Han sido varios los grandes directores que han hecho incursiones en la televisión. Cada uno con su particular enfoque y su idea de lo que se podía hacer en la pequeña pantalla, encontramos los casos de Renoir, Rossellini, Pialat, Lynch más recientemente...
Con Fassbinder se puede establecer incluso un paralelismo con Ingmar Bergman, ya que ambos directores aprovecharon el formato televisivo para dar lugar a su obra quintaesencial. Berlin alexanderplatz y Fanny och Alexander, a parte de ser dos de las mejores películas que he visto nunca, encierran cada uno de los rasgos estilísticos, temas y obsesiones que sus respectivos autores desarrollaron en su carrera.

Antes de la monumental adaptación de la novela de Alfred Döblin, Fassbinder realizó otros proyectos para la televisión pública alemana de la época, Acht Stunden sind kein Tag y Welt am draht.
El cineasta alemán adaptó con esta última, una novela de ciencia ficción, Simulacron-3 de Daniel F. Galouye.
Welt am draht parte de la idea de un mundo artificial creado por científicos idéntico al nuestro. Una especie de simulación de la vida en nuestro planeta con personas y sentimientos, con la finalidad de crear predicciones de modelos de consumo en el futuro.

Todo esto le interesa más bien poco a Fassbinder, al menos a nivel de narración e intriga. En cambio, se centra más bien en el aspecto psicológico y filosófico de la propuesta, alumbrando ideas interesantes como la propia naturaleza de la vida humana (con alusiones a paradojas como la de Aquiles y la tortuga o Platón), así como en el concepto crítico de un mundo simulado controlado por intereses corporativos (la simulación se utiliza para predecir modelos de consumo, en vez de para evitar catástrofes ambientales o conflictos).

El director muniqués -que a principios de los setenta empezaba a forjar su estilo, pasando de sus ejercicios de estilo Brechtiano de finales de los sesenta, a los melodramas estilizados, donde surge la influencia de Douglas Sirk- firma aquí una película en dos partes con una premisa interesante y una puesta en escena apabullante. Se van acumulando escenas, casi siempre en ambientes opresivos y recargados por los rocambolescos decorados que encontraremos en sus películas. Son motivos constantes las ventanas, los espejos y reflejos que acentúan la dualidad de los personajes y del mundo en el que viven, así como los travelings circulares, los zooms o los primerísimos planos.

En el libro 'Solo quiero que me amen' *, encontramos un segmento en el que se cita a Alain Bergala y su concepto de "cine del acuario" para referirse al cine de Fassbinder y otros cineastas, en el que "se explora la situación comprimida de los cuerpos en un espacio cerrado".
El concepto cobra con Welt am draht un sentido aun más fascinante, ya que funciona no solo a nivel de las escenas en las que se va desarrollando la película, sino a nivel esquemático en comparación con la propia televisión, ¡recordemos que esta obra es un producto televisivo en el que se representa un mundo artificial a pequeña escala y controlado por intereses del estado!
Una película imposible de aprehender en un solo visionado y otro fascinante trabajo que nos legó Rainer Werner Fassbinder.

*Coordinado por Jesús Rodrigo García, segmento escrito por Fran Benavente y Glòria Salvadó, editoral Shangrila (2018).

De los grandes directores clásicos que empezaron a trabajar entre el ocaso del cine mudo y los albores del sonoro, a parte de las indiscutibles obras maestras que legaron, es de admirar lo extensas que son algunas filmografías. Mientras les dejaron trabajar, Ford realizó más de cien títulos, Walsh cuenta con más de noventa y Hawks con más de cuarenta, por poner algunos de los más notables ejemplos.

No es difícil pues, pasa por alto o dejar de ver películas de estos autores que son catalogadas como "menores". Realmente, poco importa que algunos críticos (o la mayoría) tengan la valentía de catalogar un film de estos directores como menor, nos podríamos preguntar incluso si tiene sentido esa etiqueta. Visto desde el ángulo correcto, debería verse como un milagro que estos directores fueran tan creativos y prolíficos. Saber que, por poner otro ejemplo, aún me quedan más de veinte películas de Fritz Lang por ver, es algo magnífico.

En el caso de Alfred Hitchcock -del que también me falta una cantidad considerable de títulos por ver- Torn Curtain es la película número cincuenta que realizó. La reseña más valorada en Letterboxd comenta sobre esta película algo así como "Hitchcock en piloto automático". Todo lo contrario pienso yo.

Cierto es que, después de la serie de obras maestras que había realizado Hitchcock en los cuarenta y cincuenta -no hace falta ni mencionarlas- el director británico no tenía nada que demostrar. Puede ser cierto también que nos encontramos con una trama encorsetada en su tiempo (espías internacionales, el temor a la guerra nuclear, el telón de acero). Lo que es indiscutible es que viendo Cortina Rasgada nos encontramos con un director en la cima de sus habilidades, desplegando todos y cada uno de los recursos reconocibles de su cine, con el fin de manipular y llevar en volandas al espectador. Conmigo al menos, lo consiguió. Estuve flotando durante dos horas, como me ocurrió con North by northwest (con la que comparte el ritmo frenético desde la primera escena y el sentimiento de peligro constante), película que por algún motivo o por otro tiene una reputación infinitamente superior a esta.

En North by northwest, la trama se desencadena por el error de unos espías, que confunden al personaje de Cary Grant con George Kaplan, un agente del gobierno. Vemos entrar a estos espías en el restaurante donde está reunido Cary Grant. Vigilan por todo el restaurante buscando a Kaplan. El camarero pregunta en voz alta por Kaplan un par de veces, cuando justo en ese momento Grant, ajeno a los espías, tiene que irse. Hace el gesto para llamar al camarero. Los espías entienden que Grant responde al nombre de Kaplan y vemos una grúa que va desde el gesto de Grant al primer plano de donde están situados los espías. Ya no hay vuelta atrás.

