Caótica Ana es una película descompensada.
Pero empecemos a desmenuzarla, porque realmente Medem no hace una película, sino que más bien firma 10 episodios "artísticos", como salidos de una escuela de cine. Desde ese punto de vista formal, la obra es claramente una avis raris de nuestro panorama de piel de toro y un acontecimiento sin parangón a nivel europeo. De esta forma, Caótica Ana es pieza de museo, por su originalidad (Medem tiene un par al plantear una historia que carece de un algo fundamental que la guíe en sus dos horas de metraje), por su osadía visual, por su barroquismo modernista y por plantear los problemas universales (el mito del salvaje, el choque frontal con la sociedad y los dolores y golpes de la vida, la amistad, el sexo y la mujer como fuente de la vida) como quien cuenta un episodio normal en la vida de alguien.
Por todo ello, Medem firma una obra abstracta pero rica en emociones y sensaciones.
Sin embargo, Caótica Ana adolece de un esqueleto fuerte y firme que la guíe en su devenir narrativo. Y ello, porque Medem elude un guión consistente y con vida propia que eleve la película a obra compacta con o sin su vertiente lúdico-visual al lado. Por ello, como narración, Caótica Ana falla y diluye sus posibilidades de convertirse en obra maestra sin mayores concesiones. Pero me temo que es algo buscado por su director y no un mal viaje de un caótico Medem.

En fin, creo que gustará y horrorizará a partes iguales.

En cuanto a su protagonista, Manuela Vallés, la joven actriz cumple las expectativas con holgura, pero, en mi opinión, no entusiasma en ningún momento, como ocurre con el resto del reparto: ninguno brilla especialmente y tan sólo me ha emocionado una Bebe pletórica, carne de Goya secundario.

En fin, una obra arriesgada, que hay que felicitar por su osadía y planteamiento artístico, pero que está lejos de ser una nueva Los amantes del Círculo Polar (la obra maestra de Medem) o incluso de llegar a los niveles de La ardilla roja o Lucía y el sexo.

Lumet ha sido un director muy dotado, con gran capacidad para adaptarse a cualquier género y con el talento suficiente para firmar obras muy notables.
Quizás, sea precisamente el hecho de que sus películas son notables, lo que ha oscurecido un poco su meritoria carrera. Y lo digo positivamente. Me explico: Lumet no ha firmado (por ahora) ninguna obra maestra de las clásicas que merezca por algún motivo pasar a los anales de la historia del cine. Sin embargo, sí que ha firmado unas cuentas obras destacadísimas que, en algunos casos, se aproximan felizmente a la obra cumbre.

Y ahí entran Doce hombres sin piedad, Larga jornada hacia la noche, El prestamista y Network. Otras como Sérpico, Tarde de perros, Equus, Veredicto final y parece ser que Before the devil knows that you're dead, son también, a mi juicio, películas logradas.

Pero no voy a hablar de toda la filmografía del director, sino que me voy a centrar en la película que más me gusta de todas las que ha dirigido: Network (un mundo implacable). Título mítico de los 70, olvidísima con posterioridad y que construye con maestría tres personajes "gigantes" en medio de un holocausto de verdades y mentiras que encierran la metáfora de la propia vida.

Y ello, porque Lumet no juega a juzgar a nadie, sino que escupe al público tres visiones "deformadas" del ser humano (la marioneta que es encumbrada a los altares, el triunfador relegado a un segundo puesto laboral y emocional y la víbora que pide a gritos que la quieran), que son, en el fondo, los retratos cotidianos de personas que adolecen de lo mismo: la angustia existencial. Y ésta, se encuentra personíficada en el despiadado mundo de la televisión moderna.

Vista 30 años después, la película rebosa actualidad por los cuatro costados y confirma la agudísima visión del guionista Paddy Chayesky (justamente galardonado con el Oscar del año) a la hora de diseccionar personajes y presentarnos tipos llenos de sentimientos y verdades.

