y técnicos más emblemáticos. Así, cuando al inicio del relato, sólo tres hermanos parecen estar presentes en el funeral de su madre, Katie Elder, la cámara nos muestra, en un encuadre bellísimo, al hijo mayor, John Wayne —su primera aparición en el film—, contemplando la escena desde lo alto de un cerro recortando el cielo. Las razones dramatúrgicas para que el personaje esté de incógnito son más bien endebles; se trata, ante todo, de establecer una complicidad emocional y meta-cinematográfica con el público, que en ese momento no percibe a un hijo de Katie Elder, sino al mito por antonomasia del Oeste, John Wayne, en su aparición estelar.

Como decía, pocos reparos tiene el film desde el punto de vista de la puesta en escena, con una fotografía espléndida de Lucien Ballard (destacan las composiciones enmarcando a los personajes bajo los porches de las casas y la limpia mirada sobre el paisaje), un ritmo vivaz y una épica partitura de Elmer Bernstein, prima hermana de la compusiera para "Los siete magníficos".

Lamentablemente, dónde flojea notablemente la propuesta es en el guión, que desaprovecha el punto de partida —cuatro hermanos muy distintos que se reencuentran tras muchos años y vengarán los agravios sufridos por sus padres—, al no desarrollar más y mejor los rasgos de cada hermano y sus interrelaciones. Se pasa, así, sin solución de continuidad de los recelos y las tensiones a una camaradería bromista, sin decantarse definitivamente por ningún tono. La química entre Wayne y Dean Martin, al contrario que en "Río Bravo", se torna casi inexistente, y si allí los momentos "relajados", como cuando cantan en la cárcel, se contaban entre los mejores, aquí resultan los más monótonos y prescindibles. Es en el movimiento, en la acción pura de las escaramuzas, las luchas y los tiroteos, dónde Hathaway tiene la única y gran ocasión de demostrar todo su poderío, y a fe que lo consigue.
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26 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
El Padrino. Parte III
El Padrino. Parte III (1990)
  • 7,8
    70.697
  • Estados Unidos Francis Ford Coppola
  • Al Pacino, Diane Keaton, Talia Shire, Andy García, ...
9
Manual abreviado para el aprendiz de crítico feroz. Volumen VII
PRÓLOGO: ALGUNOS PRINCIPIOS BÁSICOS

1. Para ser un buen crítico feroz, valga la redundancia, olvide que una vez fue cinéfilo: el cinéfilo aún disfruta viendo cine; el crítico feroz fue un cinéfilo que ya se hartó del cine.

2. Resista la tentación de sentir el más mínimo placer ante una pantalla. Si la nube de un elogio, por mínimo que sea, acude a su cerebro, espántela cuál mosca. Su docta pluma no debe embrutecerse señalando virtud alguna.

3. No olvide que los gustos y las opiniones son el opio de los ignorantes. Renuncie a ellos; como crítico feroz sabe que está en posesión de la verdad absoluta. Tenga a mano una escalera para que la plebe le vea mejor cuando hable, aún a sabiendas que no está en condiciones de entender su mensaje.

4. Como dijo Sartre, los espectadores son los otros. No se conforme con criticar la película e insultar a sus responsables. Lo más importante es dejar constancia de su desprecio ante las pobres y cortas mentes que se dejan deslumbrar por aquello que usted sabe que es basura.


COROLARIOS APLICABLES A "EL PADRINO III"

5. Recalque negativamente que el motivo de este film fue reflotar mutuamente la productora y la carrera del director. Da igual que el primer Padrino fuera un encargo a Coppola por parte de una productora deseosa de aprovechar el tirón de un best seller y que el segundo jamás hubiese existido sin el éxito clamoroso de su antecesora.

6. Acuse el nepotismo de Coppola y arremeta contra su hija Sofia. Tan mala actriz, tan mala, que ya echó a perder el final de la primera parte haciendo de bebé. Haga especial hincapié en la extraña forma de su nariz y sus gruesos labios. Ya puestos, descalifíquela como directora: ¿acaso Sofía busca siempre protagonistas muy monas para sublimar sus complejos, tal como Hitchcock utilizaba a Cary Grant? Ah, y no olvide que el adjetivo que necesaria y peyorativamente debe siempre acompañar al nombre de Sofia Coppola es "cool". Lo mismo vale cada vez que cite a Isabel Coixet.

7. Desapruebe también la exagerada gesticulación que siempre caracteriza a Nicolas Cage. Sí, no sale en "El padrino III", pero es el primo de Sofia.

8. Invoque a Borges (demostrando así su eruditos conocimientos) para probar que las intrigas vaticanas de Coppola son un plagio descarado de las de Dan Brown.

9. Después del ascenso y la estancia en la cima del mafioso Michael Corleone, ¿qué sentido tenía mostrar su caída? ¿Cómo puede ser tan petulante Coppola como para reflexionar sobre temas tan pedantes y desfasados como los remordimientos y la redención? ¿Y encima con la "Cavalleria rusticana"? Si al menos fuese con el "Aserejé"...


EPÍLOGO

10. Abra un viejo rollo de película de las que le gustaban cuando aún era cinéfilo. Enróllese el celuloide empezando por los pies hasta la cabeza. Cuando su aspecto se parezca al de Boris Karloff en "La momia" encienda una cerilla y préndase fuego. Si el cine ha muerto, ¿qué sentido tiene que usted siga aquí?
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63 de 74 usuarios han encontrado esta crítica útil