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Críticas de Ghibliano
Críticas ordenadas por:
Donbass
Donbass (2018)
  • 5,9
    208
  • Ucrania Sergei Loznitsa
  • Valeriu Andriuta, Evgeny Chistyakov, Georgi Deliyev, Vadim Dubovsky, ...
6
Fragmentos del conflicto
En su cuarta película de ficción, el ucraniano Sergei Loznitsa aborda la guerra del Donbass en una serie de viñetas que nos muestran el conflicto desde diversos puntos de vista, creando un mosaico de políticos, soldados y ciudadanos de a pie, todos ellos conviviendo, tomando partido y de algún modo contribuyendo al retrato global que busca esta cinta. El resultado es algo que es fácil —y no incorrecto— calificar como festival de imágenes grotescas, burdas y exageradas, pero al mismo tiempo, remite a algo tangible con todo esto.

El qué, y si Loznitsa está representándolo de manera adecuada, es otro tema a discutir. Ciertamente, por mucho que pueda en algún momento pretender evocar una mirada neutral, que trate de transformar su alegato en una abstracción sobre el absurdo de la guerra y de los enfrentamientos humanos, o incluso a pesar de su crítica mordaz a la manipulación mediática con fines propagandísticos, "Donbass" es en sí misma una película que toma partido, porque su director lo hace y porque el bando y la ideología cuya hipocresía y contradicciones retrata son reales.

Por supuesto, nada más lejos de mi intención que denostar esta película por ello, porque creo sinceramente que como todo autor, y particularmente como autor que conoce mucho más de cerca que yo la realidad de este escenario, su derecho a posicionarse es legítimo. No voy a negar que me cuesta percibir el énfasis de ciertas escenas en la dirección que pretende, pero no quiero que esto se vea como una crítica sino como una apreciación personal. Lo que sí le critico sin embargo es la incongruencia de su intención de universalizar y abstraer, en particular en su carga contra la era de la posverdad y la manipulación propagandística, tratando conflictos y posturas políticas concretos desde una óptica concreta. Puede ser sincera, pero no es un ejemplo de aquello que predica.

Dejando de lado las consideraciones sobre sus aristas ideológicas, no puedo negar la convicción que tiene "Donbass" para evocar lo grotesco y lo absurdo, creando una incomodidad muy eficaz en muchos de sus escenarios, en los que se hace notar que hay algo estructural que no está bien, que afecta incluso a lo más cotidiano y que se mezcla con esto sin ninguna clase de filtro; sirva de ejemplo más claro de ello la escena de la boda, distendida y cercana como corresponde a este evento pero cargada de exaltación prorrusa, ensalzamiento de la acción militar y con la grabación de la paliza a un soldado enemigo como acompañamiento a la diversión de la ceremonia.

Y aunque la escena mencionada no me resulte especialmente lograda, sí hay momentos en la obra que me atrapan y me funcionan con una fuerza que es sin duda muy meritoria. Aunque no del todo regular, hay calidad en ella y sus destellos generan momentos muy sólidos y casi memorables, como es el caso de su estupendo plano final, o de la incomodidad de la intimidación verbal de los soldados prorrusos con el periodista alemán. Pero en todo caso, donde mejor veo representados los méritos de esta cinta es en su estructuración narrativa. Me gusta especialmente de ella su forma de pasar de una viñeta a otra, cambiando radicalmente de enfoque pero asegurándose de mantener una continuidad con lo anterior, a veces obvia y a veces intrascendente, casi a modo de guiño. Pese a lo mucho que se mueve su punto de vista, transmite eficazmente la impresión de que hay una conexión entre todos sus elementos, tal vez como muestra de que todos forman parte de la misma realidad.

Loznitsa no ha creado un documento definitivo sobre los horrores y el absurdo de la guerra en "Donbass". Tampoco ha creado algo que reconduzca su sesgo político de una forma que no resulte incompatible con la siempre tentadora pretensión de universalizar una lección moral a partir de lo concreto. Pero en su intento hay potencial, confirmado por momentos concretos que sí son evocadores y sí funcionan. Y lo que queda de ello es una película atractiva e interesante, en su estructura y en su representación de un conflicto real desde una perspectiva muy cercana a éste. No fascinante, no duradera, pero con cualidades que hacen que la propuesta merezca la pena.

Texto escrito para Cine Maldito.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Quiero comerme tu páncreas
Quiero comerme tu páncreas (2018)
  • 7,1
    567
  • Japón Shin'ichirô Ushijima
  • Animation
7
Aceptar e inspirar
Adaptando una novela del mismo título, "Quiero comerme tu páncreas" es el primer largometraje de Shin’ichirô Ushijima. Con un título llamativo que no parece reflejar en absoluto el tono de un drama mundano en torno a una enfermedad terminal, su significado se nos explica al poco tiempo y nos deja claro su doble sentido, puramente referencial (en alusión a una supuesta tradición antigua que Sakura recuerda haber leído) y metafórico, como forma de reflejar la conexión y el compromiso que adquieren los protagonistas.

La película narra el encuentro entre un adolescente muy introvertido —cuyo nombre de pila no conoceremos hasta un momento muy concreto de la trama— y una compañera de clase llamada Sakura en la sala de espera del hospital. Allí, el chico lee accidentalmente su diario, en el que revela que sufre una enfermedad pancreática degenerativa y que se está muriendo. Es así como Sakura decide que él sea el único confidente de su estado de salud y lo arrastra a pasar más tiempo con ella, convenciéndole para unirse a sus planes hasta que llegue su hora de morir. De este modo, entre ambos se va estableciendo una relación que termina derivando a un sentimiento romántico.

Pero decir que "Quiero comerme tu páncreas" es una historia de amor, sin resultar errado, no termina de ser representativo de lo que vemos en pantalla. Porque, a la manera del cine de Makoto Shinkai, el romanticismo en ella existe más bien como una conexión que trasciende lo físico y que no puede concretarse. Y también porque es una historia que se centra preferentemente en la introspección y el descubrimiento personal a través de la relación con otra persona, en el impulso de cambiar tu vida y en la aceptación de la muerte. Y es este último terreno en particular el que, creo, más chocante puede resultar a un espectador no acostumbrado a la perspectiva lírica japonesa.

De hecho, la cinta no deja de recordarnos que la existencia de Sakura es efímera, no como un impulso para llegar a un punto trágico, no como una motivación para cambiar las cosas, sino como una forma de entender su experiencia y la relación que se forma como algo que no está destinado a permanecer. No es casual que en ésta abunde el simbolismo clásico de ese concepto de impermanencia tan puramente japonés, desde la presencia del Hanami (y la obvia referencia del nombre Sakura, que literalmente significa “flor de cerezo”) hasta los fuegos artificiales de verano, porque la narración no trata de dar pena por su situación ni tampoco engaña con falsas esperanzas. Al final lo que emerge de ella es la aceptación y el aprendizaje, y lo que en principio parece encaminado a la tragedia no lo es más que en sus primeros minutos.

Me gusta particularmente, de hecho, el personaje de Sakura y todo lo que tiene que ver con su manera de gestionar la enfermedad, incluida esa dificultad de lidiar con la inminencia de la muerte, la divergencia entre sus verdaderas emociones y lo que comunica a los demás, y el enfoque tanto introspectivo como observacional que la película mantiene sobre ella, según se vea desde su propia perspectiva o de la de su acompañante. Logra un equilibrio hermoso entre la idealización preciosista y la visceralidad, dota de una gravedad muy convincente a su conflicto emocional y, en general, se lleva los mejores momentos de la cinta.

Lamentablemente no puede decirse lo mismo del crecimiento personal del protagonista masculino. Presentado como el típico chaval introvertido y sin amigos que no ve la necesidad de relacionarse con los demás, la idea de la cinta de utilizar a Sakura para cambiarle se me hace burda en su tono moralizante, que me resulta hasta molesto. Tal vez porque subyace en ella una cierta demonización de la introversión, aunque también en cierto modo por la escasa elegancia de construir este cambio de actitud a través de una relación como la que se nos muestra.

Tampoco ayudan a la sensación final la multitud de escenarios cliché que dan a esta película la impresión de ser una más, otro drama romántico en el anime reciente que busca la trascendencia emocional apegándose a fórmulas que se han probado exitosas, pero que en todo caso han funcionado con más naturalidad y regularidad anteriormente. Secuencias como la del paraguas parecen tan calculadas que inevitablemente, pese a su ejecución notable, se pierde algo de implicación emocional al verlas.

No es casual que se la haya comparado con frecuencia con obras anteriores. Personalmente, no creo que nos encontremos ni mucho menos ante un refrito de "Your name" como parecen sugerir algunos; con ella apenas establecería algunas vagas correspondencias temáticas y ese sentimentalismo más abstracto e idealizado de su faceta romántica. Estéticamente, de hecho, no se parece demasiado, y su inspiración más clara parece ser el estilo de Naoko Yamada en "A silent voice", tanto en el uso de la música como en la forma de emplazar los planos en un enfoque visual más cercano e intimista, que se fija en los gestos y en el lenguaje corporal para transmitir las emociones. Incluso los diseños de los personajes recuerdan a otras producciones de su estudio.

En cualquier caso, lo que presenta "Quiero comerme tu páncreas" no es nada nuevo ni a nivel temático ni estético, simplemente recoge ideas que ya funcionaron de unos y de otros. Algo que no es desde luego malo, pero que especialmente por esa descompensación que noto en la contundencia discursiva y expresiva entre ambos protagonistas, no logra alcanzar el nivel de sus predecesoras y el agravio comparativo se hace más patente, quedándose en una película buena, satisfactoria sin duda, pero que no deslumbra.

Texto escrito para Cine Maldito.
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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tekkonkinkreet
Tekkonkinkreet (2006)
  • 7,3
    2.393
  • Japón Michael Arias
  • Animation
10
El discurso visual
Dos niños huérfanos viven en las calles de una ciudad japonesa a merced de la yakuza, de bandas callejeras y de especuladores sin escrúpulos. Acostumbrados a vivir al margen de la ley, las cosas se complican cuando se meten de lleno en un conflicto a gran escala por el dominio sobre la ciudad. Lo que sigue es un batiburrillo de acción y violencia desenfrenada en un neo-noir lleno de situaciones y personajes muy vistos, que al final converge en la relación que mantienen los dos protagonistas.