Claramente, una película como ésta, no podría llegar a buen puerto sin unos actores a la medida. Y para ello, Lumet contó con tres soberbios intérpretes: Peter Finch, absolutamente magistral en su última actuación (moriría poco después y recibiría el oscar al mejor actor póstumamente), William Holden y Faye Dunaway (que lograría también la estatuilla en su tercera nominaciön tras Bonny and Clyde y Chinatonw). Además, la película supuso un sorprendente (y surrealista) Oscar como actriz de reparto para Beatrice Straight por una interpretación de dos secuencias -sólo habla más de 30 segundos en la segunda de ellas-, y cuya duración no superaba los 10 minutos. Eso sí, se quedó sin los oscar principales frente a ... Rocky... de Jonh. G. Avildsen.

En fin, obra a rescatar, a disfrutar sin contexto alguno de por medio, y que sirve para reconocer la valía del gran Sydney Lumet.

Mi cita en el cine con Pedro ya llegó. Es algo que busco ansiosamente tras haber visto su última película hace ya dos años, "Los amantes pasajeros”, comedia alocada aborrecida por casi todos, que me pilló en un momento extraño que ahora veo muy lejano. “Julieta” me pilla en pleno apogeo de alegrías y emociones. En el mejor momento posible como en su momento me pasó con “Hable con ella” o incluso con “Volver”.

Cine de una fuerza dramática casi imperceptible por lo austero y desnudo que lo presenta Pedro. Un torrente de emociones todas juntas arremolinadas sobre unos personajes magnéticos, vivos por dentro y por fuera que cierran un círculo de contención (en las palabras, en los gestos, en esos escenarios) apabullante. Qué acertado ese título original de silencio porque es precisamente ese concepto (lo básico, lo que no hace ruido, lo que fluye por dentro dejándote inmovilizado, sufriendo y disfrutando con la historia) lo que eleva a Julieta a la categoría de verdadera obra maestra y sí, probablemente, a la consideración de la mejor película de Almódovar no en mucho tiempo, sino de toda su carrera.

Es la culminación absoluta de un estilo depurado al máximo que no por ello se olvida de lo realmente importante: Pedro, una vez más, rasca las heridas, las cura e intenta cicatrizarlas a través de personajes, de diálogos, de monólogos y de muchas más cosas que son la esencia de todo su cine.

Muchos la han calificado como la menos almodovariana de sus películas, pero yo no estoy de acuerdo: Julieta huele a dolor, a perdón, a desamor, a alegría contenida, a tantas y tantas cosas que el universo del manchego ha sabido retratar con acierto a lo largo de los años. Ello sin embargo no es óbice para reconocer que Julieta se mira en Hable con ella y en Volver fundamentalmente lo que, en todo caso, me parece algo natural en Pedro. Es evidente además que aunque en Julieta el dominio del guion y de la dirección es absolutamente perfecto (pero que difícil lo tendrán ahora sus detractores habituales), su espíritu, sus colores, sus detalles artísticos (guiños constantes y homenajes a los mitos de Pedro), sus cameos reconocidos y no tan reconocidos y por supuesto la elección de las actrices (portentosas todas ellas, al nivel del elenco de Volver) te llevan inmediatamente a Pedro.

Julieta es la película que yo quería ver. Es la película que necesitaba ver y que me llena de felicidad y emoción en un momento vital de alegría. Es la película que Pedro me ha regalado y por lo cual le estoy inmensamente agradecido. Gracias, Pedro.

Un 10

Los abrazos rotos es sin duda alguna una película de ruptura. El estilo Almodóvar despojado de muchos de sus aciertos habituales convirtiéndose en una película de autor de estilo claramente europeo.
No hay drama desgarrado y menos aún comedia gamberra (obviemos por genial el momento Machi), no hay por lo tanto momentos álgidos de imborrable recuerdo (esos momentos cultivados en Todo sobre mi madre y en Hable con ella). Y me temo que ello no es fortuito.
¿Puede un director consagrado romper una fórmula consagrada y arriesgar en fondo y forma? Los muy detractores dirán que en su idiosincrasia particular, Almodóvar emocionaba con naturalidad y clase. Sin embargo, a los que nos apasiona su cine, no parece más acertado pensar que con su nueva apuesta, el manchego ha querido hacer un giro inesperado dentro de los parámetros constantes de su cine, ganando en el empeño en pureza y sobre todo en consistencia narrativa.
Los abrazos rotos respira del cine de Fassbinder (me ha venido a la cabeza Prenez garde á la Sainte Putain y su historia dentro de la historia, algo claramente palpable en los momentos del rodaje, por cierto, soberbiamente resueltos). También en el gusto por el detalle (esa búsqueda incansable de lo estético e insólito), Almodóvar recuerda a Von Trier, y hasta al más reciente Julio Medem (¿pudo ser su Penélope en algún momento un trasunto de la Paz Vega de Lucía y el sexo?). Esta vuelta de tuerca arriesgada consigue lo impensable: un Almodóvar diferente, compacto y bien hilvanado que estoy seguro mejorará con futuros visionados.
Y digo que mejorará porque, es de justicia decirlo, el guión no es tan consistente como los últimos que había escrito. Así, no se entiende como el personaje de Mateo/Harry no tenga un mayor peso dramático. Y tampoco se comprende muy bien como en algunos momentos, la supuesta intensidade de la historia no acabe de cuajar como debiera.

