¿Quién, desde la curiosidad por las bambalinas, no ha mirado nunca una película prestando atención al racord, o al modo en que las cámaras ejecutan su papel, interrogándose por el buen o mal hacer que no aparece en la pantalla pero que está detrás de todo cuanto vemos en una determinada película? Algunas producciones invitan a ello más que otras. Igualmente, algunas lo ponen más difícil que otras, permitiendo al espectador paladear los planos secuencia pero ocultando la alquimia cinematográfica que ha dado lugar a semejantes monumentos; es el caso de la célebre introducción de 'Touch of Evil', y también el de 'I Am Cuba', solo que aquí es buena parte del metraje -y no únicamente los minutos iniciales- el que se caracteriza por una construcción visual que, aun disfrutable en cada fotograma, no deja que se penetren en sus misterios. Las visibles guías aéreas de la cámara pájaro que sobrevuela la comitiva funeraria constituyen uno de los pocos momentos en los que la película hace explícitos sus trucos.

Así, con un aspecto técnico unánimemente aclamado, las divergencias brotan alrededor de la cuestión ideológica: "es que es una película panfletaria". Panfletaria. ¿Seguro? ¿Panfletaria en la llamada anímica a pisar el camino de la revolución o en una hipotética ausencia de rigor histórico? Hablamos de cosas distintas.

En lo tocante a la primera, yo preferiría la expresión “romanticismo revolucionario”, eso que muchos hemos sentido de imberbes, cuando leíamos a Lenin y soñábamos con una espontánea efervescencia en el seno de las masas. En ese sentido, el relato del asalto al Palacio de Invierno no supera los mitos de la Revolución cubana, con sus desembarcos desgraciados, epopeyas de la sierra y ciudades enteras que se ponían del lado de los rebeldes; por no hablar del emblemático Che. Sin insistir en los pormenores de la revolución, 'I Am Cuba' despliega las ideas clave de dicho romanticismo en el contexto del país caribeño, lo cual puede gustar más o menos, pero equivale al romanticismo del amor u otros tópicos que el cine ha explotado desde sus inicios. Igual mito hay en el "fall in love" cinematográfico que en ciertos motivos metaargumentales del cine soviético. Se dice que éste es propagandístico, panfletario y, sobre todo, ideológico. Habría que determinar si el cine norteamericano sepultado por el Código Hays, las tramas de las que Lillian Gish era protagonista, 'Ninotchka' o multitud de instantes en Hitchcock no están también salpicados de ideología. Basta tomar una definición expansiva del concepto "ideología": "Un sistema de creencias y valores impregnado de elementos emocionales, saturado de mitos y orientado a la acción, sobre las personas y la sociedad, la legitimidad y la autoridad, y asumido en gran parte como cuestión de fe y hábito" (K. Loewenstein).

Así que solamente queda la cuestión del rigor histórico: ¿'I Am Cuba' se abandona o no a un relato ficticio? O dicho de otro modo: ¿Era la United Fruit Company una autoridad que, amparada por el gobierno de Batista, hacía y deshacía en la isla? ¿Eran los norteamericanos dueños y señores de un sinfín de espacios de La Hábana? (¿Nos engañaba Coppola al presentarnos a los mafias de turno haciendo sus chanchullos en esas coordenadas?) ¿La prostitución estaba a la orden del día? ¿Estaba el país sumido en un estado semicolonial? ¿Había represión política? ¿No contaron los revolucionarios del Granma con la ayuda de los campesinos para establecer su baluarte en Sierra Maestra después del fatídico "desembarco"? ¿No recibieron aquellos barbudos el apoyo masivo de muchos centros urbanos? Bien, entonces, ¿dónde está el engaño? ¿Seguro que 'I Am Cuba', con toda su subjetividad, no se acerca más a la realidad isleña que el esbozo sanguinario que propone Hitchcock en 'Topaz' o Fleischer en su infame 'Che!'?

Algunos siguen sin admitir la ejemplar excepcionalidad de la Revolución cubana (1956-1959), y tiran de ese criterio político para cargarse la película. En verdad, yo tampoco valoro este trabajo por su manera de infundir el ánimo revolucionario. De hecho, la moraleja del último episodio me parece facilona y pobre, además de chirriarme las meditaciones de la cubana cuando los estudiantes descienden por la escalinata (eso de "la sangre y la muerte, no queda otra" suena a lo que suena). Sin embargo, se trata de una película de 1964, "combatiente"; no se le pueden pedir peras al olmo. Quienquiera emplear el prisma de Miami, mejor que vaya a otra cosa. Quienquiera encontrarse con una película mágica, de planos imposibles, sobresaliente en su realización, espectacular y romántica, puede darle al play.

Misticismo. Epifanía.
Cine en estado puro.

Antes de que Bergman presentara a su hombre-condón como la muerte en ‘El séptimo sello’.
Antes de que Jack Torrance aplicara el filo de su hacha sobre la puerta del baño del hotel Overlook.
Antes de que ‘Ciudadano Kane’ pasara a la historia del séptimo arte como el coloso narrativo de los flashbacks impagables.
Antes que todo eso, Victor Sjöström: ‘Körkarlen’.