Y sí, la trama de "Tekkonkinkreet" es arquetípica. Pero ponerla sobre el papel no alcanza a describir todas sus aristas, en particular en la melancolía y la desafección global que transmite su entorno para dos niños que sobreviven únicamente porque se apoyan entre ellos. Los dos protagonistas no son, por otro lado, personajes tan sencillos como parecen, y resisten un juicio simplista a pesar de ser, en principio, complementarios. Kuro es pragmático y confiable, pero también emocional y vulnerable. Shiro es estúpido e idealista, pero también voluble y introspectivo.

Pero donde realmente marca la diferencia esta película es en su puesta en escena, inusualmente ambiciosa. No solamente es un prodigio de animación y estética, con largas escenas que parecen una demostración de fuerza por parte de su director, sino que lo es de una forma única y distintiva. "Tekkonkinkreet" no se parece a nada. No es Satoshi Kon a pesar de introducir un cierto surrealismo. No es Masaaki Yuasa a pesar de su uso del off model. Es un estilo propio y muy pronunciado, que no existe para reemplazar o compensar la narrativa sino para expandir y subrayar las emociones inherentes a ésta, a los conflictos entre sus personajes y a sus estados de ánimo de un modo que es, si acaso, marcadamente expresionista.

Con unos planos dinámicos y elaborados como si se grabasen cámara en mano, llenos de movimiento y juegos con la perspectivas, con un uso expresivo de los colores, rostros y cuerpos que se deforman, la sensación que da esta cinta es de una mezcla contradictoria de desconexión estilística con la realidad e inmersión en un entorno urbano reconocible, a lo que contribuye también el carácter fantasioso de las escenas de acción y de los movimientos de los personajes interactuando con elementos mundanos. Es, además, extrañamente arbitraria introduciendo elementos surrealistas como parte de su paisaje global. Hay por ejemplo una escena, en la que Shiro literalmente flota en el aire mientras Kuro le habla tranquilamente, que no tiene mayor trascendencia. Momentos como ése dan a toda la película una atmósfera de irrealidad que es sin duda única, y que genera una cierta sensación desasosegante respecto del estado mental de sus protagonistas y su percepción de lo que les rodea.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Winter Flies
Winter Flies (2018)
  • 6,5
    46
  • República Checa Olmo Omerzu
  • Tomáš Mrvík, Jan František Uher, Eliska Krenková, Lenka Vlasáková, ...
6
Carretera y manta
El tercer largometraje del esloveno Olmo Omerzu, que le valió un premio al mejor director en el Festival de Karlovy Vary, es una road movie protagonizada por dos adolescentes, Marek y Hedus, que recorren las carreteras checas con un coche robado, sin un rumbo prefijado y solamente con la perspectiva de unirse a la Legión Extranjera como un propósito claro, al menos para uno de ellos.

La trama de "Winter Flies", como corresponde al tipo de historia que es, no refleja la búsqueda de un objetivo concreto, pero tampoco se muestra dependiente de la linealidad temporal. De hecho, su narración se sucede en fragmentos anecdóticos del viaje que se intercalan con el interrogatorio de una policía que trata de sonsacar información a Marek sobre el robo. Esta constante ida y venida entre ambos escenarios no llega a estructurarse como flashbacks, ni como una reconstrucción de los hechos; los falsos testimonios de Marek son desmentidos por las escenas que vemos inmediatamente antes o después de sus declaraciones, en ningún momento se ven reforzados. Es un juego narrativo que podría calificarse de gratuito, pero que la película utiliza para darnos a conocer varias facetas del personaje de forma simultánea y de paso dar una cierta ilusión de ambigüedad.

En todo caso, pese a lo entretenido de los despistes de Marek en el interrogatorio, el grueso de la película es el viaje, y es el que genera todas las imágenes más eficaces y memorables, con la relación entre Marek y Hedus y la interacción con los distintos elementos con los que se encuentran (el perro al que salvan, la autoestopista atractiva, el abuelo de Marek). Y si hay algo me llama la atención del estilo que imprime Omerzu es su retrato de los dos adolescentes como personajes en esencia ilusos, sin experiencia en la vida, tratando de aparentar madurez… y en no pocas ocasiones abiertamente inmorales, pervertidos y malévolos en intenciones, hasta rozar la incomodidad. En ese sentido la cinta juega con un elemento de morbo, en particular en las escenas con la autoestopista, de conocer una faceta de éstos más bien antipática y de verlos a punto de cometer una barbaridad, algo de lo que siempre acaba retrayéndose, quedando actos inofensivos en la práctica, que no abandonan esa sensación inquietante y levemente perturbadora. Es un juego retorcido que nunca se traduce en acciones reprobables.

Pero no es eso, lo más llamativo conceptualmente en principio, lo que genera los mejores momentos de "Winter Flies". De hecho no puedo decir que me parezca, en ese sentido, una gran película. Pasando de largo por lo obvio de sus metáforas —que resulta molesto a veces—, la impresión que me da es la de una idea interesante que sencillamente no llega a más, no por falta de ambiciones ni por no saber lo que pretende sino por una cierta torpeza y puerilidad mezclando tonos de la que no puede desprenderse del todo, y por no lograr que esta personalidad propia brille en una dirección narrativa y una temática, la de la rebeldía y la búsqueda de identidad adolescente, que se han tratado en muchas ocasiones en el cine bajo perspectivas variadas.

Al contrario. Lo mejor del filme es casi lo más sencillo, lo que parece, a nivel discursivo, más ligero y desechable. Mi secuencia favorita es una en la que ambos protagonistas se quedan dormidos en el coche y el piloto automático les lleva por un viaje nocturno apacible y sin sobresaltos. No hay interacción ni reflexión ahí, sólo hay disfrute y ambiente. Es algo prácticamente mágico, que indica que pese a sus carencias, "Winter Flies" tiene atmósfera, que en momentos concretos sabe utilizarla, y que funciona mejor en ese ámbito que en sus otros planteamientos. Y si toda ella fuera así, nos encontraríamos sin duda ante una cinta memorable en vez del producto aceptable con destellos ocasionales que termina siendo. Aunque, por otro lado, tal vez así nos estaríamos perdiendo su aporte conceptual. Que no será redondo ni fascinante, aunque sí es, desde luego, valioso.

Texto escrito para Cine Maldito.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
J'ai pas sommeil
J'ai pas sommeil (1994)
  • 6,8
    138
  • Francia Claire Denis
  • Yekaterina Golubeva, Richard Courcet, Vincent Dupont, Laurent Grévill, ...
9
Retrato de un asesino
Tras su mirada crítica al colonialismo desde una perspectiva autobiográfica en "Chocolat" y una incursión en el mundillo turbio de las peleas de gallos con "S’en fout la mort", la tercera película de Claire Denis cambia aparentemente de tercio al construir una narración de historias cruzadas de personajes marginales, con una particularidad: la cinta está basada en la vida de Thierry Paulin, el célebre asaltante y asesino en serie de ancianas que actuaba en los años 80 en París, estigmatizado en vida por su raza y sexualidad, y fallecido por causa del SIDA antes de rendir cuenta por sus crímenes.

Sin embargo, decir que "J’ai pas sommeil" va de la figura como criminal de Paulin (con otro nombre en la ficción) sería un error de base, porque en modo alguno es así. Éste es uno más de los varios personajes que nos muestran esa visión poco glamorizada de la sociedad parisina, y no es de hecho hasta bien avanzada la trama cuando la película muestra sus actos de manera explícita, quedando los asesinatos en un segundo plano durante el resto de la cinta, en una alerta en la radio o en el noticiario televisivo. No sería de hecho justo y probablemente en absoluto congruente con la intención de Denis reducir la película a esto, pasando de largo por retratos situacionales y enfoques en personajes que dan una visión lúcida tanto de cómo funciona esa sociedad en su conjunto como de la situación emocional individual de cada uno de ellos.

Pero no vamos a engañarnos, es el elemento más atractivo y sin duda el más llamativo. Y lo es por varios motivos que ahondan en la personalidad autoral de su directora, en su forma de tratar este tipo de eventos y en cómo los integra en el global. Como ya he adelantado, la misma estructura de la historia desafía la relevancia dramática que en teoría debería tener al mantenerlo como un elemento de fondo la mayor parte del tiempo, ofreciendo de paso una cierta visión divertida sobre el escaso alarmismo de la sociedad que nos presenta frente a los asesinatos que se van sucediendo.

(sigo en spoiler por deferencia, porque realmente no creo que la identidad del asesino pretenda ser un spoiler)
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La bestia ciega
La bestia ciega (1969)
  • 6,9
    552
  • Japón Yasuzo Masumura
  • Eiji Funakoshi, Mako Midori, Noriko Sengoku
9
El arte sin coartada moral
Rodada y estrenada en plena efervescencia contracultural del cine japonés, "La bestia ciega" es una de las películas más perturbadoras, indigestas y, en contraste, más absolutamente fascinantes y absorbentes que he visto. Basada en un relato corto de Ranpo Edogawa, esta historia dirigida por Yasuzo Masumura nos habla de Aki, una modelo que es secuestrada por Michio, un escultor ciego, quien pretende desarrollar con ella lo que conoce como el “arte del tacto”. Pero esta pesadilla sobre una mujer atormentada por un artista loco no es más que la superficie de este intrincado cuento sobre la sexualidad, el dominio psicológico y físico y, por tanto, las dinámicas de poder asociadas a lo carnal, que deviene en una exploración artística sobre el placer y el dolor, el éxtasis y la perversión llevados a su mayor extremo y a su punto final.

Decir que esta película es controvertida sería quedarse corto, y catalogarla de simple explotación erótica de la sumisión sería, además, injusto. El secuestro pronto deviene un juego psicológico en el que Michio priva a Aki por la fuerza de su libertad y cualquier contacto con el exterior, mientras Aki encuentra en la candidez sexual de Michio una oportunidad para ganar terreno y manipularle en sus intentos de escapar. Completando esta viciada dinámica está la madre de Michio, apoyo férreo de los planes de su hijo pero, en realidad, celosa y con miedo a que éste le sea arrebatado.

Un amor materno que en realidad más bien parece un impulso incestuoso. Una expresión artística que es la pura definición de fetichismo e invasión de los espacios más íntimos. Una apasionada historia de placer y dolor extremos surgidos de una violación. Así es "La bestia ciega". Camina siempre en los extremos, al borde de un abismo sin caer nunca en él. Es amoral y abyecta, carece de toda consideración en su búsqueda última de la esencia misma del placer y el éxtasis. Pero todo ese aparato funciona en un film que alcanza una elevada trascendencia artística y emocional.