La nueva propuesta de Godard parece pretender alejarse de la interpretación que la historia ha dado a las escrituras sagradas (la Biblia o el Corán entre otros). Si estos textos aspiran a contener la verdad y la doctrina eterna, para Godard 'Le livre d’image' aspira a contener la libertad absoluta, la duda y la utopía definitiva.

Son inabarcables las citas e imágenes de la película que el incansable director francés se dedica a ordenar, descomponer, moldear y fragmentar con el fin de componer un collage (como ya hiciera con sus 'Histoire[s] du Cinéma') que conectará de diferente forma con cada espectador en función de sus experiencias cinematográficas y vitales. Una propuesta tan alejada del cine convencional, como cercana a las ideas que aquel joven crítico de Cahiers du Cinema imprimió en su ópera prima, unas ideas siempre rompedoras y avanzadas a su tiempo. De los tímidos (vistos hoy en día) jump-cuts de 'A bout de soufflé' al montaje abstracto y la corriente de conciencia absoluta de 'Le livre d’image' sin menospreciar una estructura más o menos discernible.

La película se compone de cinco capítulos (como cinco dedos hay en la mano, símbolo de la herramienta creadora), cada uno de ellos con una temática que comparten todas sus imágenes. Des de los “Remakes” del capítulo 1, donde se manipulan constantemente imágenes de aquellos clásicos a los que uno siempre vuelve ('Vértigo', 'Un Chien Andalou') hasta la región central (eludiendo al título de Michael Snow) del capítulo 5 donde habitan muchos de los males del siglo XXI y donde la sociedad se niega a mirar, y si lo hace, es con prejuicios (el mundo árabe). Godard, categórico, mira e indaga en esa región central con impotencia, comprobando como la historia siempre vuelve y, sobretodo, como la historia siempre repite al cine y viceversa. Del grupo de jóvenes vejados en 'Saló' a las ejecuciones filmadas de un grupo terrorista.

Queda sin embargo, un resquicio a la circularidad de la historia a la que parece aludir Godard, ya que como afirma la película, de la misma manera que es inmutable el pasado, también lo es la esperanza. Entre el horror de algunas de las imágenes que se suceden, queda espacio para que surja el lirismo.

Y con el final de la obra, el otrora joven crítico, ahora mitificado cineasta, remite a la secuencia de una película (*) queriendo dejar testimonio del tiempo consumido (el suyo) que ya no volverá.

Una de las películas más profundas y hermosas realizadas sobre el dolor humano. Quizás peque un poco de ciertos momentos de grandilocuencia -como cuando remite a las imágenes de los grandes monumentos de la historia de la humanidad (las Pirámides, los Móais, Chichén Itzá)- y de ciertos momentos que pueden chirriar o parecer fuera de tono (cuando los vecinos toman por santa a Céline), pero en definitiva, se trata de una película verdaderamente trascendental.

Trascendental en todo el sentido de la palabra, de sobrepaso de la propia representación para dar lugar a un pedazo de vida y de sentimiento. Céline y Geniviève son dos luminosas contrapartes, ambas rotas y a la vez llenas de gracia; dos mujeres que se encuentran en un determinado momento y a partir de ése encuentro, emerge una bellísima relación de comprensión y de afecto.

Isabelle Pasco y especialmente Maria Luisa García (también editora de ésta y muchos otras películas de Brisseau y Rohmer) brillan y son fotografiadas de forma magnífica, en todo su esplendor por la cámara de Romain Winding. Sin prácticamente salir de una localización (la casa y sus alrededores), se crea un tapiz de luz y contraste impresionante, al que acompaña la música de Delerue.

Poco pueden importar los derroteros psicológicos que puede tomar la relación entre Céline y Geniviève, el cariz pesadillesco de ciertas escenas o las posibles reminiscencias a otras películas con una relación central entre mujeres -Persona, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por mencionar algunas- cuando se plasma de forma tan bella la capacidad sanadora y el refugio que puede surgir de la amistad, el amor, de la meditación o del contacto con la naturaleza.

De Je, Tu, Il, Elle, primer largometraje de Chantal Akerman, que realiza con tan solo 24 años (dos antes de dirigir Jeanne Dielman) me sorprende sobre todo la ausencia de diálogo en toda la película.

Lo único que escuchamos es el sonido ambiente, la voz en off y ocasionalmente una serie de palabras al aire o monólogos, que no tienen réplica alguna. No hay absolutamente ningún intercambio de palabras entre los personajes.
La película se estructura en tres partes; la primera es un retrato de la propia Chantal Akerman en una minúscula habitación, la segunda narra su encuentro con un camionero haciendo autostop y la tercera concluye con una pasional escena con su amante.

Las tres partes, como digo, sin diálogo alguno, se basan en planos normalmente largos de una expresividad, en contraste, apabullante. Me sorprendió también, particularmente, una de las escenas en el camión que me recordó a Pierrot le Fou, película que según la propia Akerman, fue la que motivó el inicio de su andadura como cineasta ("Cuando vi Pierrot le Fou, con 15 años, tuve la impresión de que la película me hablaba, que era poesía; salí del cine pensando que yo también quería hacer películas") .
Las dos películas no pueden estar más alejada formalmente, una en desbordante color, alegre, histriónica; la otra en blanco y negro, mínima y sutil. Sin embargo, ambas igual de deslavazadas en su desarrollo, comparten un dilatado e irreal plano que las une.