Desde que un señor llamado Homero contó La Iliada y La Odisea, todos los autores han tenido problemas para ser originales. Porque ya estaba todo contado. Desde Homero, el reto es encontrar un punto de vista original que, contando lo mismo, muestre el mundo de forma distinta y enriquecedora. James Joyce terminó de rematar la faena narrando desde la propia consciencia del personaje. Con él se cerraba el círculo. Y en cine el problema es similar. Al fin y a la postre, es una forma de narrar como puede ser la novela o un relato breve.
Pero ser original se ha ido convirtiendo en algo así como ponerse exquisito -una veces- o ponerse raro -muchas veces. La transgresión confundida con hacer que el personaje diga tacos o hable con la boca llena es una herramienta muy utilizada para parecer extravagantemente original. Las rupturas espacio-temporales otra. En fin hay varias opciones. Y no son malas en sí. Lo malo aparece cuando la falta de talento se intenta maquillar con estas cosas. La falta de talento o el intento de salir de un laberinto imposible creado por el propio autor o realizador.
A priori, Trance tiene todo lo necesario para ser un película atractiva. Danny Boyle como director. Los guionistas Joe Ahearne y John Hodge. La banda sonora en manos de Rick Smith. Y la fotografía en las de Anthony Dod Mantle. Se suma un reparto encabezado por James McAvoy, Vincent Cassel y la imponente Rosario Dawson. Todo parece que debe ir bien. Y, efectivamente, la fotografía es excelente, la banda sonora cumple con su labor matizando la imagen de forma notable y los actores no están nada mal. Pero, como todo el mundo sabe, si falla el guión, si el libreto trata de ser original a base de proponer alternativas narrativas que terminan aburriendo, que terminan por dejar huecos para explicar lo que ya se ha contado porque aquello está lleno de cruces, vueltas de 180º, túneles sin salida y todo tipo de obstáculos; si el libreto, decía, se pone imposible, todo se enreda sin remedio. Boyle se intenta inventar el crimen desde la deconstrucción hipnótica y su película comienza a vaciarse por los cuatro costados.
Está muy bien hacer pensar al espectador y ofrecer un juego inteligente en el que tenga que implicarse. Pero pedir un curso intensivo sin posibilidad de preparar un examen ya es otra cosa. El gran y único logro de Trance es que muchos estén deseando saber cómo termina aquello. El desastre es que lo desean para salir de la sala de proyección corriendo. Si un gran logro es querer ver por segunda vez la película, un desastre absoluto es querer hacerlo para intentar sacar alguna conclusión de importancia.
La dirección actoral es buena. Eso es cierto. Y el trío protagonista pone ganas y consigue un buen trabajo. Y la película tiene un arranque vigoroso y excitante. Pero dura poco. Tras veinte minutos, todo se convierte en una propuesta fatigosa. Ya no por ser algo enrevesado el guión. Eso es lo de menos porque prestando un poco de atención se descubre que es mucho más sencillo de lo aparentado. El problema es que ni se profundiza en la psicología de los personajes, ni evolucionan lo más mínimo, ni la trama tiene un sentido que nos haga reflexionar sobre un tema u otro. Boyle quiere que montemos un rompecabezas. Ni más ni menos; eso es todo. Si el espectador dedica cinco minutos a pensar sobre Trance descubre que el esfuerzo que le han pedido no ha servido para casi nada.
Esta vez lo original es exquisitez fotográfica acompañada de buena música. Poco más.
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Las películas de animación, en la actualidad, deben ser visualmente perfectas. Esto es algo obligado y que cualquier espectador da por sentado y piensa que formará parte del trabajo antes de entrar en la sala de proyección. Lo asombroso, hoy en día, es que esa perfección no esté presente. Lo que diferencia una película de otra no es el recurso técnico (todas las factorias de animación importantes son parejas en ese ámbito); es el guión, la capacidad del trabajo para sorprender, emocionar o hacer reír lo que marca la diferencia. Si no hay buenos personajes, frases brillantes y una trama exquisita o la banda sonora; cualquier película entra en el saco de lo repetido y falto de interés. Y esa opinión no es sólo de los adultos. Los niños aprenden rápido y saben sacar sus propias conclusiones.
Monstruos University se queda dentro de ese saco. Salvo un divertido concurso de sustos, la gran parte de la película es conocida, repetida, casi sobada y vacía. Esta vez, a Pixar no le basta con un alarde técnico asombroso. Tal vez a los niños les divierta porque Monstruos University es una buena película de animación (casi todas lo son a estas alturas), pero ni se acerca a lo que todo el mundo espera de un imperio de la animación de esta categoría.
Ni arriesgan, ni inventan, ni emocionan.