Para esta aparente contradicción una de las claves es la excelente fotografía y escenografía, que sacan amplia ventaja de los claroscuros en el almacén en el que transcurre gran parte de la cinta, y que elevan su ya desasosegante decorado lleno de partes de cuerpos humanos esculpidos en las paredes a la categoría de horror surreal y expresionista. En un escenario en el que el sentido de la vista es casi innecesario frente a la importancia del tacto, la iluminación resulta también esencial. Particularmente en la maravillosa confusión de la persecución inicial, con Aki siendo acorralada y escapando constantemente mientras las paredes sólo se revelan parcialmente mediante la linterna que lleva Michio, de forma que la ventaja física de Aki se convierte en la manera que tiene Michio de arrinconarla y subyugarla.

Este último punto, de hecho, es bastante interesante en la medida en que cada uno de los dos protagonistas aprovecha la teórica ventaja del otro para tratar de sacar ventaja en esta lucha. No es casual que, al mismo tiempo que Michio encierra a Aki en una habitación de iluminación tenue y llena de estímulos táctiles, la forma que tiene Aki de manipular y engañar a Michio sea mediante su propia piel, embriagándole al tacto y aprovechándose de su nula experiencia con el contacto físico con mujeres para tratar de obtener su victoria, que no es otra que la huida.
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La tercera esposa
La tercera esposa (2018)
  • 6,4
    199
  • Vietnam Ashleigh Mayfair
  • Tran Nu Yên-Khê, Mai Thu Hường, Nguyễn Phương Trà My, Nhu Quynh Nguyen
7
Rutina viciada
El debut en el largometraje de la directora vietnamita Ash Mayfair narra la historia de una adolescente en el Vietnam rural del siglo XIX, convertida en la tercera esposa de un terrateniente rico, de acuerdo con las tradiciones familiares. Inspirada por relatos de mujeres de su propia familia, y con una clara voluntad, explicitada por ella misma, de extrapolar esta mirada a las muchas situaciones de sumisión y vulnerabilidad al que son sometidas las mujeres en gran parte del mundo, la postura de Mayfair en la misma es sin embargo más sutil y menos discursiva de lo que cabría esperar.

"La tercera esposa" es, a grandes rasgos, una película sobre mujeres y sobre cómo su desarrollo personal y sus expectativas vitales se ven moldeadas por un contexto represivo y normativo que dicta su función desde muy pequeñas. Su protagonista es May, una adolescente que debe aprender a lidiar con su identidad social en su nuevo rol como esposa, con la maternidad y con el descubrimiento de su propia sexualidad, con el apoyo y la presencia de otras mujeres que contribuyen a su formación y crecimiento. Y este último es un punto de especial interés porque en la cinta la figura masculina es casi testimonial; es una fuerza represiva prácticamente invisible, que se ejerce más de fondo que de frente, mientras que lo que vemos durante casi toda la obra son conversaciones, juegos, confidencias e impulsos románticos entre personajes femeninos, con soporte mutuo y aprendizaje sobre las normas y las rutinas.

Es en esas relaciones entre mujeres en el contexto de un orden social represivo para ellas donde se concentra gran parte del discurso emocional de la cinta, pero no hay que obviar tampoco el tono costumbrista de la misma, con esa fijación, que en algún momento podría llamarse ensimismamiento, en las rutinas y en la no necesidad de un conflicto expresado de manera clara y visceral. Sí hay ciertas instancias dramáticas en la vida de May y de quienes la rodean, aunque son desvíos esporádicos de un proceso lento, metódico, observado y sólo sutilmente conflictivo y devastador, en el que Mayfair tiene cuidado de no presentar a su protagonista como una víctima de los acontecimientos, sino como un personaje emocionalmente complejo definido tanto por su situación como por sus vínculos, sus expectativas y su acomodamiento al rol social que se le reserva.

Con un ritmo calmado, con grandes interpretaciones y con una puesta en escena que alterna entre la exhuberancia colorida y el intimismo, creo sin embargo que el nivel estético es el pie del que más cojea "La tercera esposa". Un buen trabajo de cámara, iluminación y uso de los colores no logra eliminar en numerosas ocasiones la sensación de estar viendo un producto aséptico, como excesivamente calculado en torno a las reglas formales del cine de autor más convencional para, sospecho, aumentar su atractivo a un público no familiarizado con su contexto cultural. De hecho, es casi contraproducente en una obra que narrativamente sí ofrece una cadencia y unas expectativas poco comunes. Y en ese sentido es incluso más sangrante el caso de la banda sonora, compuesta por melodías olvidables, muy corrientitas en un tono ambiental que ya hemos escuchado demasiadas veces.

Asimismo, existe un cierto doble filo en el uso del fuera de campo, que se utiliza con habilidad para sugerir en vez de mostrar las circunstancias más sórdidas de una cinta que entre sus temas incluye algo tan perturbador y repulsivo como la sexualización de niñas; pero al mismo tiempo no da la impresión de que la lección esté del todo bien aprendida cuando Mayfair parece recrearse en la sordidez demasiado antes de realizar el corte, o en otras situaciones aún más cantosas como es la fea escena de la decapitación del gallo.

No quiero con todo esto menospreciar una cinta que además me resulta conceptualmente muy atractiva, no solamente por su buena exploración de un tema tan complicado y a día de hoy todavía en boga, sino por una estructura que parece ir radicalmente en contra de lo que las convenciones le dictan y logra, sin reducir ni un ápice la implicación emocional, ofrecer un punto de vista justo y respetuoso con la mirada del mundo que tiene su protagonista, evitando dramatizar su situación explícitamente y narrando su historia en un tono mundano y observador. Pero la estética global de "La tercera esposa" daña mi inmersión en ella y hace que al final no me funcione con la contundencia que esperaría de una película a la que encuentro tantos aciertos a nivel de planteamiento y decisiones narrativas con un guión estupendo, de personajes bien perfilados y un enfoque, como poco, interesante.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Flesh Memory
Flesh Memory (2018)
  • Francia Jacky Goldberg
  • Documentary, Finley Blake
5
La mujer de la cámara
El documental "Flesh Memory" de Jacky Goldberg es un retrato personal que se adentra en la vida cotidiana de Finley Blake, una mujer en torno a la treintena que trabaja en su casa como ‹camgirl›, al tiempo que maneja una situación familiar complicada tras su divorcio y los trámites y disputas por la custodia de su hijo. A lo largo del mismo vemos a Finley compartiendo momentos con su hijo, reflexionando sobre su vida, o realizando todo tipo de performances relacionadas con su trabajo.

La cinta está rodada de una forma pretendidamente naturalista, primando la expresión de Finley por encima de todo. Sin voz en off que guíe al espectador y con un uso contenido —plano, podría decirse— de los recursos visuales, con mucho encuadre fijo, parece que su intención es siempre mantener un enfoque objetivo y distanciado. El problema en ese sentido y de una forma que afecta a la credibilidad de todo el filme es que, realmente, no lo es. Y no lo es por el sencillo motivo de que en su estructura narrativa, en qué momentos decide fijar su atención y en cómo establece la concatenación de acontecimientos, hay un discurso que no puede evitar esconder. Considero que no hay por qué evitar el posicionamiento en un documental, pero la pose objetiva cuando realmente no hay un intento de mantenerla hace más mal que bien, y éste es el caso de la obra que nos ocupa.

Teniendo en cuenta este reparo a nivel de la misma premisa, "Flesh Memory" es con todo un retrato interesante y medianamente competente, que deja espacio para observar a su protagonista en diferentes situaciones. Se puede, incluso, pasar por alto la naturaleza algo burda de la cinta al contraponer su vida familiar y sus preocupaciones más mundanas con la naturaleza erótica de sus performances, ya que en la mayoría de los casos maneja bien este contraste, aunque en ciertos momentos parezca demasiado patente esta intención de mostrar el choque. Pese a ser algo en lo que podría haber caído fácilmente, lo cierto es que mantiene bastante bien el tipo y las múltiples escenas en las que vemos a Finley chateando, manteniendo conversaciones eróticas o grabándose en posiciones sugerentes son sin duda las que más se benefician de la pretensión de sobriedad y visión objetiva, adquiriendo un atractivo en cierto modo divertido porque somos conscientes de la actuación y de la contraposición entre su excitación fingida y sus emociones reales, y lleva este contraste a buen puerto aunque en ocasiones la cámara se encante en exceso mostrándolo con un plano fjo sostenido en el tiempo, incidiendo además en la escasez de medios del documental.

De hecho, es curiosamente en las escenas que no giran alrededor de su trabajo donde la película se siente más invasiva, aunque ciertamente también es donde logra un mayor empaque emocional. Pienso en particular en la larga escena de la conversación por videollamada, que desnuda emocionalmente a Finley y expone al completo su forma de ser, y que es sin duda la secuencia más íntima y tal vez la más conseguida, aunque también, en cierto modo, la menos respetuosa con la distancia que pretende mantener el documental, y por ello tal vez produce un efecto chocante, como de no pertenencia al continuo que trata de desarrollar en el punto de vista que adopta Goldberg.

En general "Flesh Memory" no destaca en exceso. No tiene una premisa particularmente lúcida, de hecho casi parece que tenga que remar a su voluntad y esto limita mucho el alcance emocional e intimista de la obra, y tampoco alcanza una sofisticación suficiente en ejecución. Es un producto mediano y mediocre que se contenta con tener una cierta inspiración para no hacer exhibicionismo de una temática sexual, que si logra armar momentos emotivos es más por lo que deja traslucir de la personalidad de su protagonista que por su puesta en escena, y que a nivel discursivo es demasiado evidente y, al mismo tiempo, demasiado liviana y superficial.

Texto escrito para Cine Maldito.
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L'arciere di fuoco
L'arciere di fuoco (1971)
  • Italia Giorgio Ferroni
  • Giuliano Gemma, Mark Damon, Silvia Dionisio, Mario Adorf, ...
6
Discreta y cumplidora interpretación de la leyenda
La visión de Robin Hood dirigida por Giorgio Ferroni nos presenta al carismático forajido como un noble recién regresado de la guerra y directamente enfrentado al alguacil de Nottingham tras haber usurpado éste su título, que decide ocultarse en el bosque de Sherwood y formar un ejército de forajidos para lograr asegurar el regreso del rey Richard, obstaculizado por las conspiraciones de su hermano John, el actual regente. Mezclando pues elementos ya bien consolidados en la leyenda y añadiendo otros de cosecha propia, como corresponde a un mito tan lábil e inexacto, la película opta por centrarse casi exclusivamente en el enfrentamiento directo al reinado de John, adquiriendo un tono comprometido desde el principio y un objetivo a alcanzar que define toda su narración.

