Teniendo como marco una América convulsa, en la que las masas de jóvenes habían perdido el ánimo épico y heroico de preguerra que fue convertido en repulsa antibélica, Cassavetes inicia su guerra particular contra la industria hollywoodense, cuando ésta pretendió boicotear su trabajo negándose a distribuir y exhibir A woman under the influence.
Reunir un grupo de amigos, entre profesionales y familiares del equipo, y recaudaciones abiertas al pública, entre las que se recuerda una hecha por radio en la que prometía "un cine como tu vida", fueron los pasos determinantes para que Cassavetes no se doblegara ante el boicoteo y finalmente cree su propia compañía distribuidora para entregarle, al menos, a una pequeña parte del mundo su obra.

En A woman under the influence, el mentor del cine independiente americano, por encima de nuestra voluntad, nos coloca en el lugar de un simple voyeurista que tiene en su objetivo el posible hogar de una familia vecina de clase media, con una vista más que privilegiada; nos introduce a los lazos y nudos que unen y obstruyen la comunicación entre mujer y marido, madre e hijos, hijos y padre.

La actuación de Gena Rowlands en el papel de madre y mujer con claras muestras de desequilibro emocional es fantástica, desbordante, desquiciante y finalmente inquietante, tanto por el lado oral, el gestual y la excelente dinámica corporal. A ésta se suman los trabajos también notables de Peter Falk, en el papel de marido delirante y padre frustrado, los abuelos unas veces desatinados y otras tantas también desequilibrados, y la labor de los niños, quienes al fin y al cabo son los más cuerdos dentro de la caótica familia.

Ayudan en gran parte al resultado los planos utilizados por Cassavetes, totalmente desprovistos de paisajes grandilocuentes o escenarios pomposos, que reemplaza por encuadres cerrados en los que prevalecen los rostros, las miradas, las muecas, los ademanes por encima de todo lo demás.
El aspecto sonoro juega también un papel sumamente relevante, puesto que complementa el lenguaje visual y nos envuelve en las distintas atmósferas de las situaciones que en conjunto denotan la condición de esta familia. Resulta especialmente entrañable el uso de sinfonías orquestales para los momentos de intensidad y las piezas de jazz para los de placidez.

Es un gran número de películas en las que el matrimonio es realzado como punto de culminación, evento que resuelve cualquier brote contradictorio en los personajes principales y que a fin de cuentas constituye realización personal. Son minoría aquéllas en las que el tema radica en las dificultades o imposibilidad de la vida en pareja, teniendo expresamente como punto de partida el matrimonio —“Las campanas de boda tienen un sonido muy dulce, pero un eco bastante ácido”. En esta primera incursión oficial detrás de cámaras, Keaton narra las aventuras y desventuras de un matrimonio durante su primera semana de formación.

Los tórtolos en cuestión tendrán como lecho una inverosímil casa que pareciera sacada de la escenografía de alguna película del expresionismo alemán, infortunado refugio de destino marcado incluso antes de su construcción, siendo además representación geométrica de la colisión de dos fuerzas en constante oposición: la primera es interna, íntima y radica en la perseverancia de los enamorados; la segunda es externa, amenazadora y se funda en el encono del pretendiente rechazado (*).

El aparente rostro impávido de este personaje es capaz de desatar el caos con tan sólo un cambio en la mirada o un simple pestañeo. Es lo que sucede al inicio de ‘One Week’ cuando al darse cuenta de haber sido apartado de su amada por el chofer celoso, un cambio en su expresión es motivo e impulsa el sinfín de hazañas e incidentes de la historia, apoyado sobre la lucha de las dos fuerzas y valiéndose mejor que nadie de un frenesí de gags para nada gratuitos, siempre marcando una determinada acción necesaria para la narración (**). Ayuda mucho a la impresión que genera este tipo de humor visual la impasibilidad del rostro del personaje creado por Keaton, pues propicia una mayor concentración en los movimientos corporales, de una elasticidad y fuerza que rozan los limites de la física. Keaton posee un control absoluto sobre cada uno de sus músculos y es capaz de enredar su cuerpo con la energías cinéticas de su entorno sin salir gravemente lastimado.

Precisamente el caos que podía desencadenar esta bomba de tiempo fue destino especial del aplauso de los surrealistas en el siglo 20, quienes vieron en su trabajo la elaboración automática y ordenada de un mundo creado por el inconsciente sin tener que recurrir a la dimensión onírica, sino instalándolo en la propia vida cotidiana. También fue celebrado por los dadaístas, quienes vieron un gran potencial subversivo en sus alocadas escenas que implicaban sutiles ataques a la autoridad —quien sea que lleve puesto un uniforme— o a las nociones de orden y estabilidad de la clase dominante, en particular donde el rico tiene el poder, la clase media es conformista, el sumiso se acomoda y las mujeres están seguras y felizmente casadas. En definitiva, esta forma de comicidad es encomiable por ser una herramienta incluso aún más lúcida que la tragedia para retratar el absurdo de los avatares de la vida humana.