La película cuenta cómo se conocieron Mike Wazowski (el pequeñajo, redondo y con un sólo ojo) y James P. Sullivan (el peludo y grandullón). Cómo se conocieron y cómo salieron adelante en la universidad del susto obligados a rodearse de compañeros bobalicones y frikies. Les aseguro que los detalles de la trama la pueden intuir casi al milímetro. Piensen en cualquier película ambientada en una universidad norteamericana y voilà.
Todos esperábamos una secuela de Monstruos, S. A. y Pixar presenta una precuela. Un cambio de rumbo que intenta un mismo destino. Pero los cambios de rumbo llevan a lugares distintos. Unos al éxito y otros, por ejemplo, a la apatía.
Es algo decepcionante no encontrarse con lo nuevo, con lo que nunca esperas aunque alguien te trae en forma de película. ¿Los personajes son simpáticos? ¿El ritmo narrativo de la película es el adecuado? ¿Esta es una película impecable desde el punto de vista técnico? Pues sí. ¿Destaca algún villano o algún frikie que merezca la pena? ¿El guión es inteligente y está lleno de chispa? Pues no. Todo es decepcionante aunque se pase un buen rato frente a la pantalla. Una pena.
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Interpretar un texto literario es muy difícil. Encontrar la clave de una lectura correcta no está al alcance de cualquiera cuando la novela o el relato es complejo; pero, si además, el lector no se hace preguntas sobre lo que le van diciendo, la cosa se antoja imposible.
No sabemos si el realizador Baz Luhrmann lee mucho, poco, bien o regular. Lo que sí se puede afirmar, sin posible error, es que de la novela de F. Scott Fitzgerald no se ha enterado. De nada. Tal vez se la contó un amigo, tomó nota en una servilleta y escribió un guión o lo que creía él que podría serlo. No se puede estar más alejado del texto original. Con media docena de frases textuales (que no son ni mucho menos las de mayor relevancia), con todo lo superficial del texto; con eso es con lo que ha trabajado el señor Luhrmann. Bueno, y potenciando la figura del narrador (un narrador que no tiene nada que ver con el del relato) aunque todo indica que lo hace sin saber la razón por la que hay que hacerlo. Debe ser que alguien le dijo oye, Baz, el secreto está en el narrador y él lo potenció. No hace falta decir que, con estos mimbres, la propuesta es aburrida, extravagante en todos los sentidos y vacía.
Es verdad que F. Scott Fitzgerald habla de la imposibilidad de recuperar el pasado, eso que pudimos ser y va quedando, poco a poco, en un lugar inalcanzable. Es verdad y a eso se agarra el director y guionista como si fuera lo único que se encuentra en el universo de Gatsby. También es verdad que Fitzgerald dibuja una sociedad frívola y alocada. También se agarra Luhrmann a ello. Pero lo hace para entregar un alarde estúpido, un ejercicio que suspende desde el principio. Porque la esencia de El gran Gatsby es otra bien distinta. La cosa no va de fiestas y sólo de fiestas; no va del pasado como algo inalcanzable y sólo de eso. De ser así, la novela sería un tostón.
Efectivamente, la figura del narrador, de Nick, es fundamental. Pero ¿por qué? ¿Por qué esa fascinación por Gatsby? ¿Por qué Nick escribe una novela para contarnos todo esto? Según Luhrmann porque se lo prescribe un médico. ¡Y se queda tan ancho! No es que este hombre se distancie de la novela para poder hacer cine; es que este hombre desgracia el texto por completo y, además, no hace cine.
La puesta en escena es exagerada, la cámara parece estar en manos de un histérico dando carreras de un lado a otro, la banda sonora no puede estar peor elegida (es uno de los peores experimentos que recuerdo). Todo se desliza hasta el ridículo. Entre bostezo y bostezo, eso sí.
Se libran los actores que muestran cierto empeño por sacar el proyecto adelante. Leonardo DiCaprio defiende el papel principal. El de Jay Gatsby. No pasa de estar correcto aunque, dentro del conjunto, se agradece su decencia. Si intentó salir corriendo del plató no se nota. De todos modos, hay actores que encajarían mejor con el Gatsby de Fitzgerald. No pasa nada, en cualquier caso, el Gatsby de esta película no es el del autor. Tobey Maguire se esfuerza mucho, muchísimo. Su trabajo es notable. Carey Mulligan (muy bien fotografiada por Simon Duggan) sale airosa del empeño. Bien de expresión corporal, bien contenida, bien en todo.
Una decepción enorme. ¿Cuándo alguien leerá bien esta novela y dejará a un lado la idiotez antes de hacer una película?