"El arquero de Sherwood" es una versión tal vez menos romántica de lo acostumbrado de las aventuras de Robin Hood, sin un énfasis en su figura justiciera y de hecho deteniéndose poco en el ensalzamiento de su mito como luchador desinteresado por las causas justas; desde el principio sabemos que todo tiene un fin político definido desde el primer minuto, y que sus discursos, sus actos y su visión de la justicia y de la retribución responden todos a la intención final de permitir el regreso de su venerado rey Richard y recuperar su título nobiliario.

Con todo, no es ésta ni mucho menos una postura desmitificadora, y de que no sea así se encarga un retrato del forajido como héroe altanero y simpático en su arrogancia, lleno de carisma y habilidad sobrehumana en todo ámbito, y con una amplia sonrisa que le acompaña a todas partes, interpretado con suficiencia pero sin demasiados alardes por Giuliano Gemma. Retratado como una figura admirable y un ídolo de masas, la posición de la cinta es por tanto más que favorable, y lejos de destruir la leyenda, le da un aura todavía mayor de epicidad inalcanzable al ensalzar constantemente sus habilidades y su compostura.

Dejando de lado la discusión sobre sus decisiones narrativas al retratar la leyenda de Robin Hood, no puede negarse que la película termina siendo más bien discreta. Pese a tener una ambientación y decorados decentes, hay una cierta humildad de recursos en ella que es particularmente notoria en las grandes escenas de peleas, entretenidas pero irreales, y en ocasiones cómicas sin pretenderlo. La música por momentos salva los muebles, y en otros realza la sensación de cutrez improvisada, y lo mismo puede decirse de sus movimientos de cámara, en particular de esos zooms herederos de Sergio Leone de los que abusa en un determinado tramo dándoles un efecto casi cómico. Con todo, el disfrute de la cinta permanece intacto y estas limitaciones no se dejan notar en el resultado final.

Sí lo hacen, por otro lado, unas interpretaciones en casi todos los casos discretas y superficiales, incluido el héroe protagonista, y que sin llegar a ser abiertamente malas, hacen que la inmersión en la intriga narrativa de la cinta resulte en cierto modo menor de lo que podría aspirar. Tampoco ayuda un retrato de Robin Hood que parece un heredero directo del modelo de galán del cine clásico de aventuras, y cuya aura de perfección se da de bruces constantemente con el encanto mundano y prosaico de quienes lo rodean, elevándose como una suerte de figura intocable que ni siquiera pertenece a su mismo mundo. Como sucede en muchas ocasiones, no es el héroe el personaje más interesante de la película, sino que éste es más bien la fantasía de poder a la que rodean personajes más cercanos y que generan mayor simpatía.

En todo caso, tampoco parece intención de la cinta de Ferroni apuntar mucho más alto y ofrecer algo más que un pasatiempo elaborado correctamente y sin alardes. Por ello, la discreción de la cinta apenas se le puede echar en cara, porque el mismo propósito de su existencia parece ser bastante humilde, sin pretensión de llegar a ser una obra maestra o referente en su género y proporcionando una versión entretenida y liviana, con cierto encanto atemporal a pesar de sus limitaciones, que durante hora y media sitúe al espectador en la aventura y las intrigas de la Inglaterra medieval. "El arquero de Sherwood" no es en absoluto una mala película, y puede que con esto baste para recomendarla.

Texto escrito para Cine Maldito.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Matangi / Maya / M.I.A.
Matangi / Maya / M.I.A. (2018)
  • 7,2
    233
  • Estados Unidos Stephen Loveridge
  • Documentary, M.I.A.
9
Ar(t)ista(s)
En "Matangi / Maya / M.I.A." el director Stephen Loveridge explora la controvertida figura de Matangi “Maya” Arulpragasam, más conocida como M.I.A, la exitosa cantante, compositora y artista visual británica de origen tamil. Mediante material grabado en su mayor parte por ella misma, el documental es una amplia selección de escenas de su vida que traza desde su infancia hasta su situación actual, y que nos permite conocer su carácter polifacético, tanto el ascenso en su carrera musical como sus raíces como refugiada de Sri Lanka, sus antecedentes familiares y culturales y su adaptación a la vida occidental, su activismo político y contestatario y su integración en la cultura pop.

Alejado de una estructura de biopic al uso, la estructura del filme carece de linealidad y salta de un momento temporal a otro con soltura, buscando tal vez captar la complejidad y la dificultad para contener en una narrativa todo lo que ofrece un personaje tan inabarcable como el que nos ocupa. Al mismo tiempo, no es su intención hacer de ella una incógnita, sino meterse en su forma de ver el mundo y exponerlo todo sobre ella, para que pieza a pieza obtengamos un retrato emocionalmente completo. El resultado es un recorrido fascinante por su figura que logra desgranar su identidad en todas las facetas que se propone.

Ciertamente, bien podría catalogarse a "Matangi / Maya / M.I.A." como un documental político que denuncia a través del testimonio y el activismo de M.I.A los abusos del gobierno y el ejército esrilanqueses, la escalada de violencia de la guerra y el genocidio del pueblo tamil, prácticas impunes ante la comunidad internacional durante años. La contundencia que alcanza este mensaje es sin duda impresionante, pero lo que me fascina aún más es que ni siquiera es éste el propósito principal de la cinta; tal es el convencimiento que emana de la figura que retrata. Al fin y al cabo, esta película va sobre M.I.A y sus aristas artísticas y personales. Y no es casual que alguien con su pasado, hija de un activista político, refugiada y marcada de por vida por el ejemplo de su padre (como llega a decir en un momento dado, su padre no le permitió una infancia normal y le convirtió en alguien mucho más interesante) siempre haya pretendido conservar íntegros sus principios y explorar y celebrar sus raíces, incluso en una industria que parece querer que deje esto de lado.

Es de hecho el contraste entre la M.I.A tamil, refugiada y activista, y la M.I.A acomodada y absorbida por el éxito y la conformidad con la industria musical la mayor contradicción en la vida de la cantante, algo que está presente de manera explícita o subtextual en gran parte del documental. Entiende y empatiza con la búsqueda y revindicación de la identidad propia, con el rechazo a las reglas del ‹star system› y a su celebración de las personalidades encorsetadas y acomodaticias. Pero también refleja una desconexión entre su pomposo y mediático estilo de vida y la miseria que denuncia y que los medios mantienen oculta, algo que, sospecho, se convierte en un quebradero de cabeza para ella misma, y que explica aún más su reacción violenta ante el sistema que la ahoga y desafía su identidad, en ocasiones de una contundencia y muestra de integridad moral admirables, en otras en cambio mediante actos irreflexivos y chiquilladas, como es el caso de su famosa peineta en la Super Bowl de 2012. En todas ellas como un reflejo de la frustración y de la inconformidad frente a una industria que la silencia y tergiversa, y de la que a medida que avanza el documental se siente más y más alejada.

Con todo, no es éste un documental centrado únicamente en la obra y presencia mediática de la artista, nada más lejos. Repleta de grabaciones de su infancia, adolescencia y primeros años de carrera, mostrando detalles de su vida familiar y romántica e integrando anécdotas de sus viajes a Sri Lanka para visitar a sus familiares, de sus momentos entre bastidores o de las experiencias y necesidades personales que plasma más tarde en su obra de una u otra forma, el documental de Loveridge es por encima de todo un retrato íntimo que ahonda en su personalidad a través de esas vivencias que trascienden su figura de cara al público, y que también la explican y ponen en contexto, porque si algo se puede extraer de la cinta es que no se entiende una sin la otra.

"Matangi / Maya / M.I.A" es un documento biográfico excelente, que nos permite conocer pedazo a pedazo la personalidad de su protagonista, sin duda una mujer polémica, comprometida con sus ideales y complicada en las numerosas aristas de su vida personal y mediática, contradictoria en ocasiones y consciente de su pasado y de su identidad. Es a su vez una denuncia política, un dardo a la hipocresía de los ‹mass media› y de la industria del entretenimiento, un retrato familiar intimista y una narración de éxito lastrado en parte por la controversia y la censura. Pero por encima de todo, es la historia de M.I.A, con todo lo que es y todo lo que implica, que no es poco.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Divá Bára
Divá Bára (1949)
  • Checoslovaquia Vladimír Cech
  • Vlasta Fialová, Jana Dítetová, Marie Brozová, Robert Vrchota, ...
9
Visceralidad y contemplación
La hermosa película de Vladimír Cech nos habla de un alma libre en un pueblo apegado a la tradición y la superstición. Más cómoda entre los árboles y riachuelos que entre los aldeanos, a excepción de escasos individuos que acogen sus rarezas con cariño y no con recelo acusador, la historia de "Divá Bára" (en eslovaco, "La salvaje Bára”) no tarda en poner énfasis en una tensión de fondo que supondrá la piedra angular de toda la cinta, tanto en su observación pacífica como en su inevitable escalada dramática.

Tras un espectacular inicio en el que la fuerza imponente de la naturaleza se contrapone a las dificultades de un parto del que la madre no sobrevivirá y del que nacerá nuestra protagonista, ya marcada desde el principio, la película da paso a un salto temporal a partir del cual arranca la narración. Sin mayor necesidad de desarrollar ese trasfondo, Bára se nos presenta ya como alguien que está acostumbrada a ser mirada con desprecio por sus vecinos y a ser considerada la oveja negra de la aldea. Llama la atención la decisión de establecer este ambiente enrarecido ya desde el principio, como base, en vez de desarrollar su origen a fondo. Se siente como si la historia empezase a mitad, y el resultado de esta maniobra es un trasfondo que se señala pero no se explicita, y que se deja en buena parte a interpretación del espectador, de la lógica de los acontecimientos y de los retazos de información descontextualizados que se mencionan de vez en cuando.