Así podría dar comienzo una crítica altiva y pomposa de ‘La carreta fantasma’ (no sin razón). En su lugar, he preferido una especie de crónica sobre cómo yo viví esta película anoche.

[SPOILERS A PARTIR DE AQUÍ]

… A decir verdad, me esperaba un trabajo notable del que ir paladeando detalles, pero sin ánimo de empatizar, sin ánimo de estrechar distancias emocionales. En muchas películas de cine mudo pasa que el alejamiento cultural entre el espectador de las primeras décadas del siglo XX y nosotros -los sujetos posmodernos-, de tan inmenso, no nos permite conectar con el cine de por entonces, tan acostumbrado a emplear motivos argumentales muy básicos, cuando no patrióticos, propagandísticos o explícitamente ideológicos.

… Comienza la película (Importante: la versión que yo tuve la suerte de ver fue la restaurada y reeditada, mejorando por mucho la calidad de la imagen y permitiendo apreciar infinidad de detalles que de lo contrario se perderían, sustituyendo el blanco y negro puro por varias capas de color (fundamentalmente sepia y azul) e incorporando una 'banda sonora' atmosférica mediante la que la película comunica mucho más). Las primeras escenas me resultan elegantes, y agradezco la parsimonia con la que se van sucediendo los hechos (muy distinta del ritmo frenético a que algunas producciones célebres de cine mudo nos tienen acostumbrados). Los planos de los borrachos, absolutamente excepcionales, introducen el cromatismo azulado y fantasmal que esta versión aplica a los exteriores frente al sepia de los interiores.

Al ver por primera vez ‘La soga’ (1948), quedé en cierta manera fascinado. En aquel momento yo empezaba a valorar los desplazamientos de cámara; de ella misma, quiero decir. Adoraba el que fuera para aquí y para allá, motivo que al fin y al cabo constituye uno de los puntos fuertes de ‘La soga’. Nadie ha hecho cine de tal magnitud prescindiendo del montaje.

Porque el montaje resultó un descubrimiento clave en la evolución del arte cinematográfico, pero conviene no olvidar que hay muchos más recursos en el cine. Hace falta memoria, sobre todo en nuestra época, cuando la mayoría de producciones han pasado a depender del montaje frenético, de los planos que se alternan cada pocos segundos y hacen que la cámara apenas adquiera protagonismo, bien porque el cine así entendido sale más barato, bien porque nos hemos ido acostumbrado lentamente a él.

Contra el mencionado olvido, creo que nunca he visto un antídoto más imponente que el de Kurosawa en ‘Barbarroja’, película excepcional en muchos sentidos, muy emotiva; y como virtud mayor, para mí, la composición de los planos, que, apoyada sobre no muy excesivos movimientos de cámara, convierte en minúsculo el papel del montaje.

Kurosawa escoge un decorado, y piensa concienzudamente cómo deberían ubicarse en éste los actores y la cámara, y la decisión al respecto toma tanto valor y sustenta tantos significados que apenas hace falta saltar continuamente entre planos. A veces uno siente que los personajes danzan ante la cámara; hacen tan bien su trabajo que no necesitan de primerísimos planos para expresar los más vitales sentimientos; su posición en los planos y la luz que recae o no sobre ellos va dando forma a un discurso cinematográfico paralelo al desarrollo del argumento. Es el motor invisible de ‘Barbarroja’, el que hace de la película algo único.

Podría decirse que éste es un repaso a las vecindades habidas entre el psicoanálisis y la sociedad de consumo, mediante diversas escalas en figuras que guardan alguna relación con la corriente psicoanalítica: Edward Bernays, Anna Freud, Esalen Institute, (carraspeo) Werner Erhard, Maslow… Multitud de nombres e instituciones, unas más conocidas y otras menos, todas ellas ligadas a fases específicas del consumismo; a la producción fordista en un primer momento, más tarde a los grupos focales, la segmentación de mercado y el universo de deseos infinitos del nuevo consumidor. Curtis propone una historia de cómo determinadas concepciones del yo han ido sentando las bases de una cultura en la que el individuo lo es todo mientras que lo común y los proyectos colectivos han caído en el olvido, si no en el desprestigio. Esa escalada de lo individual desde los setenta también ha afectado a la política, generalizándose el votante que se concibe a sí mismo como un comprador (no hay sociedad, solo individuos), generalizándose también el político que se concibe a sí mismo como un ‘marketer’ cuyo fin es escuchar pasiones efímeras y gobernar según ese dictado. Blair en GB, Clinton en EEUU, y un siglo que finaliza formulando una pregunta: si ésa es la política que queremos, ¿por qué no dejar gobernar directamente a los que mejor manejan esas pasiones, a las ya imperantes corporaciones?

Película de entretenimiento koreana, con trasfondo policiaco de asesinos en serie, correcta; en otras palabras: insignificante.