Stalker

Género: Tarkovski. Subgénero: Tarkovski. Clase: cósmica
Aviso: he leído las críticas que se han hecho sobre Stalker. Me interesaba. En general, todas me parecen correctas. Quiero decir que entiendo que para algunos sea un puto rollo y para otras una obra "maestra". A mí me encanta Stalker. Creo que perdurará muuuuucho tiempo, pero jamás se la recomendaría a nadie. Como los últimos cuartetos de Beethoven o la música de Varese (por ponerme gafapastoso), hay que llegar por uno mismo. ¡Cómo vas a recomendar a alguien que vea Stalker!. Stalker es una película muy hermosa y vibrante, pero entiendo que a la mayoría le resulte aburridísima, como a mis hermanos, a los que una vez intenté aleccionar y desde entonces crearon el dicho, que me suelen recordar: "Eres más coñazo que Stalker". Pues eso es lo que hay. A Stalker no se llega a través de su innegable perfección técnica o en la búsqueda de sus muy diversas interpretaciones metacinematográficas, "cosmovisionistas" o lo que sea. Para mí es más fácil: hay algo en Stalker que tiene que ver más con lo sensitivo que con el puro análisis de cada uno de sus planos (que no son tantos si se comparan con el metraje), un goce del tiempo similar al de la contemplación de la lluvia a través de la ventana (otra vez gafapasta): no sólo disfrutas de la visión, saboreas el tiempo, sientes, de algún modo, físicamente, la humedad, hasta puedes olerla a pesar del cristal con doble aislamiento, y si no lo crees píllate un barómetro. No quiero soltar un rollo zen con todo esto: de verdad, no te recomiendo que veas Stalker pero si un día se cruza en tu camino y tienes la suerte de engancharte bienvenido al club. Fdo.: uno que nunca fue gafapasta.

Stalker se desarrolla en el gran momento de creatividad del director ruso, los años setenta. Además, es la última que realizó en la Unión Soviética antes de emprender su exilio voluntario a Italia, como consecuencia de las continuas presiones que recibia Tarkovski en la URSS fruto de la gran abstracción que estaba adquiriendo su cine -recordemos que la productora de nuestro director era Mosfilms. Tanto el exilio como su creciente abstracción quizás tengan una expicación que intentaremos elucidar en lo que sigue.

Tarkovski fue haciéndose consciente de forma paulatina de las tesis cinematográficas de Vertov, según las cuales el cine es un arte que goza de su propia autonomía con respecto a otras artes como la fotografía, la música o la literatura. Este proceso se fue plasmando progresivamente en sus películas, de modo que cada vez más las imágenes se desvinculan de una referencia exterior como pudiera ser una trama narrativa, o un relato mitológico, es decir, su cine cada vez se hace más autorreferencial; la fotografía, los planos, la dirección de actores, los sonidos rítmicos (que no sólo música) señalaban más a sí mismos que a otra cosa, a sus propias condiciones de posibilidad dentro de la articulación conceptual que supone el montaje de una película. ¿Por qué procedió de este modo el ralizador ruso? Lo hizo porque asumió que esta especificidad cinematográfica debía de verse reflejada en ceder al espectador la obligación de construir él mismo el propio contenido semántico de las imágenes, y eso es, pienso, a lo que se refería Tarkovski cuando hablaba de “lo absoluto en la imagen”. Uno siente verdaderamente la necesidad de construir el contenido de cada película de Tarkovski en su interior cuando la ve, por eso, él se zafa de la posibilidad de haber hecho una película, sensible de error o acierto, sino que elabora la via para que nosotros la terminemos de realizar en nuestro interior. En este sentido, no realiza globalmente una película, sino que anima a los espectadores a que haga cada uno la suya; en esto radica para el realizador soviético la auténtica sinceridad que todo artista ha de tener para con la obra de arte, la de no involucrarse únicamente él en la misma.

1. El Stalker (en inglés, 'que se mueve al acecho') madruga y su mujer le reprocha el riesgo de volver a prisión.
Réplica: Para mí la prisión está en todas partes.
Es sherpa clandestino que guía a la Zona prohibida. Por paisaje herrumbroso, central nuclear al fondo (foto en sepia, metálica), llega a la Taberna donde aguardan el Escritor y el Profesor.


2. Atraviesan en jeep un dédalo de verjas, un control militar a balazos. Entran en la Zona de sucesos misteriosos.
Hubo un meteorito, o una visita extraterrestre, no se sabe.

