Por quitar de enmedio rápidamente la polémica de la violencia explícita, vamos a enumerarla antes de pasar al siguiente punto. En el primer capítulo la cara ensangrentada de Uma Thurman es comparada con un cuadro cubista. En el segundo, el cadáver de Siobhan Fallon es arrastrado por la carretera hasta que se le rompe el cráneo. Una mujer y sus hijos son abatidos en una partida de caza en el tercer relato y luego el cadáver de uno de los niños es deformado mediante la taxidermia, dando como resultado algo similar a los muñecos de Lucio Fulci en Don't torture a duckling. Irónica esta referencia si tenemos en cuenta que un Jack niño tortura a un pato cortándole una pata - efecto visual con una pata postiza de silicona, por cierto. Ya en el cuarto incidente Riley Keough será amorzada y se le cortarán los pechos fuera de pantalla y por último, el fallido intento de masacre colectiva final que hace referencia directamente al nazismo. Casi nada.

Tortura. Mujeres. Nazismo. La película avanza y uno no puede salir de su asombro al ver que von Trier vuelve a recurrir a los mismos clichés para provocar. A saber, personajes femeninos ingenuos y autocompasivos, como Emily Watson en Rompiendo las olas, como Björk en Bailando en la oscuridad o como Nicole Kidman en Dogville; pura carne de maltrato en el guión para el director. Luego también tenemos esa recreación en la violencia que bien merece un profundo psicoanálisis. Añadimos las continuas referencias a Hitler que tantos problemas le han costado en los últimos años y parece que el conjunto va a terminar en un sonado fracaso insoportable.

Pero, sorpresa, bien pasados cuatro capítulos de la película es por fin el personaje de Verge, el confidente, quien da un golpe en la mesa: ya basta. Cada uno de esos elementos que conforman la película es duramente criticado por el misterioso hombre dejando al descubierto la ridiculez de su teoría artística. Y efectivamente, en plena disgresión de Jack y Verge acerca del arte aparece de repente, un montaje de las películas del propio von Trier en la pantalla.

Jack es von Trier y von Trier es Jack. Jack compara el crimen como arte porque ese el cine de von Trier. Es casi pasadas dos horas de metraje cuando vemos la cara de Verge: Bruno Ganz. Uno de los ídolos del director encarnando la alta cultura, pues Verge es también Virgilio, autor de La Eneida y guía en el infierno de La divina comedia de Dante. Verge se encara con Jack/Trier y le golpea donde más duele: no en los crímenes, sino en la casa que el arquitecto nunca pudo construir ¿Por qué? Pues porque nunca ha sabido usar los materiales convencionales. Como von Trier, que nunca se ha visto capaz de seguir esquemas tradicionales en el cine. Es entonces cuando Jack construye su casa de cadáveres al igual que von Trier se muestra consciente de haber construido su filmografía mediante la violencia y la manipulación. Pero esta casa no es un lugar de cobijo, sino una puerta para el infierno. Un infierno modelado según los dibujos de William Blake y los cuadros de Delacroix. La perdición del director que no se salvará de sus propias aspiraciones.

El epílogo de la historia, Catábasis, es quizás la mayor muestra de humildad que von Trier nos ha brindado hasta la fecha. Paradójicamente, haciendo uso de sus referencias pomposas, al igual que en Melancholia. Es una pena que precisamente en un ejercicio de autoanálisis la prensa especializada únicamente le reproche lo mismo que él critica de su propio cine, pues el sadismo de la cinta, aunque accesorio, no deja de ser crucial en esta reflexión artística y filosófica, mucho más interesante que cualquier escena de violencia. Violencia, por otra parte, que ya desprovista al final de la cinta de su intención de provocar, pierde fuelle y no empaña la cuestión que von Trier quiere abordar.

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Al mostrarnos unos personajes tan desgraciados la desaparición del niño se convierte en una especie de doloroso alivio, pues nadie merece tal ambiente para crecer. Nunca vemos a los tres componentes de la familia en la misma habitación. Tampoco les veremos expresarse amor los unos a los otros. Es por ello que una escena en un sótano, con la supuesta presencia del niño cobra fuerza. Por cómo es el dolor más visceral, el que llega tras un shock, el que deja entrever un atisbo de humanidad y ternura. Cómo una familia destrozada para siempre hubiera podido de alguna manera afianzarse, incluso sabiendo que ya es demasiado tarde, pues los sentimientos más primarios brotan ante el horror.

Zvyagintsev disecciona a esta familia para extrapolar el ejemplo a la sociedad rusa, a la que reprocha su falta de empatía y solidaridad. En el último plano de la película vemos a la mujer corriendo en una cinta de fitness con el chándal de la selección rusa, bajo los copos, intentando hacer frente a la adversidad con un falso optimismo similar al patriotismo. Sin embargo, a los pocos segundos se para agotada sin poder seguir adelante, he ahí el mensaje de Zvyagintsev a sus compatriotas.

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Parasite no es excepción en abordar el abismo social, pero sorprende mucho más por el retrato de sus personajes, lejos de la caricatura aunque sin renunciar a la extravagancia. Por un lado, los ricos no son maléficos seres manipuladores, sino una familia de ingenuas almas a los que es muy fácil torear. Por otro, los pobres deben tragarse todo principio moral para poder sobrevivir y distan de ser unos angelitos. Cuando la película muestra su giro de guión, comprendemos que la guerra no es sólo entre clases, sino que además hay que pisarse los unos a los otros para poder seguir adelante. Pero lo que es más aterrador son las carcajadas que nos arranca esta pelea eterna. Los espectadores nos regocijamos en la crueldad máxima de un slapstick negrísimo que hace que nos sorprendamos de nuestras reacciones. Risas que se terminan en el amargo epílogo en el que vemos, en efecto, un pobre hombre condenado a vivir como una cucaracha ante la luz.

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