Quizá sea la ópera lo más próximo al murmullo célico que el oído humano pueda percibir. Siendo así, quizá sea el prólogo en ese parsimonioso blanco y negro lo más cercano al cielo que la vista humana pueda atisbar. Ahora, imaginen lo que es experimentar en carne propia ambas sensaciones, y sincrónicamente. Sublime. Sí, es así como la obra del danés nos posa delicadamente sobre la primera parada de esta excursión a la naturaleza, una naturaleza que gradualmente se irá desentrañando a nuestra vista y así arrancándonos las entrañas a nosotros también.

La naturaleza vertida en imágenes de preciosa fotografía y de la que escuchamos en los diálogos intensos de la pareja no es más que una alegórica visión de nuestra propia naturaleza, la naturaleza del ser humano, tema recurrente en la filmografía de Von Trier.

Será la presencia de los tres “mendigos” el derrotero del que se valdrá el filme para desplegarse. Cada uno de éstos aparecerá ante nuestra vista y ante la del ridículo e ingenuo marido (quizá el único desacierto, como personaje) a medida de que el pulso asesino de la mujer va llegando a su cauce.

A la vez que Mizoguchi y Kurosawa, sus coetáneos más representativos del cine japonés, en épocas de posguerra se decantaban por escudriñar entre la historia, fábulas y cuentos de un imperio entonces ya inexistente, el Imperio del Sol Naciente, con la finalidad de engarzar a su Japón del valor y orgullo atropellados (nunca hasta la raíz) con el desenlace de la Segunda Guerra Mundial, Ozu toma un camino distinto.

La labor de Ozu nunca apuntó a los dramas de época (excepto la primera entrega de su filmografía, en 1927) para reflejar una situación actual. Ozu siempre se valió de lo que verdaderamente se tenía a mano para darle frente a la realidad.

En el ejercicio de la última pieza de su legado, Ozu aborda la decadencia de su país partiendo de un concepto aparentemente insignificante, el sake, que es entendido desde dentro (Japón) como cualquier bebida alcohólica y desde fuera como una bebida alcohólica tradicional a base de arroz. ¿Y en qué momento trasciende este concepto? En el momento de ser ingerido, en el momento en que en nuestro paladar se logra destilar su verdadero sabor, que bien puede alojarse en nuestro organismo como bien puede anegar nuestro espíritu.

Aquel sabor que sientan nuestros personajes en sus espíritus estará determinado por la forma. Si el sake llega caliente a sus manos y en forma de sakazuki, habrán estado bebiendo añoranza y una delicada melancolía. Si el sake llega espumeante a sus manos y en forma de vaso de vidrio, habrán estado bebiendo resignación y una ligera armonía.

La belleza conceptual aquí esbozada, de aparente simplicidad pero que entraña cuantiosa profundidad, irá siendo trazada con maestría por Ozu a lo largo de la película, en todo plano, en toda escenografía, en todo diálogo. Para darle forma a sus trazos es que se cuenta con la particular incidencia del uso del contraste entre la luz y la penumbra, entre las ruinas y la industria, entre las geishas y las emancipadas, entre los kimonos y los ternos, entre el kanji y el inglés. Entre el sake y la cerveza.

Declarado persona non grata en su ahora inexistente Yugoslavia natal tras la realización de WR: Misterios del organismo, el Braque del cine europeo de los sesenta presenta en esta oportunidad, deliberadamente e incuestionablemente, una de las películas más subversivas de la cinematografía de la época.

Esta sátira política contenida de alta explicitud erótica es revolucionaria en tanto subvierte los cánones narrativos y de montaje tradicionales, que él consideraba una fórmula impuesta opresiva, una prisión para la libertad creativa, una mentira (¿o una no verdad?). Para darle cuerpo a este ejercicio de “antinarración” audiovisual el yugoslavo hace uso del collage, un tanto popular en los sesenta y setentas, imbricando escenas cinematográficas de las más peculiares procedencias, algunas propias y otras tomadas prestadas, sin un hilo conductor narrativo aparente a simple vista. También apreciamos como, entre otros mecanismos más detallados, se vale de la utilización de sonidos dispares respecto a la imagen en muestra. De esta manera logramos ver cómo desfila en pantalla el entrecruzamiento de extractos documentales de la vida y obra del excéntrico Wilhelm Reich, de quien provienen las iniciales del título; fragmentos de filmes propagandísticos de la unión soviética, protagonizados por un heróico Stalin; imágenes reales de un sanatorio psiquiátrico, con terapia electroconvulsiva incluída; un travesti de la Factory de Warhol paseando con un amante por Manhattan ante miradas inquisidoras; una pareja de jóvenes follando al aire libre; multitudinarias movilizaciones en la China comunista; el vocalista de The Fugs (Kill for peace) vestido de soldado de juguete, que cuando no masturbada su rifle deambulaba por calles atacando transeúntes burgueses y rampando por edificios institucionales; el proceso de erección inducida y réplica artesanal de un pene a manos de una hacendosa artista; y la historia ficticia de Milena, jóven comunista admiradora de W.R., que germina una relación con un artista ruso también comunista.