Estoy impresionado por la increíble cantidad de nominaciones y/o premios que ha obtenido esta nadería de film. Supongo que se debe a la actual presión de lo "políticamente correcto" y a la pseudo-modernidad del enfoque. Me explico, y es la causa de mi voto. "Bipolaridad" es un término inventado, sin ninguna base ni significado concreto, por la "moderna" psiquiatría para sintomatizar lo que no se puede en general, por ignorancia, catalogar ante determinadas causas patolólogias "individuales" (el entrecomillado señala la importancia de este aspecto y sus posibles consecuencias negativas), que comúnmente encubre una psicosis; siempre parece mucho peor y asusta socialmente. Este error conceptual del libretista y el director convierte una historia tontorrona que podría verse sin problemas, en otra que parece descerebrada. Comenzando con unos protagonistas, "que se curan mágicamente al final, "tan tierno y esperanzador" (en realidad sólo se "compensan", en términos científicos rigurosos) y siguiendo con un discurso donde el espectador inteligente ve exactamente lo contrario de lo que se dice (todos los rasgos de una psicosis paranoide en el protagonista). En suma, unos de esos "espejismos" tan comunes en el cine de los últimos años, que caen el olvido más absoluto y en la hipócrita recalificación a posteriori, muy poco tiempo después. Un absurdo de comedia dirigida artesanalmente por Russell. El resto del aspecto técnico después de lo dicho, no vale la pena. De ahí mi voto, que debería ser menor,: es por los actores, que aunque no pueden mejorar un libreto erróneo desde el origen, se lucen, sobre todo la Lawrence, mi último ídolo, más que correcta (aunque me pregunto ¿qué hace aquí la destacable actriz de "Winter's bone"?, por más Globo u Oscar que intuya?); De Niro, bien, pero repetido como acostumbra en sus alimenticios" (!!!) trabajos actuales (¿no podría vender algo, en "Little Italy"?). Sobrevaloradísima por las criticas profesionales, terminan por confundir sobre este producto por lo menos e mi caso. Y eso que estoy ya acostumbrado.

El Señor de Sade es el germen de esta película y de la obra que la origina. El "Divino" Marqués fue uno de los pensadores más importantes de la segunda mitad del siglo XVIII ( por supuesto no para la pacata moralidad de los censores -que aún existe- sino para el pensamiento más serio de los últimos 60 años). Un hombre terriblemente lúcido, incluso en sus transgresiones, escéptico, nihilista e irónicamente cínico en todo momento. Nacido en 1744 y muerto en 1814, pasó encerrado en cárceles y manicomios (hospicios, para la época), por razones políticas (en realidad, morales, de las que no fue ajena su familia), los 27 años finales de su vida. Es decir que fue testigo de excepción del "ancien régime", la degeneración en el liberalismo, luego del Golpe de Estado del 18 de brumario (verdadero último gobierno revolucionario) con el Primer Consulado de Napoleón y, (casi) en 1815, del Imperio. En el último hospicio, Charenton, creó un grupo de teatro para los internos. Un dato real. Ese es el personaje, interpretado por el magnífico Patrick Magee, y el contexto que sirvió al comprometido Peter Weiss para escribir y estrenar en Berlín, en 1983, su famosa obra (abreviando el título: "Marat/Sade") y más tarde a la película magistralmente dirigida por el el gran experimentador teatral y director cinematográfico Peter Brook ("Moderato cantabile", de 1960, y "El señor de las moscas", de 1963, entre los films más famosos y populares). Antes de seguir, aunque no tengo nada en contra de ello, quiero remarcar, para los desconfiados y cinéfilos dogmáticos que esta obra NO ES "teatro filmado". Es importante, porque los dos creadores se complementan, se imbricante de tal modo que las dos son versiones "complementarias" pero, al mismo tiempo, independientes. Por ello a partir de ahora comentare sólo el extraordinario film (aunque tenga que recurrir continuamente a Weiss). En este argumento que para nada está envejecido (basta ver la situación que vivimos hoy) y mucho menos la estructura (si bien fue muy repetido en ambos géneros), Brook utiliza colores planos y algo difuminados, con "manchas" más llamativas, y juega con la cámara en una sucesión de plano-contra plano y algunos falsos planos-secuencias que crean un clima enloquecedor (pero controlado) y un ritmo frenético: una técnica muy bien utilizada y nada gratuita. El elenco, todo excepcional, es el mismo que el del "stage"dirigido en Londres por el mismo Brook, actúa en una estructura que se abre (o cierra) en 6 niveles que, en cualquier orden, es el siguiente: 1) el espacio real, el del espectador del film; 2) el de los espectadores, desconocido, a