Es en esos momentos, cuando, sin embargo, resurge la magia del director tras la cámara y consigue un retrato de mujeres (que no de hombres, helas!) tremendo: Penélope firma de lejos una de sus mejores interpretaciones, levanta un personaje inverosímil en momentos con un talento natural fuera de toda duda. Y ojo a la Portillo, porque saca a flote con mucho oficio un personaje difícil por cuya boca salen algunas de las frases cumbres de la película.

En fin, Los abrazos rotos tendrá su legión de detractores y dejará a la crítica bastante desconcertada. Yo sigo pensando que es una obra madura y una apuesta original y diferente dentro del universo del manchego. Ganará con los años como el buen vino. Y sino, tiempo al tiempo.

Es difícil ponerse delante del ordenador a escribir sobre una de las películas que más me ha marcado.
Es difícil porque no seré objetivo. ¿Acaso puede alguien serlo cuando ofrece al público su universo más íntimo? Graso error el del cinéfilo que pasa de puntillas por la subjetividad y nos encuadra, por la diagonal, una patada de exposición de hechos sin valoración terrenal de por medio.
Y es difícil porque jamás se me había pasado por la cabeza dedicarle unas frasecillas a uno de los puntales del cine moderno mainstreaming más reconocible de los últimos años.

Sí, creo que el Drácula de Coppola inaugura una década de cine visual, en donde la forma se confunde con el fondo sin que por ello la obra pierda enteros. Claro que su majestad el señor Ford (Francis Ford), siempre ha sido un adalid de las libertades formalistas, evidencia que no por obvia, aporta ciertas claves para el estudio de su obra. Así, su trilogía Padrinicia, La conversación y Apocalipsis son testamentos muy depurados y de grandísima intensidad narrativa, que si bien sucumben (en el mejor sentido de esta palabra) a la hecatombe de la forma, no es menos cierto que en ellas, la forma se confunde claramente con el fondo en un ejercicio estilístico a la altura de muy pocos autores.

Sin embargo, la forma como elemento sentimental, sensorial y sobre todo visceral, encuentra, creo yo muy subjetivamente, el punto álgido de la carrera del director en esta revisitación mitológica por excelencia.
Y ello, porque los fotogramas de Drácula son, por insólitos y en ocasiones espeluznantes, pequeños lienzos goyescos que transcurren frenéticamente bajo la batuta de unas vías locomotoras que van desgranando las hojas del clásico con abrumadora y tenebrosa exactitud. Son extractos literales que encuentran en la fotografía, el montaje, el vestuario y dirección artística, en el uso del sonido y en la grandiosa música de Wojiach Kylar la horma de sus zapatos.

El resto lo ponen unos personajes de perfecta psicología decimonónica que pocas veces han sido tan visuales en manos de un director. Y no me refiero sólo a un Conde Drácula fabuloso, decrépito, revolucionario, sino también a una Mina sensual y desgarrada, una Lucy follonera y dolorosa, un Ramsfield alucinógeno y nauseabundo y un Van Helsing endiabladamente salido. Una turba de "tipos" que deambulan por los castillos, prisiones, palacios y criptas de la película con perfecta naturalidad contemporánea.

Forma, y fondo, juntos en una muestra de poderío visual, sensorial y coherencia que redescubre al Coppola más moderno, más innovador, más talentoso, que demuestra que lo que iba para taquillazo comercial (que lo fue) sin mayores pretensiones, se convierte, por obra y gracia del talento de su padre, en una (ahora sí) obra maestra sin paliativos.