La única forma de entender esta obra reside en la voz narrativa. Y, concretamente, se percibe en la fiesta a la que asiste Nick junto al marido de Daisy. Allí se encuentra con un fotógrafo. Este tiene en la mejilla restos de espuma de afeitar. Nick que la quita con su pulgar mientras el tipo duerme. En esta película, podría haber metido el dedo en un enchufe y hubiera dado lo mismo. Pero en la novela es el momento en que descubrimos lo que está por debajo del propio texto. Nada más y nada menos que la condición sexual de Nick. Algo que marca, definitivamente, la narración; que nos hace ver a los personajes desde un punto de vista novedoso, interesante, profundo. Pero Baz Luhrmann (y todos los directores anteriores) no ven nada. Así es imposible.
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Todo lo que se hace en la vida se ve marcado por un antes y un después, por un momento en el que pierdes la inocencia o en el que entiendes que las cosas son como son, muy distintas de lo que tratamos que sean.
Descubrir el cine de Andrei Tarkovsky, para el que escribe, fue lo que dibujó el punto de inflexión entre entender el cine como una forma de entretenimiento que se disfrutaba desde una butaca y entenderlo como la muestra de un universo creado desde una mirada que obliga a eso, a mirar, a crear la propia para entender y hacer propio lo visto. El entretenimiento desplazado por el sentimiento. Dicho de otro modo, me conmocionó tanto como antes lo había hecho la literatura de William Faulkner. Y esto es como decir que el mundo se puso patas arriba.
Antes de Tarkovsky, antes de Faulkner, todo cabía. Había rincones donde guardar cada cosa. A partir de Las palmeras salvajes de Faulkner, la literatura menor, la puramente comercial, desapareció. El interés por ella se quedó en nada. A partir de Nostalgia de Tarkovsky, el cine de entretenimiento, las cosas que se decían sobre el cine (también), se evaporaron. Ya sé que estoy escribiendo sobre una película, sobre la que desplazó mis intereses hasta lugares áridos para muchos e incómodos para otros. Pero crean que lo que van a leer se ha escrito desde un pudor descomunal, sabiendo que todo lo dicho (salvo los datos más técnicos) no sirve de nada cuando se trata de cine auténtico. El objetivo es uno sólo. Acercar al que se deje hasta las profundidades, no ya del cine, sino de uno mismo. Ni siquiera aspiro a ser yo el que lo haga. Me refiero al cine del director ruso que marcó la frontera entre la verdad del cine y la personal de muchos.
Dejé de ver películas. Sólo quería mirar la pantalla buscando otro mirar (el del director, no sólo el de Tarkovsky), construir un mundo desde lo que veía, hacer mío lo necesario para ir trazando las líneas maestras de mi forma de entender el cosmos.
Aprendí algo fundamental. Ya lo sabía por Faulkner, pero en cine me faltaba constatarlo. Los lenguajes son diferentes y todo requiere una fase de aprendizaje. Aprendí que la trama no lo es todo. No es más que un vehículo fundamental que nos lleva hasta el objetivo último, la construcción de esa mirada, de esa voz que nos relata el mundo entero. No es la trama, no, es el lenguaje que se utiliza, lo que convierte en importante lo narrado. En el caso de Tarkovsky, su lenguaje poético y hondo, la imagen que evoca (siempre), el despertar las sensaciones que va acumulando en la pantalla de forma casi mágica. El lenguaje de los sentidos, el lenguaje preciso, el lenguaje universal.
Nostalgia habla del sentimiento que produce la aparición del recuerdo, el que nos hace desear estar en el lugar donde ocurrió eso mismo, recuperar el tiempo perdido durante el que no pudimos vivir eso que añoramos. Pero, en Nostalgia, vemos todo esto envuelto por lo estéril de la sensación, por lo imposible que es conseguirlo dadas las circunstancias en las que se encuentra ese universo que nos propone Tarkovsky. Nuestros recuerdos nunca se ajustan a la realidad sino a lo que aspiramos que sean. Nunca nada será lo mismo excepto en nuestro recuerdo. Y esto es lo mismo que decir que debemos renunciar a nuestro propio yo, a lo que creemos ser, a nuestra conciencia y a nuestro mundo personal. Terrible la idea que maneja este hombre. Por cierto, nunca de forma explícita. Él siempre deja que sea la imagen, la poesía, la que nos lleve a sacar nuestras propias conclusiones.
El personaje principal de Nostalgia es Andrei Gorèakok, poeta ruso que viaja por Italia intentando conseguir información sobre un compositor ya muerto. Lo hace en compañía de Eugenia, su traductora. Ella siente una gran atracción por el poeta que no se ve correspondida. Ella es incapaz de ver más allá de lo material, de entender que el mundo es la suma de todo; no es si o no, es si y no. Y no muestra ninguna capacidad para tener fe. No sólo la fe religiosa sino la que representa la posibilidad de ver, de creer. Una de las primeras imágenes de la película en la que vemos a la mujer incapaz de arrodillarse y de entender lo que ocurre dentro de una iglesia es maravillosa. Lo material frente a lo espiritual en estado puro. Por cierto, en esta escena, Tarkovsky, aprovecha para dejar claro el papel de la mujer en su cine. Ambos se encuentran con Doménico (un hombre que se enclaustró en su casa durante años). Doménico, al contrario que Eugenia, representa la fe misma, la capacidad de ver (no se trata, insisto, de una fe estrictamente religiosa), la posibilidad de traspasar los objetos con la mirada para descubrirlos en su totalidad, de entender lo simbólico una vez descubierto. El poeta representa la imposibilidad absoluta de encontrarse consigo mismo, cansado de contemplar la belleza terrenal y no querer convivir con la zona oscura de ese mismo territorio.