oscuras, que contemplan la obra " de Sade"; éste, a su vez, se subdivide en otros 3: 1.2) el escenario de ficción, cerrado con barrotes, 2.2) el interior del escenario en sí, con todos los actores (Marat, Ian Richardson, y Charlotte Corday, Glenda Jackson) y dentro de este escenario, dos lugares más, 2.3 el de Marat, en su bañera, (imitando la imaginería pictórica del gran David) y 3.2 el de los espectadores de la obra de Sade, el Director del manicomio, su mujer y su hija. Aquí es donde la virginal y psicótica Corday ejecutará a Marat, su enemigo de facción. Girondinos frente a Jacobinos. La meta-obra está fechada en 1793, en plena Revolución. Por eso los "asistentes oficiales", como metáfora de toda la decadencia de los logros revolucionarios, son del "presente", ya en el siglo XIX, la del Consulado (que nos llevará al Imperio, verdadero golpe de gracia a la Revolución. Con escenas magníficas, una violencia creciente (Grotowski no es ajeno), entre las canciones que "distancian" (Brecht, es el otro referente) más la influencia de Antonin Artaud y su "teatro pobre", se desgranan, con causticidad, los diálogos más importantes (no son de "demente"): los comentarios del Marqués, sus conversaciones con Marat..., este es el verdadero eje ideológico del film . Cierto, la película de Brook es paralela al "free cinema" y al teatro de los "jóvenes airados" (John Osborne, "Mirando hacia atrás con ira", da el nombre, y lo sigue Harold Pinter), pero todo ello, unido al "teatro de la crueldad", ya citado, influyen en Weiss, que se está dirigiendo hacia otra línea, y a la "furia" de la dirección. Como se ve esta película no es sólo un ejemplo de un teatro político totalmente actual sino un resumen de todo un experimentalismo también vigente. Una película testimonial, por un lado, y magnífica para un espectador inteligente, activo, no sólo consumidor de un cine de ver y tirar. Totalmente recomendable, excelente, Y CINE CON TODAS LAS DE LA LEY. Un 10 más que merecido que demuestra que la verdaderamente buena creatividad, con un director de calidad, puede tener cualquier origen temático.

Claude Miller, uno de los primeros defensores de la Nouvelle Vague, colaborador, libretista y amigo de Bresson, Godard y, sobre todo, Truffaut (le terminó su film póstumo "La pequeña ladrona"), poco antes de morir, en 2012, presentó en Cannes este digno legado, basado en la novela de François Mauriac, con una versión anterior de Franjou de 1962, con Emannuelle Riva, como la protagonista. Curiosamente , siendo fiel al libro (no a su estructura: hace muy poco lo leí), sea por su interpretación, sea por los condicionamientos del medio, le da un enfoque distinto, más audaz y nada trascendente (algo que en Mauriac siempre está presente). "Thérèse Dasqueryoux" es casi un ejemplo del Existencialismo. Por supuesto la sombra de Raskolnikov está por encima de ésta y otras dos novelas contemporáneas suyas (entre 1925 y 1927), "Bajo el sol de Satán", de Bernanos y "Adrienne Messurat", de Julien Green, las "novelas de la "aventura humana", como bien las denomina R.-M. Albérès (en lugar de utilizar el adjetivo "psicológicas" , que hoy ya no significa nada). La película de la "aventura humana" de una mujer. Una "aventura" que incluye características que ya están en esos libros, por supuesto: "aspirar a suprimirse" (Charles Möeller), cometer un "acting" "para ser ella misma" (el "per se"), el desconocer consciente de la motivación de sus actos, incluso el asfixiante provincialismo (no muy marcado en el film), y el trascendental silencio divino ante el mal (que aquí desaparece totalmente); pero Miller, adaptador y libretista, al llevarlo a la pantalla manipula expresivamente todo de tal forma que transforma a Tatou en alguien indiferente, frío, "extranjero" que actúa (vive) automáticamente. Una Thérèse a la que no afecta nada: boda, marido, sexo, hija..., una Thérèse a la que ni ella ni el espectador entienden. Un genial trastueque entre el "silencio de Dios" y el absurdo existencial. Un técnica fílmica apropiada y correcta como debe ser, funcional, unos actores más que adecuados (Tatou tenía miedo de no dar con el "psique du rol" --se equivocaba-), Lelloucch y Demoustier, dan como resultado una buena película que no alcanza a ser excelente, tal vez, porque al cambiar la estructura (no es lineal, como dije), presentar a Thérèse y a su futura cuñada Anne cuando aún son adolescentes, el ser maduro de la protagonista parece salir de la nada. Pero nada es óbice para que no nos encontremos ante una película interesante, algo minoritaria, con un toque de clasicismo que tanto se agradece; en definitiva, inteligente, seria, sólida (¿qué esperar de Miller sino?) y muy apreciable.