Tal vez por eso, el tono no es una mera victimización constante por las circunstancias de la protagonista. Ésta ha aprendido a soportar y desviar a su manera el desprecio que siente a su alrededor, y con ello la cinta logra respirar. Sorprendentemente, "Divá Bára" es una obra que, para su escasa duración y obvio cauce hacia un conflicto, no escatima en instantes contemplativos y está llena de momentos felices, calmados, de puro disfrute y comunión con la naturaleza; que contrastan, sí, con la antipatía de los aldeanos hacia Bára que se vuelve asfixiante en más de una ocasión. Pero esta forma de situar el contexto permite que ambas coexistan sin necesidad de que el cambio de atmósfera entre escenas resulte abrupto o forzado, logrando que empaticemos con la protagonista tanto en sus buenos como en sus malos momentos, y sin negar esa felicidad cuando el drama toma ventaja.

Sin lugar a dudas, el elemento que más contribuye a elevar el alcance emocional de esta película es su lenguaje visual. Y como en su misma historia, éste está lleno de contrastes, adaptándose a la perfección a cada estado de ánimo concreto. Destaca especialmente en su faceta más pastoral, retratando los paisajes y el clima con preciosismo y una iluminación espectacular que hace trascender su belleza, pero si hay algo ahí que me llama todavía más la atención es la exacerbación del ambiente: los rayos de sol inundan el encuadre, la bruma dificulta la visión. Más que una estampa pastoral convencional es una en la que la naturaleza se muestra misteriosa y etérea, como alejada de la comprensión humana, y como una extensión de lo que representa la propia Bára. Por otro lado, las escenas en la aldea carecen de ese toque ligeramente sobrenatural e intangible. Son, por contra, bruscas y agresivas, abundan los movimientos rápidos, los primeros planos de personajes que parecen querer liberarse del encuadre, la, en resumen, violencia psicológica que contrasta con la tranquilidad escapista del entorno natural.

En "Divá Bára" hay también una historia romántica, que a mi gusto es probablemente el elemento menos convincente de la obra, sin un espacio tan razonable para desarrollarse como el resto y con un peso en la resolución narrativa del que me siento desconectado emocionalmente. Es, sin embargo, el catalizador de algunos de los momentos más hermosos y tiernos de la película, en particular uno que tal vez sea de las secuencias más bellas de comunicación no verbal entre dos personajes que he visto nunca. Sobra decir que también aquí el acompañamiento visual es espectacular.

Dejando de lado el peso de este elemento de la historia con el que sencillamente tengo una menor conexión, no hay mucho que pueda alegar en contra de esta cinta. Las interpretaciones son estupendas y la dirección ayuda a realzar las emociones que recrean; la música no me seduce como el resto de sus elementos, pero no llega a invadir la estética de la película de forma que estropee la inmersión y en general es un acompañamiento adecuado. Sin duda, el dominio del contraste tonal en la narrativa y la potencia visual son sus dos grandes e indiscutibles logros, y ambos conforman la fuerza cautivadora y evocadora de esta joya oculta del cine checoslovaco previo a la Nueva Ola.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Moon Man
Moon Man (2012)
  • 5,5
    21
  • Irlanda Stephan Schesch
  • Animation
6
El hombre que cayó a la Tierra
"Moon Man" es la adaptación de un popular cuento de Tomi Ungerer, producida por el estudio irlandés Cartoon Saloon y dirigido por los alemanes Stephan Schesch y Sarah Clara Weber, que trata de un hombre bajito que vive en la Luna y a quien los niños pueden ver cuando miran al cielo. Sin embargo, un día siguiendo el rastro de una cometa acaba llegando a la Tierra, donde se enfrenta a los planes megalomaníacos del autoerigido Presidente de todo el planeta y a su intento de conquistar la Luna.

Como cuento y moraleja, la película no ofrece dudas. Es muy obvia en su retrato de la ambición desmesurada, en su antagonización de la codicia del villano en comparación con la bondad y la inocencia del protagonista y todos los que le ayudan, y también en su afán reivindicativo del punto de vista infantil frente a la indiferencia adulta. Lo cual, desde luego, no supone ningún impedimento para disfrutar la obra, a no ser que se eche de menos un discurso ambiguo o complejo con multitud de factores y puntos de vista. "Moon Man" es una fábula infantil, y lo es tanto en la simplicidad estilística de su discurso como en las personalidades y las interacciones. Ciertos momentos rompen ligeramente con esa sensación al incluir referencias más maduras (sirve de ejemplo la escena íntima entre el Presidente y su particular femme fatale), pero son anécdotas frente a su tono mayoritario.

Si bien es disfrutable en esa estructura de cuento, su mayor atractivo para mí no se encuentra en esa faceta discursiva ni en la construcción estricta de la moraleja, sino en cómo llega a ésta y en particular los desvíos que se permite. Donde más brilla esta película es al establecer un tono observador de las reacciones de los personajes a su entorno, en los largos momentos en los que vemos al selenita descubrir las maravillas del lugar en el que acaba de aterrizar o en las conversaciones mundanas entre la niña y el padre que siempre versan sobre lo que ella puede ver y él no. Esos momentos en los que la narración deja de correr con paso seguro en una dirección concreta y se dedica a observar se ven reforzados por la estética de la obra, que es sin duda poco ortodoxa en sus escenarios y su uso del color, y crea composiciones muy hermosas y únicas. No hay que desmerecer por ello lo que ofrece la cinta cuando se centra en avanzar los acontecimientos, pero eso transcurre de una forma más convencional y esquemática.

Por otro lado, a pesar de que estos momentos extraen lo mejor y más memorable de la cinta, también acentúan sus carencias. Si bien el uso del color, la representación imaginativa de objetos y los escenarios son atractivos, no lo es tanto una animación sumamente irregular, carente de fluidez en no pocas ocasiones, y que da la sensación de que nos encontramos ante una obra con pocos recursos que no logra administrarlos del todo bien para crear un tono uniforme. Pero donde se le ven las costuras a esta película, por encima de todo, es en su faceta musical. Su banda sonora compuesta en buena parte de canciones conocidas se utiliza con frecuencia de manera atropellada, sin apenas prestar atención a la comunión entre imagen y sonido, apelotonando las secuencias con distintas piezas que resultan en cambios abruptos de tono. Otro problema, más sutil, está en cómo gestiona ciertos ejemplos de su comedia visual. Un detalle muy característico de esta película es la abundancia de momentos en los que, sin venir a cuento, nos muestra animales con comportamientos antropomorfizados, tratando de crear gags de fondo. Esto a veces se lleva bien y permanece en un segundo plano, pero a veces por contra pasa al primer plano y entonces se siente invasivo e innecesario.

A pesar de lo mencionado, sin lugar a dudas merece la pena ver "Moon Man". Si acaso, verla con las expectativas demasiado elevadas por pertenecer a un estudio que ya ha adquirido cierto prestigio es contraproducente para un film que parece cómodo en un término medio, fruto de sus muchos aciertos pero también de sus no pocos fallos. No nos encontramos ante una obra maestra, pero sí ante un cuento sencillo, fácil de disfrutar, con momentos de gran potencia visual dispersos y que deja un buen poso al final.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Siempre hay un mañana
Siempre hay un mañana (1955)
  • 7,5
    774
  • Estados Unidos Douglas Sirk
  • Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Joan Bennett, William Reynolds, ...
10
La lluvia golpea, las paredes se estrechan
La vida de Clifford Groves parece un camino de rosas. Un matrimonio estable desde hace veinte años, hijos, una casa bonita, un trabajo que le permite ganar un buen sueldo. Todo un entorno idílico y satisfactorio para un hombre que llega ya a la cincuentena y que no podía pedir nada mejor para afrontar su madurez. Todo fachada.

Porque en la película de Douglas Sirk predomina una ironía pesada y difícil de digerir, y sin duda el más claro exponente de ello es esa subversión emocional de la estabilidad de los lazos familiares y del sueño americano en general. La normalidad se vuelve asfixiante, la familia no proporciona el apoyo que necesita Cliff y su apego hacia ésta se va minando, se va sintiendo gradualmente más lejos de ellos. Y entonces aparece Norma. Una vieja amiga a quien no ve desde hace veinte años, por la que siempre sintió un gran afecto. Norma es una solterona desencantada con el ideal que encarna la vida de Cliff, que parece casi un reverso de la situación de éste. Al poco de conocerse, ambos recuperan intacto ese viejo afecto mutuo, la confianza y el apego emocional, y al mismo tiempo comienza a resurgir el amor de juventud entre ellos.

En realidad, sabemos cómo va a terminar esta historia. Un amor súbito y pasajero contra los lazos familiares y el sistema de valores que empujan a aferrarse a éstos está condenado al fracaso. La cinta no rehuye del fatalismo, no sucede un milagro conciliador y no existe realmente nunca la voluntad de abrazar, realmente, el cambio. Lo que hay es una ilusión y una vía de escape, algo temporal que terminará inevitablemente cuando los personajes decidan aterrizar de nuevo en su realidad. Pero sería incluso injusto reducir todo lo que tiene que decir la película a esto, porque en "Siempre hay un mañana" no hay un enfoque exclusivo en la pareja ni una desfiguración del trasfondo familiar como si de un mero contexto sin forma se tratase. Sirk da voz también a los hijos y de manera más indirecta a la esposa de Cliff, y su papel en esta historia es frustrante y doloroso. El miedo a que esta nueva situación destruya la estabilidad familiar y a perder un referente paterno, unido a las dudas de sus primeras experiencias románticas propias, es un discurso lúcido y emotivo, casi tanto como el de Norma y Cliff.

La complejidad de los personajes en relación con el conflicto de la cinta es algo realmente fascinante. Sirva de ejemplo la conversación que mantienen Vince y Ellen con Norma. Cuando una Norma enfadada y cargada de razones arremete contra la falta de afecto que demuestran éstos hacia Cliff, no hay ni una sola palabra falsa en sus declaraciones, porque ella entiende a Cliff mejor que nadie. Pero sus palabras rezuman egoísmo y cortedad de miras, y una simple reacción natural de la joven Ellen la devuelve a la realidad. Así se resume la película, en realidad. No hay buenos o malos aquí, ni posturas inherentemente correctas o incorrectas. Simplemente sufrimiento, miedos o claudicaciones por parte de personajes humanos, empáticos, fruto de su contexto y arrastrados por conflictos constantes entre sus emociones y su escala de valores.