A través de Doménico, el poeta descubre, quizás recuerda, que un hombre en sí es un universo completo, el hombre y su entorno configuran un mundo (la escena en la que entran en casa de Doménico me parece una de las más asombrosas de la historia del cine y descubre, quizás recuerda, que el sacrificio personal es de una importancia infinita). Todo es anuncio de lo que llegaría con la siguiente y última película de Tarkovsky. Sacrificio. Todos toman por loco a Doménico, acomodados en una vida fácil, carente de esfuerzos que tengan que ver con lo espiritual, con el entorno o con algo que no pueda tocarse. El mundo se dibuja como una gran trampa que debemos reinventarnos si queremos pasar por cuerdos. Otra razón más por la que perdemos la conciencia propia, la capacidad de añorar lo que fuimos. Ni siquiera lo sabemos. Nos lo robaron o lo dejamos por el camino.
(Sigue en spoiler por falta de espacio)

Cada escritor redacta la vida desde el lugar en el que se encuentra. Desde la experiencia, siempre. Crea un mundo, corrige en la ficción lo que quisiera que fuera de otro modo en la realidad y da forma a sus esperanzas. Lo que un escritor espera de la vida se encuentra en su obra. De esto habla Un invierno en la playa, película escrita y dirigida por el joven Josh Boone, que presenta un trabajo más maduro de lo que se podía esperar en un nuevo autor. Es verdad que no le falta algún tópico, algún personaje algo estereotipado y algún laberinto más lacrimógeno de lo deseado; eso es verdad. Los padres tan modernos, los hijos tan extraordinarios y las situaciones tan extravagantes chirrían algo. Aunque también es cierto que algunos diálogos (buena parte de ellos) son excelentes, las interpretaciones están a una altura considerable y la cámara de Boone está colocada buscando encuadres necesarios y moviéndose con elegancia y delicadeza. Quedarse en el territorio de las tres tramas que conviven en la cinta sin buscar nada por debajo de ellas es un error. Todo buen relato sugiere una búsqueda en su esencia. Y no moverse hacia ese territorio hace que la película pierda mucho de su encanto. No es una película profunda, pero algo queda sin decir que la hace entrañable, inteligente y atractiva. Todo lo que hace evolucionar a los personajes, de un lado a otro, debe tenerse en cuenta: la muerte, el amor, el miedo, las drogas, la ausencia. Todo evidente como vehículo, no tanto el lugar hasta el que transporta a cada personaje implicado. Y todo envuelto en la necesidad de narrar del ser humano. Por eso es tan importante y tan acertado que sean escritores los personajes principales o que tengan una relación tan íntima con la literatura. La película se hace importante al transitar este terreno. Sólo cuando se relata el mundo el mundo se mueve, sólo cuando se relata el mundo se puede sobrevivir.
Greg Kinnear se desenvuelve como pez en el agua en su papel; Jennifer Connelly interpreta una madre sin una duda en su lenguaje corporal; Lily Collins, Nat Wolff, Liana Liberato y Logan Lerman están muy bien dirigidos logrando un nivel interpretativo creíble, lleno de espontaneidad.
La banda sonora compuesta por Nathaniel Walcott y Mike Mogis se salpica de temas propios y ajenos. Junto a Big Harp interpretan el tema At Your Door, por ejemplo. Un excelente tema que inaugura la partitura. Elliott Smith (Between The Bars) y Bear Driver (No Time To Speak) destacan sobre el resto de intérpretes.
El cine indie tiene un nuevo inquilino al que habrá que seguir la pista de cerca. El trabajo de Josh Boone, salvo algunas dudas al principio de la cinta, tiene un aspecto mucho más sólido de lo que es habitual en un primer trabajo. Todo hace pensar que sabe hacer cine y que la experiencia le convertirá en un realizador a tener muy en cuenta. Esperemos que el próximo guión este mejor armado para comprobar si esto es cierto o no.
Un invierno en la playa recoge esa parte de la comedia romántica que tanto gusta a un tipo de espectador, pero que no deja de incluir elementos dramáticos que le dan cierta profundidad y prepara la cabida a un público más numeroso. Es una película muy agradable y, sobre todo, un comienzo muy esperanzador del joven Boone.
A ver si es verdad.
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