De Ingmar Bergman, uno de los directores claves de la segunda mitad del siglo XX, con una enorme producción cinematográfica, televisiva, como libretista o director de teatro, "Tortura" es un "estreno" en dvd muy importante. En efecto, en 1944, un joven director de la Ópera Real de Estocolmo lograba "colocar" un libreto que filmaría Alf Sjöber ( junto con Gustav Molander, el más grande director sueco) bajo la producción de Victor Sjöström. Por un problema de enfermedad del director, Bergman filmó la escena, de lo que sería el inicio de una obra que se oficializaría un año después con su realización de "Crisis", cuando ya era un afamado director teatral y figura del mundo cultural. En su libreto para "Tortura" ya aparecen como rasgos de un estilo que mantendría (con variaciones y agregados) hasta el final, cuando dirigía, en la sobra, SUS libreros para la TV, o para su hijo o para su compañera de siempre Liv Ullman. En este film ya encontramos, larvados, conceptos como "pecado, confesión, perdón y redención", sobre todo en la figura del "padre"- profesor que aplica, igual que el padre- pastor en el hogar rígido y espartanamente luterano de Bergman, "bofetadas, azotes y violencia psicológica" (los dos últimos entrecomillados son de "La linterna mágica") que, como siempre, tienen consecuencias (o no: reminiscencias del "silencio de Dios" recorren toda su filmografía). El sadismo del profesor, el odio de los alumnos, crueldad inexplicable y temor (no en vano en el lanzamiento de este dvd alguien lo relacionara con "La cinta blanca" de Haneke, como su germen). El resto, la totalidad, refleja la alta calidad técnica y de sugerencia, en ese estupendo y amenazador negro y blanco, de Sjöberg. En suma, una película imprescindible para los que aman a Bergman y, además les gusta seguir la evolución del cine.

El título hace una polisémica alusión al sentido de "final" una, relacionada a la historia y, la otra, al orden numérico (y de importancia) del opus 131 de Beethoven que se escucha en el film. Curiosamente, quien guste de la música descubrirá que esta película, del debutante (no lo parece en absoluto) Zilberman, no comparte para nada la tremenda dificultad para los oyentes (y ejecutantes) de esta serie de 4 cuartetos o 5, si contamos la "Gran Fuga". Al contrario, la historia del Cuarteto "La Fuga", formada por los personajes a los que dan vida los cuatro actores principales, iniciada hace 25 años, se parece a la de una familia (casi) corriente, endogámica, relacional y musicalmente. Dos de los intérpretes, son un matrimonio, Hoffman y Keener, hija de un miembro de otro cuarteto, cuya muerte en el parto la dejó a cargo de otro de los integrantes, Walken, mayor en edad e importancia (casi fue discípulo de Pau Casals), casado con una mezzo-soprano (cuya imagen y voz es, nada menos, la de Anne Sofie von Otter); el último miembro, Ivanir, del cual se sabe menos -excepto lo preciso de su técnica-, entrará en juego por circunstancias argumentales. Todos, genialmente representados por verdaderos "monstruos" de la actuación, aunque yo, particularmente, me deslumbre, sin desmerecer a nadie, incluso a priori, por Hoffman y Walken ¿Alguien se lo imagina como ejecutante de chelo y "figura paterna" normal? Incluso se lo pregunta el propio director, en una entrevista, aunque afirma que fue el primer elegido. Es remarcable que también sea el propio Zilberman el que diga que su idea germinal fue contar la historia de una familia que se desestructura. "A late quartet", precisamente, creo, debe su (aparente) sencillez expresiva a ese paralelismo (una sola elipsis, bastante audaz, pero extraordinariamente justificada, para llegar a un final dudosamente abierto, excepto en cuanto al nuevo sonido que probablemente producirá). Todo en el Cuarteto sucede, como dije, en una familia al borde del derrumbe por una causa imprevista, con la aparición de lo oculto, con sus secuelas (a veces inconscientes) inesperadas y desesperadas, con reivindicaciones que siempre se han disimulado, con nuevos deseos... Todo augura la "decadencia y caída", pero todo está inmerso al mismo tiempo dentro de la humanidad y los sentimientos de una gente que, en mayor o menor medida, expresa la común necesidad de la seguridad de da lo permanente y el miedo al abismo de lo desconocido. Una película excelente, filmada con seguridad (sin los típicos -e insoportables- alardes inútiles de los inseguros primerizos) y con el valor agregado (¿agregado?) de esos, ya señalados, magnífico actores. Sólo con la impecable técnica y con ellos (y sus aportaciones: también lo cuenta el director), Zilberman podría haber enfocado la cámara y !listo! "Se non è vero è ben trovato". Altamente recomendable, tal vez no para todos, despierta en el espectador el sentimiento y la emoción ante la humanidad y el poderío estético de este film, algo que se agradece; sobre todo ante la cualidad de la mayoría del cine actual. Para terminar, una observación: la lectura de "El tiempo pasado y el tiempo presente...", inicio del primero de los "Cuatro cuartetos" de Eliot, que hace Walken en la clase que imparte, probablemente, en la"Julliard", es una referencia al tiempo que rige, sí, inexorable, voluntariamente, la estructura de la película pero no tiene otra relación con el Opus 131 de Beethoven que su perfección (en Eliot es un nombre simbólico, en Beethoven una organización -aunque, a veces, agregue un movimiento- férrea a la que debe ceñirse). Es el único error de un film interesantísimo.