Aprovechando un desastre del rodaje (gran parte del film se destruyó al revelar), Tarkovsky hizo a los Strugatski reescribir el guión hasta eliminar todo rastro de SF.

La Zona nada tiene de futurista: postes caídos, máquinas oxidadas, verde… No se rige por la física normal: es un sistema de trampas que cambian sin cesar, en interacción psíquica con los visitantes. Lo seguro puede tornarse amenazante, no según capricho sino en función de actitudes: las refleja como espejo tetradimensional de la conciencia.


3. El Escritor, artista egocéntrico, y el Profesor, tecnócrata de laboratorio, son intelectuales sin espíritu que ejercen un escepticismo estéril.
Busca la inspiración perdida uno, investigación meritoria el otro.

P: ¿Sobre qué escribes?
E: Sobre los lectores.
P: Para halagarles…
E: ¡Tú, con tu triángulo ABC y sus tres lados!


4. La Zona exige respeto, o castiga. Espacio no euclídeo, la línea recta no es lo más directo: se puede avanzar, y aparecer al principio, en bucle. La Habitación de los Deseos cambia de sitio cada vez. El camino se traza lanzando delante tuercas con cinta blanca, como sondas.

Reino del agua: constante goteo, chubasco, cascada, chorro, aguacero, chapoteo… Travellings cenitales de un suelo embaldosado e inundado; una caligrafía visual de impresionante poesía muestra lo sumergido: jeringuillas, monedas, estampas…

También constante el tren, silbido y traqueteo donde se engastan fragmentos musicales: Marsellesa, Wagner, Bolero, 9ª de Beethoven…


5. Se contraponen el saber abstracto y neurótico de los intelectuales, y el vibrante del Stalker, que pugna por mantener la esperanza.
Piensa en voz alta un pasaje del Tao Te King sobre cómo los hombres nacen suaves y blandos, y cuando muertos son rígidos y duros. Sueña una parte del Apocalipsis, la apertura del sexto sello y la llegada del Dies Irae. Sin saber que los otros escuchan ensimismados, pronuncia los versículos de Lucas sobre los discípulos de Emaús, y una ardiente apología de la música.


6. El afán del Stalker es que los guiados salven las trampas, tengan fe bastante, superen su fondo desabrido y pidan su deseo profundo, no el superficial que se formula de palabra.

No pide nada para sí. Le basta con llevar hasta allí a desesperados.

Y, si la jornada concluye, regresar agotado al mundo, entre la comprensión amorosa de la mujer y una muestra de por qué la silenciosa hija es un mutante, un heraldo.

“Hay que ser muy gilipollas para ponerle más de un 7 a esto”, afirma, muy seguro de sí, uno de los varios usuarios que recurren al insulto contra quienes admiramos este film. ¿Seré yo, entonces, que supero el límite en tres puntos, un gilipollas integral? Pues tal vez; desde luego, no hay por qué pensar que la hipótesis sea descartable a priori. En estos tiempos de promoción de la autoestima, siempre es de agradecer que le recuerden a uno una posibilidad de este tipo.

En todo caso, esas críticas insultantes que se leen por aquí contra los interesados en cierta clase de cine dicen, obviamente, mucho más de quienes las formulan que del objeto al que pretenden dirigirse; pero, sea como fuere, plantean un hecho interesante, digno de ser resaltado: nadie se siente ofendido por no entender una cuestión científica (a nadie se le ocurre llamar “mequetrefe” a Einstein --como hace el susodicho usuario con Tarkovski-- por haber formulado una teoría física incomprensible para casi todos), pero sin embargo no se admite que una obra de arte pueda ser compleja y difícil, y tampoco se admite, por tanto, la posibilidad de no entenderla. Curioso. La ciencia, envuelta en un aura sacra, puede ser patrimonio exclusivo de unos pocos, mientras que el arte debe ser perfectamente comprensible, y sin esfuerzo, para todos, pues, aparte de ese particular espacio acotado para el misterio profano, todo debe ser ahora fácil y evidente. Y así, la disposición a hacer un esfuerzo por conocer decrece en razón directa a la labor de los apóstoles de la transparencia. El desierto avanza, decía Nietzsche. Y lo dice también, con otras palabras, el propio stalker al final de la película. Aunque ellos no lo sepan, la furia de nuestros agresivos colegas viene a confirmar la perspectiva del stalker y, en definitiva, a dar la razón a Tarkovski.