Como corresponde a una historia que no pretende elaborar coartadas morales y emocionales fáciles para sus personajes, ésta no carga las tintas nunca ni se deja llevar por la excentricidad o el shock emocional. Es sobria y calmada, un melodrama elegante que deja espacio para conocer a fondo a sus personajes e individualidades, y que enfatiza siempre en la dimensión humana de todos ellos y en la naturalidad de sus interacciones, apoyada por unas interpretaciones magníficas de absolutamente todos pero en especial de Fred MacMurray y Barbara Stanwyck como la pareja de amantes. La película está, además, rodada exquisitamente, con un notable dominio de las metáforas visuales y un énfasis narrativo en los espacios, los encuadres y la posición relativa de los personajes que alcanza niveles de evocación profunda sin necesidad de gritarlo a la cara; pocas veces, sin ir más lejos, se ha transmitido con tanto acierto la angustia emocional casi asfixiante a través de unos encuadres, una expresión corporal y un espacio amplio que se siente de repente confinado y alienante. Y cada uno de estos elementos, visuales, interpretativos, de enfoque y ritmo narrativo, contribuyen de manera esencial a hacer de "Siempre hay un mañana" una obra maestra imperecedera y un hito del melodrama clásico que se eleva como un prodigio de firmeza y contención narrativa, con un discurso melancólico que resuena siempre con fuerza por su sinceridad.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Arrietty y el mundo de los diminutos
Arrietty y el mundo de los diminutos (2010)
  • 7,2
    8.170
  • Japón Hiromasa Yonebayashi
  • Animation
9
Dimensión y perspectiva
La crisis por el relevo generacional en Ghibli ha supuesto un quebradero de cabeza para el estudio durante décadas, y se ha revelado como el talón de Aquiles de uno de los sellos más fiables de la animación contemporánea. Uno de los nuevos talentos que surgieron de esta búsqueda, y probablemente el más consolidado de todos ellos a día de hoy, es Hiromasa Yonebayashi, quien recientemente, tras firmar dos de los últimos largometrajes de Ghibli hasta la fecha, ha dirigido su tercera película, "Mary y la flor de la bruja", con la producción de Studio Ponoc, mostrando en ella una clara continuidad estilística con el cine de Ghibli y de Miyazaki en particular.

Yonebayashi debutó en 2010 con "Arrietty y el mundo de los diminutos", una película basada en la novela "Los incursores" de la británica Mary Norton, y que trata de una familia de personas diminutas que viven en el rincón de una casa humana y toman “prestado” todo lo que necesitan, a riesgo de tener que mudarse si son vistos una sola vez. Arrietty, la hija adolescente de la familia, se mete en problemas cuando Shou, un chico humano recién mudado a esa casa, logra verla en una de sus incursiones.

Este escenario clásico de choque entre dos mundos, en este caso el de los humanos y el de las personas diminutas, es toda una invitación a jugar con la narración visual que saca jugo al potencial de la animación como medio, y el trabajo en esta cinta da buena cuenta de ello. Los pequeños detalles de la vida cotidiana de la familia de Arrietty, que reimaginan la utilidad de objetos cotidianos al reducir la escala (el alfiler-espada, las galletas molidas para conservar en grandes sacos, la cinta adhesiva que permite escalar un armario), la perspectiva amenazante con la que perciben estos la presencia habitual de humanos en la casa y, en general, la observación que hace la película de sus distintos elementos teniendo en cuenta ambos puntos de vista, y alternando entre ellos, es por sí solo algo por lo que merece la pena verla.

Este esfuerzo de ambientación e inmersión sin embargo no se reduce a jugar con las dimensiones. Particularmente importante en una película como esta, y uno de sus mayores aciertos, es el sonido. La forma en que magnifica o reduce los ruidos y logra con ello transmitir una sensación de pura desconexión emocional entre Arrietty y Shou es una herramienta narrativa muy importante que resalta sus diferencias, la desconfianza de Arrietty y la dificultad para entender sus verdaderas intenciones. La escena de la incursión nocturna, en la que todos los elementos estéticos mencionados convergen para ofrecer una tensión genuina en ese primer encuentro, se encuentra entre las mejores secuencias del Ghibli de esta década, si no la mejor.

Pero los méritos visuales y sonoros no se reducen a resaltar el choque mencionado, y sería injusto limitarse a esa perspectiva en una cinta en la que la experiencia estética acompaña y condiciona de tal manera todos los aspectos de su narrativa. Tan esencial como los efectos de sonido es su hermosa banda sonora que evoca la calma, la nostalgia o la tensión del momento, a veces siendo incluso más elocuente su ausencia que su uso. Tan importantes como el énfasis en las dimensiones son los rayos de sol, la lluvia, el paisaje del jardín lleno de tonos verdes; también la forma detallada en que cada uno de los personajes se mueven y reaccionan ante lo que les rodea, desde la confianza y despreocupación con la que Arrietty se prepara ante el espejo para realizar la incursión hasta la estoicidad prudente de su padre que mantiene los pies en la tierra, desde los gestos débiles y sedados de Shou por su enfermedad hasta la energía infantil de Haru ante la idea de encontrar y atrapar personas diminutas.

(sigo en spoiler por problemas de espacio, sin demasiado spoiler)
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No Intenso Agora (In the Intense Now)
No Intenso Agora (In the Intense Now) (2017)
  • 7,3
    220
  • Brasil João Moreira Salles
  • Documentary
9
Rebeldía sin rumbo
El director brasileño João Moreira Salles elabora en su nueva película una reflexión profunda y desencantada sobre la historia reciente, a partir del encuentro casual de unas grabaciones caseras en China, y explorando a través del orden social maoísta, las protestas de mayo del 68 en Francia, la represión de la Primavera de Praga y la dictadura brasileña, convergiendo todas éstas en un mismo punto: 1968. Una fecha que ha pasado a la historia por su valor simbólico como lucha frente al poder y levantamiento de las clases oprimidas.

Y es ese mito lo que Salles se empeña en analizar y desmontar. Frente a la narración más común de las protestas de mayo, "No intenso agora" carga contra el movimiento. Habla de él como un pollo sin cabeza, un catálogo de eslóganes vacíos y, en general, una iniciativa destinada al fracaso por su falta de conciencia social y de clase real. Con un enfoque particular en el líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit, el documental se mete a través de éste en la raíz intelectual de la revuelta, así como en su evolución y sus consecuencias. Las conclusiones son demoledoras. El discurso de Cohn-Bendit es de confrontación a la autoridad, pero más allá no hay una opción de futuro. No ofrece alternativas reales. Es una respuesta, y como tal, cuando la fuerza contestataria se extingue no queda nada más que ser asimilados de nuevo por el sistema. Se mete el dedo en la llaga de la apropiación de la protesta como marca por parte del propio sistema, así como de la falta de entendimiento y la desconfianza entre estudiantes y trabajadores. No es casual que este documental surja como respuesta al discurso oficial sobre el mayo francés; puesto que es tal vez el hecho de que exista un discurso oficial, uno que se apropió del movimiento y ha gestionado su nostalgia y su simbolismo, el gran problema de raíz del mismo.

Frente a ello, la imagen de la China maoísta, sus ambientes coloridos y los recuerdos nostálgicos de su madre en el viaje que realizó y del que obtuvo dichas imágenes. Salles retrata en ella a una sociedad comprometida con los valores obreros y con la conciencia de clase, justo lo que considera que faltó en el mayo francés. También habla de otros acontecimientos paralelos, surgidos durante la misma época, en particular la represión soviética en respuesta a la Primavera de Praga, y el contraste es evidente. Lo que en la Francia del 68 es un catálogo de verborrea y símbolos que perdieron su significado, en Checoslovaquia son planos silenciosos, despojados de toda injerencia porque expresan y se definen solos.

"No intenso agora" es, obviamente, un documental tendencioso. Se nota desde el primer momento de qué pie cojea, la narrativa que tiene montada y el propósito que busca con su estructura formal. Esto se deja ver especialmente cuando el director toma la palabra e interpreta imágenes; hay por ejemplo unas secuencias en las que compara el funeral de un estudiante francés con el de uno checo y uno brasileño. El contraste es evidente y buscado, y la interpretación que hace de cómo están rodados estos momentos, relacionándolas con el trasfondo político y social del que provienen, está claramente condicionada por el mensaje que quiere transmitir.

Ahora bien, ¿importa eso? ¿Es un fallo? Tal vez lo fuese si Salles no fuese hábil narrando, montando y comparando imágenes. Las grabaciones y el material de archivo son reales, existen y se pueden trazar con facilidad. Se preocupa siempre por ponerlo todo en contexto y establecer una línea temporal clara entre los acontecimientos. Todo eso es necesario para elaborar un ensayo convincente con un mensaje que, por condicionado y preestablecido que pueda ser en realidad, se sienta como que surge de los hechos.

Se puede no coincidir con esta versión de los hechos que presenta Salles. En mi caso personal, me encuentro bastante cerca de su postura, pero eso es algo incidental. "No intenso agora" es en cualquier caso un documental excelente. Lo es porque sabe utilizar y enfrentar imágenes, porque es fiel a su propia narrativa sin ahogar la que ofrecen sus escenas por sí mismas, y además porque tiene una documentación exhaustiva detrás, una variedad de recursos estilísticos espectacular, y una puesta en escena en la que la forma y el fondo siempre se tratan como un continuo, con una narración inteligente y perspicaz de las imágenes y un uso del montaje tan intencionado como brillante.

Texto escrito para Cine Maldito.
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La mentira verde
La mentira verde (2018)
  • 6,1
    42
  • Austria Werner Boote
  • Documentary, Werner Boote, Kathrin Hartmann, Noam Chomsky, ...
7
Esta película es respetuosa con el medio ambiente
"La mentira verde" es el nuevo trabajo del austríaco Werner Boote, especializado en documentales de denuncia social y ecologista, y que en esta ocasión se adentra en el engañoso mundo del etiquetado ecológico, planteando reflexiones demoledoras sobre cómo las grandes empresas productoras utilizan dichas etiquetas para enmascarar un impacto ambiental y humano terrible.

Durante su metraje, asistimos con el propio Werner y con la periodista Kathrin Hartmann, especializada en temas medioambientales, a diferentes escenarios que ponen de manifiesto la realidad tras las capas de maquillaje “verde”. Estableciendo una dinámica en la que el director se comporta como un espectador ingenuo y escéptico, y Kathrin aporta la información y el punto de vista que sostiene la tesis de la película, nos adentramos en el trasfondo y las consecuencias terribles de situaciones como el establecimiento y explotación en condiciones infrahumanas de monocultivos de colza en Indonesia, o el caso del vertido de petróleo de la Deepwater Horizon en el Golfo de México y la más que dudosa y poco ética respuesta de la compañía petrolera responsable.

El documental es desolador e incómodo de ver, como no podía ser de otra manera. El tono que utiliza, de hecho, no es amigable ni condescendiente con el espectador. Le insta a actuar y a ponerse las pilas para evitar ser cómplice de hechos horribles. Destaca la necesidad de la urgencia en la respuesta y del esfuerzo colectivo para desenmascarar estas prácticas y detenerlas. En ese sentido, su estilo tan directo y de confrontación puede resultar algo antipático, pero no hace más que poner de manifiesto lo necesario de esta reflexión y de la actuación inmediata.

Y con un contenido bien documentado que establece una línea clara entre hechos y conclusiones, no hay duda de que La mentira bio tiene el potencial para calar y cambiar la mentalidad de quien la ve. Su energía y falta de sutileza a la hora de transmitir su mensaje son, en ese sentido, algo completamente consecuente con sus objetivos y que no hace más que reforzarlos. Puedo decir que en ocasiones me molesta y bastante (en particular las entrevistas súbitas formuladas en un tono agresivo y que aprovechan la perplejidad del entrevistado para extraer conclusiones), pero dejando estos momentos de lado en los que creo que se le va la mano y busca conclusiones de una manera poco ética u objetiva, no tengo problemas con esta decisión. Ahora bien, ¿todo esto significa que nos encontramos ante un buen documental?

La duda es razonable. No porque no esté bien informado o documentado, tampoco porque falte a la verdad voluntaria o involuntariamente en algún momento. El problema es que como recurso informativo tiene bastantes carencias. Algo que, por ejemplo, me llamó mucho la atención, es la dificultad en varias ocasiones de trazar de manera exacta fechas. No es que esta clase de datos sean difíciles de obtener a través de una búsqueda rápida en internet, pero considero que un documental no debería confiar en que el espectador amplíe esta información posteriormente, y que debería proporcionar una base lo suficientemente sólida. Y teniéndola en sus manos, me da la impresión de que la racanea y de que confía en la facilidad de acceso a la misma a través de otros medios.

Y es que "La mentira verde", más que un documental propiamente dicho, es un alegato. Está concebido así, la información apoya y construye el mensaje y es eso último lo que realmente quiere que cale en el espectador, no todos estos datos técnicos sobre el aceite de colza, el petróleo de BP o los coches eléctricos. Sin ser, desde luego, ni mucho menos una táctica mala o tramposa, sí da la sensación de que hay recursos bastante más completos para informarse sobre el tema.

Pero esto no es más que una apreciación inconsecuente por mi parte. Porque como digo, lo realmente importante es el mensaje. Y la conclusión moral de este documental es demoledora en su radicalidad. Aboga por arrancar de raíz un sistema incrustado hasta el mismo núcleo de la sociedad, ese capitalismo salvaje y globalizado que ha generado una red que entre todos, productores y consumidores, mantenemos, siendo responsables de su vigencia. No excusa al consumidor como último eslabón de la cadena, sino que lo pone de manifiesto como elemento necesario para que la cadena se complete. Y este discurso no es cómodo.

Sin embargo, una cosa es lo que sí puede entenderse como una consecuencia lógica y buscada de su propósito, como es la traición a la función informativa básica del documental, y otra sus carencias. En particular, tras este mensaje tan potente y exaltado que se subraya durante todo el recorrido llegamos a un punto en el que surge la pregunta: ¿qué soluciones hay? Y ahí se cae. En ese punto se vuelve errática y etérea, puede alcanzar sin problemas una conclusión muy, muy general pero no muestra realmente ideas concretas para llevarla a cabo. La recta final durante el encuentro indígena resulta particularmente fallida en ese sentido porque demuestra que no existe un complemento constructivo al discurso de denuncia que enarbola con tanta energía. Todo son vaguedades y lugares comunes.

Si bien por lo mencionado anteriormente "La mentira verde" no puede considerarse como un posicionamiento definitivo sobre este tema, no hay que desmerecer en absoluto su esfuerzo y, particularmente, su capacidad de señalar un problema, en apariencia concreto pero en la realidad estructural, removiendo la conciencia del espectador en base a un discurso medido de agresividad e interpelación constante, y sin tomar por ello atajos fraudulentos en ningún momento.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Wrong Elements
Wrong Elements (2016)
  • Francia Jonathan Littell
  • Documentary
7
La permanencia de la guerra
En su primera experiencia tras las cámaras, el escritor franco-estadounidense Jonathan Littell realiza un documental sobre el llamado Ejército de Resistencia del Señor (LRA) de Uganda, una organización paramilitar extremista comandada por Joseph Kony y responsable del secuestro de decenas de miles de niños que fueron utilizados como soldados y esclavos sexuales. La película se centra en la experiencia de algunos de estos niños, ahora ya adultos amnistiados por los crímenes de guerra cometidos en el LRA, que vuelven a los lugares en los que fueron secuestrados y entrenados o abusados, recapitulando sobre su pasado y recordando lo que vivieron.

La obra de Littell no está exenta de peros. Una duración probablemente excesiva, una puesta en escena discreta y una interpelación en ocasiones demasiado directa con sus entrevistados dejan ver la escasa experiencia de su autor en el formato. Por suerte, todas estas carencias son perdonables en base a su contenido y a lo revelador que resulta en muchos sentidos.

Sin duda, lo que más me sorprende de "Wrong elements" es la perspectiva adulta de unos eventos tan crueles vividos en la infancia y la adolescencia. Estas personas que fueron abusadas, que mataron y vieron morir a sus amigos cuando apenas tenían edad para asimilarlo… hablan de estos momentos de sus vidas como un capítulo más de éstas. Señalan los lugares en los que fueron testigos o actores de hechos horribles y no reniegan de ellos, los contemplan incluso con cierta nostalgia resignada. Tal vez porque los años les han permitido relativizar e incluso recordar algunas de estas situaciones con la distensión con la que las vivieron sin ser plenamente conscientes de éstas, tal vez por propia supervivencia a lo largo del tiempo de una experiencia que de otro modo les habría impedido llevar una vida normal, pero sorprende la naturalidad con la que hablan de lo que les tocó vivir.

Por supuesto, esto no es del todo cierto. Detrás de esa naturalidad, gracias a la cual han podido sobrevivir sin hundirse, hay multitud de recuerdos dolorosos. Y aunque tal vez no de la manera más elegante, Littell logra ahondar en ellos en momentos puntuales, en los que los protagonistas de este documental revelan su debilidad emocional, se muestran abrumados por la magnitud de lo que vivieron, y experimentan un sentimiento de culpa por lo que hicieron y causaron mientras estaban en el ejército. Una de las mujeres que fueron abusadas simplemente lo acepta con resignación, puesto que no se puede cambiar nada de su pasado.

Al margen de esta empatía con sus momentos de flaqueza y del obvio tono de denuncia que inevitablemente impregna a un film de semejante contenido y tema, "Wrong elements" me sorprende por una perspectiva que está lejos de la victimización por defecto, y que probablemente sea el mejor gesto que se pueda tener en torno a estas personas. Permitirles lidiar a su manera con el pasado, dejando que expresen la alegría de un recuerdo feliz si consideran que deben expresarla, igual que la resignación, la tristeza y el trauma en sus respectivos momentos, hace que esta cinta capture una dimensión humana del drama que, exceptuando esas preguntas de clara interpelación de Littell en el tramo final, no se siente en absoluto invasiva ni condicionada. En este sentido, es un documental muy valioso y empático que huye de la narración fácil y deja que todo fluya sin la necesidad de forzar un hilo conductor. Que logre esto durante un porcentaje significativo de la cinta ya es un mérito tremendo para alguien que realiza su primera incursión en este medio, y aunque sea solamente por esto merece la pena, pese a que no pueda mantener esta premisa durante todo su dilatado metraje.

Texto escrito para Cine Maldito.
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Postcards from London
Postcards from London (2018)
  • 5,0
    62
  • Reino Unido Steve McLean
  • Harris Dickinson, Leonardo Salerni, Shaun Aylward, Kiera Bell, ...
7
Fascinante anarquía expresiva
"Postcards from London", del británico Steve McLean, nos cuenta la historia de Jim, un apuesto joven de Essex que llega a Londres en busca del éxito y de experiencias estimulantes. Su aventura le lleva al barrio del Soho, cuyo concurrido ambiente nocturno le permite encontrar un trabajo como escort en un club. Pero este empleo es algo inusual. Quienes lo practican se hacen llamar ‹The Raconteurs› (anecdotistas) y sus clientes son hombres de mediana y avanzada edad que buscan estímulo erótico e intelectual y exigen conversaciones y actividades de elevado nivel cultural. La carrera ascendente de Jim en este trabajo se verá sin embargo dificultada por su condición: sufre de síndrome de Stendhal, que le genera una serie de reacciones fisiológicas adversas cuando se encuentra frente a una obra de arte.

Estructurada en capítulos, como si de un retablo pictórico se tratase, la película se sustenta a tres niveles. En el narrativo, como una historia de ascenso, caída y renacimiento, con toques surrealistas y una estructura de farsa, que se refiere al crecimiento de nuestro protagonista. En el temático-discursivo, como una entusiasta exploración del arte barroco y sus claras referencias homoeróticas, plasmadas en esta cinta en especial a través de la obra de Caravaggio, cuyo sentido de la anatomía, la representación y los claroscuros dominan la inspiración artística de la cinta. Y por último, pero no menos importante, el estético y experimental, en el que se mezclan las obvias influencias pictóricas con las luces de neón recargadas del ambiente nocturno, el misterio con la teatralidad, y la elegancia con la sordidez.

Es en este tercer punto donde se manifiestan las mayores dificultades para entrar en el juego que propone "Postcards from London". Soportados los primeros cinco o diez minutos con unos diálogos absolutamente estereotipados e irreales y una puesta en escena tan recargada como arbitraria, comencé a intuir de qué iba la cosa y poco a poco fue fluyendo mejor. Y mi conclusión es que la cinta se regodea en su libertad creativa y arbitrariedad, no rinde cuentas a nada ni nadie, y lo que no pocos han percibido como una pura pretensión vacía, a mí me gana precisamente por ese vacío, esa indeterminación que le da un margen de actuación tan amplio.