Personalmente, veo la obra del director ruso, en especial a partir de “Solaris”, articulada en torno a tres temas esenciales: exilio, nostalgia y sacrificio. El último está menos presente en “Stalker”, pero los dos primeros forman la sustancia misma de la película. No me refiero, claro está, al exilio físico que sufrió en vida Tarkovski, sino al metafísico: la conciencia del alma de haber sido desterrada de una patria original, conciencia que atraviesa la historia de la humanidad desde los más antiguos relatos míticos hasta hoy. Tema especialmente presente en las corrientes gnósticas y con un postrer resurgimiento en el espíritu romántico con el que tanto comparte Tarkovsky. Análogamente, tampoco pienso en la nostalgia como añoranza de un pasado histórico, sino como anhelo de un estado del ser, perdido tal vez en las profundidades de una cierta “memoria ontológica” de la humanidad.

En esta película, ese “recuerdo”, objeto de la necesaria anamnesis, aparece presentado en una curiosa variante: la patria original --la Zona-- no preexiste al destierro, sino que más bien aparece en él tan repentina y bruscamente como la caída de un meteorito. Pero no habría que ver en ello tanto una inversión del modelo original, cuanto una influencia cristiana (la Zona como realidad crística que irrumpe en la historia como posibilidad eterna de reintegración en el Origen). No olvidemos que el cristianismo es decisivo en el cine de Tarkovski.

En todo caso, el stalker es un exiliado, se siente preso en este mundo (“en todas partes me siento como en la cárcel”, dice a su mujer), dominado por el anhelo de volver a la patria original, absorto por su “nostalgia de Absoluto”. El stalker sabe que su verdadero hogar está en la Zona (“Todo lo mío está aquí... en la Zona”, dice al Escritor). Conocedor de algo que los otros no quieren ver o no son capaces de ver, consagrará su vida a mostrar a sus semejantes lo que él sabe, pero terminará por constatar su más absoluto fracaso: la humanidad, extraviada y sin conciencia de estarlo, ha perdido todo interés por el retorno. Él está en el exilio, pero lo sabe; sus congéneres también lo están, pero lo ignoran; están en “el exilio del exilio”, donde ya no hay lugar para la nostalgia y, por tanto, tampoco para la esperanza.

Todas las películas de Tarkovski son autobiográficas, No en el sentido de narrar acontecimientos particulares de su vida (lo que sólo ocurre en “El espejo”) sino en el sentido de que sus personajes centrales reflejan sus preocupaciones existenciales más íntimas. La radical desesperanza del stalker respecto al mundo tiñe especialmente su cine a partir de este film. Las desencantadas palabras del protagonista a su mujer al regreso del viaje a la Zona están en la línea del discurso de Doménico, encaramado a la estatua de Marco Aurelio, en “Nostalgia” y del monólogo de Aleksander entre los árboles al principio de “Sacrificio”. Si en la primera parte de su obra Tarkovski está absorto en sí mismo (“Rublev”, “Solaris”, “El espejo”), en sus últimas películas parece que es su relación con el mundo lo que le preocupa de manera especial. Creo que, en este sentido, puede hablarse de una progresiva proyección al exterior de su interioridad y de una evolución hacia un desencanto cierto, aunque sin renunciar a la esperanza que le proporciona su convicción cristiana.

Hay un problema con Tarkovski que se plantea muy especialmente en este film, que me parece esencial, y sobre el que con frecuencia se pasa como de puntillas: el papel del simbolismo en sus películas. A menudo Tarkovski fue rotundo al afirmar que su cine no es simbólico, que él no utiliza símbolos (1): «La lluvia es lluvia, y el fuego es fuego, y punto». Sin embargo, son raras las críticas o los análisis serios de su cine que no se refieren al simbolismo --a veces, comprensiblemente, no sin cierto escrúpulo--. En definitiva, ¿hay o no hay simbolismo en Tarkovski? Pienso que estamos ante un equívoco del lenguaje generado por un uso restrictivo del término “simbolismo”, utilizado con sentidos muy distintos por filósofos de la religión, semiólogos, críticos de arte, etc.

(termino en el spoiler)

Con cuánta frecuencia he visto en el cine a edificios míticos vulgarizados por su paso al celuloide.

Stalker representa lo opuesto: a partir de un espacio anodino, crea un lugar. El lugar no es un espacio, ni un artefacto. Se refiere a una proyección mental de una emoción producida por el entorno.

Así que bienvenido a la zona, que no es nada en sí misma. No opongas resistencia a la invitación de Tarkovsky para adentrarte en el mito del sitio. Tu mente correrá el riesgo de quedar fuera de esa proyección, y el viento dejará de soplar en la habitación paralela.