Los otros dos puntos no dejan de ser muy interesantes, en particular esa intención de la obra de buscar una interpretación del arte distinta al canon que se ha impuesto durante siglos, abogando por una lectura inclusiva con el colectivo LGTB. Convirtiendo los muchas veces debatidos rastros de homoerotismo de los cuadros de Caravaggio en su elemento de atractivo principal, lo que propone la cinta es una suerte de “apropiación”, o más exactamente una adopción del arte que sin rechazar de plano las interpretaciones tradicionales busca un enfoque distinto, que permite desarrollar otros nexos de unión con éste y subraya un valor representativo que la cinta parece querer reivindicar con fuerza.

En cualquier caso, lo cierto es que aunque este mensaje es llamativo y en cierto modo atrevido y rompedor, lo que me llevo de esta película es, sobre todo, la experiencia visual y la estética chocante que tiene. No diré que sus elementos narrativos y discursivos no sean relevantes, porque en ellos se vertebra toda la continuidad de la cinta, pero sin duda es su representación estética la que me resulta más memorable y fascinante de abordar, tal vez por esa falta de linealidad y de identidad clara. También, este aspecto es el que hace más difícil recomendarla, porque el filme de principio a fin camina en terreno inestable. Abraza sin tapujos lo irreal y lo artificial, la pompa y lo intrascendente, coquetea y, según quien la vea, rebasa la fina línea que la separa de la pretenciosidad, sin preocuparse siquiera en ocasiones por mantener una cohesión entre sus elementos narrativos y su puesta en escena. No creo que sea torpe, pero no es en absoluto difícil entender por qué lo puede parecer.

A mí me gusta mucho, pero es una experiencia difícil de extrapolar, que si se observa desde otra perspectiva igualmente válida, es un experimento fallido por su naturaleza errática y su falta de coherencia interna. Es ésta la sensación que me queda tras ver "Postcards from London": una película capaz de generar multitud de respuestas distintas por parte de quienes la ven, todas ellas sumamente personales y difíciles de generalizar o predecir. Es una obra inherentemente divisiva, y eso le da, si cabe, un mayor atractivo.

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El orden divino
El orden divino (2017)
  • 6,6
    634
  • Suiza Petra Biondina Volpe
  • Marie Leuenberger, Maximilian Simonischek, Rachel Braunschweig, Sibylle Brunner, ...
6
Sentido homenaje a la lucha feminista
"El orden divino" es la película de mayor proyección internacional de la directora suiza Petra Volpe, que narra a través de Nora, un ama de casa que vive con su marido e hijos en un pueblo apegado a un orden social muy estricto y tradicional, el despertar de la conciencia feminista alimentado por la revolución contracultural y el ambiente de reivindicación de derechos civiles, que a la larga supondría la implantación tardía en el país del sufragio femenino.

Mediante un personaje que empieza de cero, Volpe no retrata precisamente la reivindicación como un camino de rosas. Enfrentada al desprecio de los hombres, al miedo de las mujeres y a una presión social que la ahoga y se ceba con su familia, la lucha de Nora es difícil y la narración pone mucho énfasis en esto. Lejos de la imagen de heroína absoluta alejada de la realidad, la protagonista es un personaje con momentos de flaqueza, que se rinde y vuelve a resurgir para finalmente triunfar. Sus esfuerzos para aunar un colectivo cada vez mayor son también erráticos. No quiero decir con esto que la directora no romantice esta lucha, que lo hace, pero no pierde la perspectiva de que el proceso es farragoso y poco agradecido, y que los numerosos contratiempos que se encuentra muchas veces superan o dominan la voluntad de las mujeres que se adhieren a ella, lo cual hace si cabe más satisfactoria su victoria.

En cualquier caso, si algo puede concluirse definitivamente de "El orden divino", es que es una película de mensaje. Lo que se cuenta en ella es lo que importa; la cinta, un vehículo para llegar a ese punto. Y, a pesar de que sale bien parada de su propósito, la presentación de su historia no es todo lo óptima que se podría desear. De hecho, su gran carencia es ser una obra de estética acomodaticia y estructura convencional, que apenas toma riesgos formales y que en demasiados momentos deja escapar un tono artificial y calculado.

Y es que ver este filme resulta más bien poco estimulante desde el punto de vista de su lenguaje narrativo, no descubre nada y crea una historia predecible, dando una impresión de obra correcta pero con dificultades para reflejar una verdadera personalidad debido tanto a esto como al enfoque superficial del tema. Un personaje como el de Hans, único a medio camino entre la opresión tradicional y los deseos de liberación femeninos, es un buen reflejo de los problemas de la cinta al elaborar un discurso complejo. Su presencia en la trama es errática e insegura, y da la impresión de que ocupa más tiempo del que debe en ella desviando la atención de la misma porque tiene más matices de los que permite una narración que pretende ir al grano.

A pesar de todo esto, "El orden divino" sigue siendo una película más que correcta, que desarrolla con eficacia su discurso emocional y que sabe poner en la piel de su protagonista y de las mujeres que la acompañan, para terminar entendiendo en toda su dimensión la dificultad de su lucha y el mérito tremendo detrás de su logro. Con unas interpretaciones excelentes y, por qué no decirlo, una estructura plenamente accesible y fácil de disfrutar, la cinta es sin duda un acierto tanto en su énfasis emocional como en su faceta didáctica mostrando la conquista de un derecho civil esencial en Suiza, en un contexto llamativamente anacrónico por lo tardío de dicha implantación y por la presión de los movimientos por los derechos civiles que hacen todavía más pintoresco el ambiente de aislamiento del que parte la historia.

Al final, la cinta de Volpe es una eficaz, si bien no demasiado profunda, y por supuesto sentida y romántica, recreación de un momento muy importante en la historia reciente de su país, de la que tal vez no salga con la sensación de haber entendido todas las aristas del conflicto, pero sí desde luego compartiendo en buena parte su entusiasmo. Una película al fin y al cabo en la que prima el mensaje, que no será memorable ni me proporciona una experiencia rompedora a nivel formal o de guión, pero que en su modestia es satisfactoria y ejecuta su propósito con suficiencia.

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A Taxi Driver: Los héroes de Gwangju
A Taxi Driver: Los héroes de Gwangju (2017)
  • 7,1
    584
  • Corea del Sur Jang Hoon
  • Song Kang-ho, Thomas Kretschmann, Yoo Hae-jin, Ryu Jun-yeol, ...
7
Yo lo conocí en un taxi, en Corea del Su-ur
"A Taxi Driver: Los héroes de Gwangju" es una película de Jang Hoon que narra una historia real sucedida en el año 1980 en Corea del Sur, en la que un taxista ayuda a un reportero alemán a cubrir los sucesos del levantamiento de Gwangju, contribuyendo a revelar las prácticas represivas brutales del ejército surcoreano y allanar el camino para el establecimiento definitivo de la democracia en el país.

No sorprende que una historia como la de Kim Sa-bok y Jürgen Hinzpeter haya sido llevado al cine, pues el valor simbólico que ha alcanzado en la cohesión de la cultura democrática de su país es algo innegable. Ésta es, desde luego, una obra plagada de valores humanistas, dura y sufrida pero idealista en el fondo, y concebida en primer lugar como un homenaje a ambos personajes, su lucha y su contribución. No veremos ningún tono irónico ni mucho menos una actitud revisionista en ella, pero tampoco es algo que se eche de menos en una obra como ésta.

Es en ese último aspecto donde en teoría podrían aparecer más reticencias. ¿Qué aporta una película que en su base no está haciendo más que repetir y reflejar en ficción ideas que han calado y forman parte del imaginario de la sociedad surcoreana? En ese sentido "A Taxi Driver" resulta una obra inevitablemente impersonal, que canaliza, sin ninguna clase de filtro interpretativo, un sentimiento colectivo, y que lo único que hace, al final, es reafirmarlo.

En todo caso, esta negatividad inicial con la que abordo la cinta termina suponiéndole una oportunidad para reivindicarse. Y es que todo lo que podría mencionar del filme acerca de su falta de riesgos y su acomodación a un discurso y una visión de la historia ya de sobra aceptada e incrustada en esa sociedad palidece ante una simple observación: está bien realizado. La fotografía es competente en su uso del color y en su manejo de encuadres, trasladando de la cotidianeidad al caos y de la felicidad al horror con una facilidad impresionante, y destacando sobre todo en la narración visual de esa primera toma de contacto con la represión militar, a pie de calle y llena de transiciones caóticas y un ambiente irrespirable. A nivel narrativo establece un ritmo preciso y coherente, utilizando también de manera eficiente el shock visual para construir un relato creíble en el que las motivaciones y el desarrollo de las mismas suceden con naturalidad, en especial el de Kim Sa-bok que destaca como un personaje que debe reconstruirse desde su misma base y cuyo crecimiento a lo largo de la narración era algo especialmente crítico. La película responde a su mayor reto con eficiencia, apoyada no solamente en un guión que nos hace empatizar con cada paso del despertar del protagonista, también en una excelente interpretación de Song Kang-ho que capta a la perfección los matices de su personaje y ahonda en la credibilidad de su retrato emocional.

Sin embargo, no es oro todo lo que reluce en cuanto a la ejecución narrativa y estética de "A Taxi Driver". En particular, la obra adolece de una ingenuidad preocupante al apelar al espectador, como si estuviéramos viendo un producto de otro tiempo o por completo carente de consciencia de lo trillado y a estas alturas hasta parodiado y subvertido de su propio lenguaje. Verla utilizar esas cámaras lentas y esas frases pretendidamente profundas o cortantes en secuencias que pedían a gritos una ejecución sobria resulta en ocasiones sonrojante, y le dan una apariencia boba que no es precisamente lo que una historia como ésta debería transmitir. Probablemente esto sea una cuestión cultural generada por la diferente exposición a dichas fórmulas narrativas y para su país de origen y verdadero público objetivo esto resulte completamente aceptable, pero yo no puedo más que distanciarme mucho de la película y su discurso emocional en esos momentos.

Por la convicción de su ensalzamiento democrático frente a la represión y por mostrar una parte de la historia reciente de Corea del Sur de gran valor simbólico, no es complicado entender el entusiasmo generado por esta película, como tampoco es en absoluto difícil recomendarla. Ni siquiera mis problemas personales con el uso de algunos recursos para el énfasis estético o emocional me impiden reconocerla como una obra en ocasiones cautivadora, pero sobre todo, en general y a lo largo de todo su metraje, eficaz. Incluso los caminos tan transitados por los que discurre esta cinta se han de recorrer bien, y en ese sentido, con todos sus altibajos y reticencias, no puedo más que aplaudir en último término la propuesta de Jang Hoon.

Texto escrito para Cine Maldito.
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